（一）声调
传统诗词讲究音乐性，易诵能唱，容易记忆。所以它的写法强调懂得格律，过去便有人将它称为格律诗。懂得传统诗词的格律，要先从字的声调入手。从前的四声，为平、上、去、入；今天的四声，为阴平、阳平、上、去。古人把上、去、入三声统称为仄声，故声调的问题概括起来就是分清平仄两个字。
有人研究过，认为粤方言（白话）更接近古代的语言，所以懂得说白话的人，要区分平仄声比较容易。平是平顺的意思，声音比较响亮动听，能拖长，也就是如一条平坦的路径，可以顺利的走下去。仄是倾斜的意思，属仄声类的字，声音比较拗屈难听，较短促，如人为想将它拖长，则不可能。
要正确运用此平仄声判断方法，最好是将同拼音不同调的两三个字来对比，如钟和众、期和企、花和画等，前者和后者一读白话声，便有明显的区别：前者悦耳、平柔，属平声；后者聱牙、急迫，属仄声。
习惯于区分现代新四声，即阴平、阳平、上声、去声的人，要知道古代的入声字已经分散到新四声中去。那么，分散到上声和去声的入声字，自是仄声；这里十分要注意的是已分散到阴平和阳平去的原入声字。如“插”字和“差”字，在现代普通话中同音，同属阴平声调，但如读起白话来，便有很大区别，又如现代普通话“衣”“一”。同音，但在古语中“一”是入声字，“衣”是平声字，是不容混淆的。所以，只懂得现代普通话而不懂得白话的人，要正确区分出传统的平仄声，必须手上有一本《词林正韵》之类的工具书不可，特别是要掌握好入声字这一类。
除了查工具书、字典或词典这一手段外，多背熟一些古代名篇，也能正确区分某些疑难字的音调，在同一句中，唐诗是“一三五不论，二四六分明”的，也就是说，一句子中的第二、第四或第六的双数字，平仄必须按固定格式，不能混乱。如上面提到的“画”字，如果用其他方法无法判出其平仄声归属，我们的头脑中立时涌起“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”这一名句，那么按照同句的平仄相间的句式，便很容易判断出它属仄声。至于，同句平仄相间的规律又该是如何呢？这是我们在下一回要谈到的主要内容。
（二）句式
在律诗和绝句中采取的句式，大多是采取前为双后为单的词组组合法。如“床前／明月／光”，为２／２／１句式；“风急／天高／猿啸哀”为２／２／３句式；“凤凰台上／凤凰游”为４／３句式；“于无声处／听惊雷”为另一种类型的４／３句式。词的不同之处，是大量采用前为单后为双的词组组合法，且此种句式在不同词牌不同地方与前双后单的句式是不能混乱的。如“金风玉露一相逢”和“便胜却人间无数”两个七言连续句，前者是前双后单句式，后者是前单后双句式，为３／４句式。词中有的五言句也是这样，如辛弃疾《沁园春•灵山齐
赋》的“正惊湍直下”，为１／４句式，与“床前明月光”的句子结构截然不同。律诗和绝句的平仄声调，一般是要“一三五不论，二四六分明”即除结尾字的押韵规律外，逢双数的字，必须是平声和仄声错开，为此只有两种情况：仄平仄和平仄平。如“风急天高猿啸哀”的二四六位数的字，分别是急、高、啸，为仄、平、仄声；而一三五位数的字分别为风、天、猿，都是平声，却不妨碍入律，这就是“一三五不论”的意思。
“于无声处听惊雷”。的二四六数字分别是无、处、惊，为平、仄、平声；而一三五数的字分别为“于、声、听”，为平平仄声。一般情况下，单数位的字是不论平仄声的，但应力争避免“三平脚”或“三仄脚”，也就是说，不要末尾的三个字都是平声或都是仄声。所以五言字的第三位和七言诗的第五位的字，有时就需要讲究一下。此外，犯“孤平”即同一句诗除韵脚外，只出现一个平声字，也是诗家之忌，但此内容较复杂，还有较深一层的“补救”方法，作诗者在初始可以抱着“不以词害意”的创作观点。
词里的平仄声，要求更为严格，相当多的长调都不能按照“一三五不论、二四六分明”的写诗格式去做，必须对照词谱的固有格式去填写，所以说是“按谱填词”，这样说来，学写词的人，手上有一本“词谱”之类的工具书是有必要的。如最简单的《十六字令》，它的定格是“一（韵）
一是平声，│是仄声，＋是可平可仄的地方。由此看来，写词要比写诗难。有的初学者以为只是符合词牌那规定的字数就可以算是该词了，不讲句式和平仄规律，随意填写却冠上词牌名，谁知是贻笑大方。
1│－－││－（韵），－－│（句）＋││－－（韵）”其中（三）格律
律诗从第一句到第八句，平仄的“二四六分明”，简单说是“对粘”关系：“对”是相对的意思，也就是说第二句与第一句的平仄要相反，如果第一句的二、四、六位字为平仄平，那么第二句的二、四、六字就应为仄平仄。“粘”是粘贴的意思，就是说下句与上句的平仄相同，如第二句为仄平仄，那么第三句也是仄平仄。再往下推，都是这样对粘下去，第四句和第三句对、第五句又和第四句粘……试看杜甫诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”第一句的“二四六”字“急、高、啸”，分别是仄平仄，第二句的“二四六”字“清、白、飞”按对粘格律应是“对”，和第一句相反为“平仄平”，第三句的“二四六”字“边、木、萧”应是“粘”，和上句相同为“平仄平”……
绝句的格律是把律诗截出一半，八句截出一半为四句，既可截上半部，也可截下半部；既可截中间四句，也可截首尾四句。如“李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”就如截取上面所举的杜甫律诗《登高》的首尾四句格律；而“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”则如截取上律诗的中间四句格律，只不过是没有对仗罢了。
词的小令，有些七字五字句式是从绝句转化而来，此类词存在一定的粘对关系。如《浪淘沙》、《忆王孙》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》等。但是绝大多数词和律绝的不同之处，是打破了原来的粘对关系，而是按它每一个词牌独有的平仄规律来填写。即使字数与律绝相近的词，也大多如此。如《生查子》，表面看来与作仄韵的五言绝句诗相仿，但它在《唐宋词格律》一书里，便载有三种格律：格一全是仄平句式；格二是第一句第五句用了平仄句式，如有名的朱淑真所作的一首“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿青衫袖。”格三是第三句用了仄平句式，另外还有第八句的特殊格式。限于篇幅关系，本文只是想着重指出：每首词的格律都是不同的，既冠之以为词，就不要因它有些亦是五、七言，而与律诗绝句相混淆。
四、对偶
对偶是古汉语修辞的一种重要形式，它不但要求字数相同，同一位置的词性相同，而且要求组词结构在句中的某个位置上相同。现代汉语也讲对偶，它能产生句式整齐的美感，好诵易记，是学写诗不可不懂的基本知识。古代不少有关这方面知识的蒙学书籍，如《声律启蒙》的一开头即是：“云对雨，雪对风，晚照对晴空，来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫……”掌握作对的规律，可说也是写传统诗词要求懂得运用自如的基本手法。
首先是律诗的三四句和五六句要求成对，分别称之为颈联和颔联。如杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”和“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，均是十分工整的对偶句，也就是对联；白居易的五言律诗中也有“野火烧不尽，春风吹又生”这样的名作。
绝句既然是截取律诗句式的一半，那么就有出现对偶句的可能。如“留连戏蝶时时舞、自在娇莺恰恰啼”是出现在绝句中的后两句；“水光潋滟晴方好，山色空水蒙雨亦奇”是出现在绝句中的前两句；更有少数绝句，全篇是由两个对联组成，如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
许多词中在某个固定位置上要使用对偶句，这点在词谱里均有注明。如人们熟悉的“鹧鸪天”，词谱便注明：“前片第三、四句与过片三言两句多作对偶。”又如《浣溪沙》，词语亦有此注：“过片二句多用对偶”。
对偶句入诗词，要力争对得工整，但又要预防犯“合掌”的毛病。什么是“合掌”？对联上句与下句的意思重合，这一般俗称为大合掌；个别词语意思两同，为小合掌。如果对联的上句与下句意思是连贯的，出现在诗词之中，则为最好的作品，这可称为“流水对”，如上面举例提到的“野火烧不尽，春风吹又生”便是。此外“海内存知己，天涯若比邻”，亦是脍炙人口的佳作。
在律诗与词中应出现对偶句的地方，如果那意思很难变成对联，则仍要以意为主，切莫为追求完全相对而损害整首诗词的意境。这种古代成功的例子也不少，如久为人称颂的“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，便不完全对偶。
（五）押韵
诗词为什么要押韵？无非是要充分发挥它易诵易记的特点。编押韵的歌谣来提高记忆能力，早已被人们总结出来了。
所以，自古受到人们欢迎的传统诗词，都离不开押韵。
押韵，就是在句的末尾一个字用相同或相近韵母的。古代人将这些编成韵部，什么一东二冬、三江七阳、四支五微等等，到了写词时，标准又放宽了些，总的趋向仍是要易诵易记，如清朝戈载的《词林正韵》只把平仄声共分为十九部，为当代人较为通用的依准。
律诗绝句的押韵，和古体句句押（又叫柏梁体）、不定句押等不同，一般是双句必定押韵，单句除开头句外不押韵；开头句可押韵也可不押韵。如开头句不押韵，五言句的第三字或七言句的第五字，要注意平仄声的正确运用，避免出现三平脚或三仄脚。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”为开头句押韵的例子；“空山不见人，但闻人语响。返景入森林，复照青苔上。”为开头句不押韵的例子。
词的押韵，也和它的平仄、句式、格律、对偶一样，可说是千变万化，但每一个词牌又有它固定的格式。它大体分为五大类：第一类是平韵格，第二类是仄韵格，这一韵到底的两类是常见的，占了词牌总数的百分之九十以上；第三类是平仄韵转换格，包括《南乡子》、《菩萨弯》、《清平乐》、《虞美人》等十数种，如“春花秋月何时了？往事知多少！”两句押仄韵，转为“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”押平韵，又转为“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”押仄韵，最后转为“问君都有几多愁，恰似一江春水向东流”押平韵，前后转换了四次；第四类是平仄韵通叶格，有《西江月》等数种，如“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，押了两个平韵后，末句就平声切去，押仄声韵，应是同一韵部里的仄声；第五类是平仄韵错叶格，有《相见欢》、《酒泉子》、《定风波》等数种，如“林花谢了春红，太忽忽！无奈朝来寒雨晚来风！胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”，此词在过片处，错叶两仄韵，即“泪”字和“醉”字。总而言之，切莫把有平仄韵变化的词，显浅地当成较简单的押一种韵的词来看。
（六）换字
有了一首传统诗词的好立意以后，如何能写出符合传统诗词的平仄句式格律来呢，通常用得上的有三大类方法。第一类方法就是换字。
换字是指相同意思的字，但是却分别属于平声类和仄声类字，如“观”和“望”、“行”和“走”、“欢”与“喜”、“非”和“不”等，前者属平声字，后者属仄声字，但它们所表达的意思是完全一致的。
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”在杜甫这两句中，用“喜”不用“欢”，是因为前句的“愁”字为平声，下句的第五个字应以仄声相对为好。而在杜甫的另一首诗《九日蓝田会饮》中，他却选用了“欢”字，而不用“喜”字，全诗为：“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。”这里的第二句结尾字，当然首先是因为押平声“删”韵部的需要，但假如全诗不是押“删”韵部，而是押“真”韵部，全句可改成“兴来今日尽欢君”，意思并没有改变，同一个诗人写的诗，从遣词用字方面考虑，相同意思的“欢”和“喜”两字，取平声“欢”而不取仄声“喜”，就是因为平仄格律的需要了！
此首律诗第一句“老去悲秋强自宽”的第二个字“去”，属仄声，第一句“二、四、六分明”的平仄句式为“仄、平、仄”，那么依照整首律诗的“对粘”关系，第二句的平仄句式应是“平、仄、平”，所以，深谙诗词格律的杜甫，自然会取属平声的“欢”字而不取属仄声的“喜”字。
不但单个的字，就是两个字以上的词、词组，也可以依据诗词的平仄格律来选择意思相同或相似，而分别属于平声或仄声。如“千秋”和“万代”这两个词组，意思是相同的，都是长久或永远。但前者是平声，后者是仄声。连小学生都能背诵出的杜甫诗句“窗含西岭千秋雪”选用了“千秋”，是因为它是杜甫诗《绝句》的第三句，此绝句诗第一句为
“两个黄鹂鸣翠柳”，“二四六分明”的平仄句式为“仄、平、仄”，那么按照对粘规律，此绝句第三句的平仄句式应为“平、仄、平”，那么处于第六字的位置，自然是取平声的“秋”，而不用仄声的“代”，此首诗就用了“千秋”，而不用“万代”这个词。
自然，在意思相同或相近，同属平声或仄声的字（词）中，也会出现多个的现象，如“千山”和“群山”均为平声，意思相近，而杜甫诗句“群山万壑赴荆门”却选用“群山”，不用“千山”，行家认为“群山”比“千山”另有一层深意，这就不属于格律要考究的问题了！
（七）颠词
颠词，是写传统诗词能符合平仄格律要求的一种常用的手法。这里的“颠”是作前后次序倒置意思的解释，切莫误以为是错乱。它是在同一句子中进行的。
如“云淡风轻近午天”的平仄句式是仄平仄，是符合原诗仄起格式需要的第一句；但假如出现在需要“平仄平”句式中的诗，可以将平声的“风轻”和双数字仄声的“云淡”颠倒，而将第五、六两字略改字眼，成“风轻云淡午中天”，便可符合要求，达到格律化。同一诗中的句子“傍花随柳过前川”是“平仄平”句式，如要出现在需要“仄平仄
”句式的地方，可将“傍花”和“随柳”颠倒调换，又将第六字改一改，成“随柳傍花过岭川”，便大功告成。同一作者朱熹的一名句“万紫千红总是春”，为“仄平仄”句式，如要变成“平仄平”句式，使用颠倒法结合换字，可改成“平仄平”句式的“千红万紫总成春”，至于“成”字是否能比得上“是”字响亮、肯定，那又作别论。
不但并列关系的词或词组可以任意颠词调换，甚至不是并列关系的词或词组也可调换。如苏轼名诗句“春宵一刻值千金”为“平仄平”句式，若要出现在“仄平仄”句式的地方，用调换颠倒加换字法，可变成“一刻春宵值万金”，而意思完全不变。同一诗中第三句的“歌管楼台声细细”为“仄平仄”句式，本意应是“楼台歌管声细细”，很明显的，作者为了符合平仄格律，把楼台和歌管颠倒过来了。按照语法说，声细细自然是修饰歌管，不是修饰楼台，这样颠倒仍有不合语法之嫌，但在写诗及读诗的人看来，诗歌应允许这种“语法不合”，而且，有时颠倒了这样的词或词组，倒是出了诗意。
笔者曾写过一首词《鹧鸪天•过长江三峡》，整首词为：“日影日童日童雾气迷，朝辞宝寨暮香溪。巫山十二长天小，奇石三千急浪低。城白帝，庙张飞，烟云过眼莫悲凄。人间神女身边在，无奈猿声梦里啼。”这里的“城白帝，庙
张飞”，就故意使用了颠词手法，把白帝城和张飞庙这两个名词修饰部分和主体部分一颠倒，最重要是使平仄声能符合《鹧鸪天》这一词牌的要求，所押韵脚也巧妙地符合了。而且还产生了新的诗意：原来的专有名词并没有过多的内涵，可是这样一颠倒，意思更深了一层，有城中数白帝城，庙中数张飞庙最有名的含义。举此例子，无非是想说明颠词法在写传统诗词中的重要意义，读者不妨亲自试一试。
（八）倒句
倒句，是说在该诗句已符合“二四六分明”的格律，平仄错开条件下，而它在全诗中，却不符合原来所设定的仄起或平起的规律，因绝句和律诗通常只有仄起或平起两种情况，而第一句和第二句、第三句和第四句……平仄是刚好相反的，为此，我们可以将它们的排列次序来一个颠倒，即第二句和第一句、第三句和第四句……如此类推，只要不因倒句害意便可。
很多人谙熟的《送元二使安西》：“渭城朝雨水邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”
第一、二、三、四句的平仄句式分别为：平仄平、仄平仄、平仄平、仄平仄，并不完全符合对粘规律。但是，如果我们把第一句和第二句的位置倒过来，全诗变成：“客舍青青柳色新，渭城朝雨水邑轻尘。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这样一来，全诗的对粘规律便完全符合规律要求。第一句仄平仄；第二句对，为平仄平；第三句粘，为平仄平；第四句对，为仄平仄。
笔者在此拿唐人五王维的名篇来做例子，有妄自尊大之嫌，读者也不一定认可，我还是举今人的例子来说吧。在中国文联出版社出版的《芳春警世》一书的第４７页，有这么一首歌诗：“寒浸被棉风撞墙，离情别意上愁肠。孤枕独眠双脚冻，兄思妹想夜冬长。”如想让它改成传统诗词的对粘规律，只要倒动第一句和第二句的位置便可。因“寒浸被棉风撞墙。”平仄句式为仄平仄“离情别意上愁肠”平仄句式为平仄平；而原诗第三句、第四句的平仄句式分别为仄平仄、平仄平。这么一个颠倒句子位置，成为“离情别意上愁肠，寒浸被棉风撞墙。孤枕独眠双脚冻，兄思妹想夜冬长”，平仄粘对规律便完全符合了，而且意思也没什么改变，还开门见山了些。
绝句的第二句和第三句，第一句和第四句的平仄句式相同，我们有时顺意可变出复杂的倒句或换句，举上书８９页一首歌诗为例，原为：“命运共同心意通，游子飘泊感飞鸿。独行幽谷怜芳草，久等名园痛落红。”这诗并不完全符合平仄规律，一、二、三、四平仄句式分别为仄平仄、仄仄平、平仄平、仄平仄。采用倒句、颠词、换字等手法，笔者将它先来一个倒句，把三、四句移为一、二句，又将变成第三句的第一句颠词换字（因处在第三句不需也不能押韵了），将变成第四句的第二句换字颠词，全诗成为：“独行幽谷怜芳草，久等名园痛落红。命运相通心意共，飘零游子感飞鸿。”这样一改，全诗不但平仄格律完全符合，而且意思似乎比原诗还好了一些。
（原载文字左江日报）
