传统文化杂谈 戏曲篇（五）徽班进京及花、雅之争

清乾隆时，由于清廷最高统治者喜爱戏曲，凡皇帝、太后祝寿、皇室喜庆，都要举行庆典演出，已成惯例。于是昆曲、京腔以外的许多剧种，都希望能在皇帝面前展现自己的风采，如果算上弋阳腔以京腔形式在北京站稳脚跟，则花部和雅部的花雅之争有过三次。第一次是弋阳腔和昆曲之争，双方打成平手。

梆子腔名角魏长生在乾隆四十年左右自蜀入京，以动人的腔调，通俗的词句，精湛的演技轰动京城，这是第二次花雅之争。梆子腔从陕西分为东西两路向外发展，东路的各走向上文已有说明，西路入川，后来和弋阳腔入川的清戏一起演变成现在的川剧，当时还是梆子戏。魏长生（1744－1802），字婉卿，四川金堂县人。幼时家贫，13岁来西安学戏，因排行第三，故人称魏三，清乾隆时著名秦腔旦角演员。乾隆三十九年（1774），魏长生挟秦云蜀栈的雄风，率领秦腔戏班从四川初入京师。戏班的行当整齐，基本功扎实；演出的剧目具有深厚的生活气息，且化妆改进，颇具新意。魏长生创造的西秦腔（西腔），“以胡琴为主，月琴应之”，有别于“以梆子为板”的秦腔，“善于传情”。魏长生扮相俊美，嗓音甜润，唱腔委婉，做工细腻，所以他艺帜高举，一鸣惊人。小铁笛道人在《日下看花记》中曾记叙道：“长生于乾隆甲午始至都，习见其《滚楼》，举国若狂。”其时，礼亲王昭梿在所著的《啸亭杂录 卷八》记述：“魏长生于甲午岁入都，名动京师，凡王公贵位，及至词垣粉署无不倾掷缠头数千百，一时不得识交魏三者，无以为人。” 强劲的“魏旋风”劲扫北京梨园，不仅使得雅部昆腔更加日渐衰落，连花部的京腔也大为失色，竟“使京腔旧本置之高阁”（清吴长元《燕南小谱》）。魏长生作为戏曲史上“花部”的优秀代表，从此彪炳史册，“海外咸知有魏三”。乾隆四十四年（1779），魏长生再次入京。当时的秦腔戏班“双庆部”上座率不佳，几乎在北京立不住脚了。魏长生挺身而出，愿入班挑大梁。他再次以《滚楼》赢得了京都的观众，人气很旺，“观者如堵”。“双庆部”成了北京市民争相订票观看的戏班，“一时观者而六大班既无人过问，或至散去。”（《燕南小语》评语）男旦脸型较宽，为了弥补这一缺陷，据传旦角化妆“贴片”即由他始创。魏长生常演剧目有两类：一类为花旦、彩旦、武旦戏，如：《滚楼》之苗赛花、《倪俊烤火》之尹碧莲、《卖艺》之村妇、《卖胭脂》之王桂英，《富春楼》之陈三两等。另一类为青衣戏，如《背娃进府》中的表大嫂等。

魏长生是中国戏曲史上的秦腔艺术大师，由魏长生演出而引发的北京剧坛“花雅”之争，实质上正是以秦腔为代表的地方剧种与昆曲的较量。秦腔很高亢，演出的一些戏都比较贴近生活，男女情爱的东西很多，所以政府认为是坏人心术的靡靡之音，不允许在北京流传。乾隆五十年（1785），清廷以有伤风化的罪名，明令禁演秦腔，魏被迫离京去扬州。魏长生到扬州后加入春台班，始终红极一时。直到嘉庆六年(1801)才获准重返北京，神韵不减当年，登场演出，仍声价十倍。翌年夏，演完《背娃入府》后即死于后台。魏长生不仅演技精妙，而且人品高尚。一生苦心从艺，自律甚严，常济艺人之难，在当时梨园中威信很高，所到之处都被奉为宗师。这次花雅之争，由于官方干涉，花部未能获胜，但已动摇昆曲剧坛霸主的根基，连京腔也从此一蹶不振。

当时戏曲演出活动有两大中心，北为北京，南为扬州。北京是全国的政治、经济、文化的中心，也是戏曲荟萃的地方。江南的扬州位于长江和运河的交汇之处，商业发达，当时又是盐商集中的所在。“商路即是戏路”，各地的戏曲艺人也就纷纷流向扬州。乾隆皇帝从1751年起，曾先后六次下江南巡视，扬州成为他驻跸的所在。扬州一带的达官贵人、富商巨贾纷纷向皇帝献媚争宠。他们不惜重金，大兴土木，依山傍水建造起一座座美丽别致的湖滨园林，形成扬州北郊著名的二十四景，如今自瘦西湖迤逦往西北到蜀岗一带，犹见当年余韵。扬州的富商素有蓄养戏班的风气，扬州有个最大的盐商叫江鹤亭，他就把他家的戏班分为两部分，一个是雅部就是昆曲，昆曲以外的都叫花部，江鹤亭就这样把戏曲给分了类，并且得到公认。盐商们得知乾隆喜爱戏曲，便把组织戏曲演出作为迎驾活动的一个内容。李斗在道光年间刊行的《扬州画舫录》中有这样一段记载：“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏，雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱。”乾隆还命苏州织造、两淮盐务等官员选拔技艺精湛的伶人进宫，以备承应。这些都在客观上促进了戏曲的发展。据史籍记载，在迎驾时节，扬州戏曲演出极其兴盛；即使在平时，城里城外的“堂戏”、“台戏”、“大班”等各种演出也频繁不断。当时正是徽商全盛时期，扬州的大盐商全都来自徽州，家乡的徽剧自然成为扬州戏曲演出的主流，涌现了许多徽调名角，高朗亭就是其中的佼佼者。高朗亭(1774-1827)，艺名月官，清徽调演员，演花旦，以演《傻子成亲》一剧著名。祖籍宝应，住县城北门外安徽会馆附近。他生性聪慧，扬州徽班班主收他为艺徒，曾到杭州、扬州等地演出。高朗亭善南北曲(昆曲)，兼工小调。徽班，是以安徽籍（特别是安庆地区）艺人为主，兼唱二簧、昆曲、梆子、罗罗等腔的戏曲班社。开始多活动于皖、赣、江、浙诸省，尤其在扬州地区，更以“安庆色艺最优”（《扬州画舫录》）。

清乾隆时，除原有的“南昆　北弋　东柳　西梆”，以徽商雄厚经济实力为后盾的徽剧异军突起。徽调是徽剧的声腔，在安庆、桐城一带的民间小调吸收昆山腔、弋阳腔而形成的，明末清初受西秦腔影响，在枞阳、石牌（桐城所属的镇）一带形成新的腔调故名“枞阳腔”、“石牌腔”及“安庆梆子”、“芦花梆子”。 徽调另一主要声腔则来自已成为七声音阶“批子”的吹腔。批子先进入山西，演变为较昆曲宏亮，较京腔柔婉的山西勾腔，再传到江西宜黄便成了独树一帜的宜黄腔。曲调包括以唢呐伴奏的“二犯”及以笛子伴奏的“吹腔”， 乾隆初，宜黄伶人又把原来作为配奏乐器的大筒胡琴改为主奏乐器，从此唢呐和笛子主奏的“吹腔”变为胡琴腔。清代戏曲家李调元在《雨村剧话》中曾写道胡琴腔起于江右(即江西)，又名二黄腔。胡琴腔的诞生，标志着板腔音乐在南方增加了一路，它很快被徽调所吸收。

乾隆五十五年（1790），当朝的乾隆皇帝八十岁了，各地要组织戏班进京贺寿。扬州盐商徽州人江鹤亭自然不放过这个拍马屁的绝好机会，在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，从扬州出发沿大运河进京，庆祝乾隆帝八旬寿辰，领衔主演的是年仅17岁的高朗亭。大运河的终点是北京海子，这里是京城戏园的繁盛地，戏班在这里走红的话，就会身价倍增，名播全国。这个徽班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。北京的祝寿演出规模盛大，自西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场叫人左顾右盼，目不暇接。真是群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。清高宗弘历曾多次观看三庆班演出，对高朗亭的演技备加赞赏。三庆班的演出昆乱杂奏，很快压倒了京城其它戏班，轰动一时。三庆班进京，原本只为进京祝寿演出而来。由于徽戏曲调优美，剧本通俗易懂，整个舞台演出新颖而具有浓郁的生活气息，故而受到北京观众的热烈欢迎。这样，三庆班演完祝寿戏欲罢不能，就留在北京继续进行民间演出。

紧接着，“四喜”、“和春”、“春台”等徽班相继进京，史称“四大徽班进京”。徽班在原来兼唱多种声腔戏的基础上，又合京、秦二腔，特别是吸收秦腔在剧目、声腔、表演各方面的精华，以充实自己，不久成了当时最受欢迎的剧种。同时适应北京观众多方面的需要和发挥各班演员的特长，逐渐形成了四大徽班各自不同的艺术风格，表现为：“三庆的轴子（指三庆班以连演整本大戏见长）；四喜的曲子（指四喜班以演唱昆曲戏著称）；和春的把子(指以擅演武戏取胜)；春台的孩子(指以童伶出色)。”出现了“四徽班各擅胜场”的局面(清杨懋建《梦华琐簿》）。至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”高朗亭之三庆班始终居于领衔地位，誉为“京都第一”。《目下看花记》称他：“体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境”，因此三庆班在北京越演越火。在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后不久，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年。38岁时被清廷内务府委为京师戏曲界行会组织“精忠庙”庙首，成为梨园领袖。通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，负责解决伶界纠纷，筹建梨园公益事业。高朗亭大半生是在北京度过的，历经乾隆、嘉庆、道光三朝，正是京剧孕育形成的时期。他从汉剧、秦腔、楚腔、昆剧等剧种及民歌中汲取营养，丰富和发展了徽剧的表演形式和声调唱腔，培养了陈喜官、邱玉官、苏小三、双凤官、沈霞官和沈翠林等著名旦角，为促进徽剧向京剧演变作出了贡献。

作为上层建筑的文化事业离不开经济基础，徽班扎根北京，还得益于徽商的关照。北京是全国的政治经济文化中心，善于经营的徽商自然不会放弃这个大码头，将生意的重心转移到北京。同时，以徽州六府地域划分的徽商会馆也纷纷在北京设立。年节时，家乡戏自是少不了的，于是，就有了“凡是有徽州会馆的地方就有徽班”一说。在这里，商人们通过聚宴演剧强化同乡之间的凝聚力，徽班也因为有同乡会馆作为后盾，生活上不至陷入困顿。