一.巧妙地运用"借"景手法
中国各地的园林建筑都巧妙地运用"借"景手法，使园林处处如画，游人一赞三叹。明代园林专家计成在《园冶》一书中说："夫借景，林园之最要者也，如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借……似意在笔先，庶几描写之尽哉。"艺术同源，触类旁通，在其他艺术中也不乏借景的例子。天津杨柳青年画画工有一句画诀："山欲高，云霞锁其腰。路欲窄，车马塞。"这是"借物"以写景。唐代有一幅《游春图》画虢国夫人和女官们春郊骑马归来，在轻骑小跑的马蹄周围飞舞着翩翩蝴蝶，借蝴蝶带出"踏花归来马蹄香"的意境。北宋李唐，字晞古，河阳人，四十八岁时遇皇家画院招考，试题是"竹锁桥边卖酒家"。李唐没有直接描绘酒家，而在小溪桥畔的竹林深处，斜挑出一幅酒帘，借"酒帘"点出酒家，又正切合到"竹锁"的深意，这种"借"景手法的艺术手法使宋徽宗大为赞赏，亲手圈点为第一名。
六朝诗人王籍在《入若邪溪》一诗中有"蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽"，诗人借夏日林中的蝉躁，才听不到风声松涛而显得林更静，借鸟语以示人迹稀少，才更显出林之幽，这当然是"借声"以写景。
借景手法也可以理解为衬托手法。"碧云天，黄花地。西风紧，北雁南飞……"萧瑟的秋景，有力衬衬托出《西厢记》那场别宴中的离情别绪。宋代寇准描写华山高峻：" 只有天在上 更无山与齐举头红日近回首白云低"，就是用青天红日白云来作映衬。使用这种正面衬托手法，并无非议之处；只是用得滥了，也难免令人生厌。韦庄这首《古离别》，正好跳出这路常见的比拟，用优美动人的景色来反衬离愁别绪，却又获得和谐统一的效果 ：
晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。
更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。
晴烟漠漠，杨柳毵毵，日丽风和，一派美景。作者没有把春天故意写成一片黯淡，而是如实选写出它的浓丽，并且着意点染杨柳的风姿，从而暗暗透出了在这个时候和心爱的人诀别的难堪之情。所以，第二句转入"不那离情酒半酣"，便构成一种强烈的反跌，使满眼春光它都好象黯然失色，春色越浓，牵起的离情别绪也更加强烈。
然而作者还嫌不够饱满，因此三、四两句再进一层。行人要去的是江南，江南的春天来得比北方早，杨柳自然更加繁茂，春色也更加动人；可惜这些给行人带来的并非欢乐，而是更多的因春色而触动的离愁。所以在临别的时候，送行者用马鞭向南方指点着，饶有深意地说出"断肠春色在江南"的话。韦庄充分使用这种反衬手法造成的效果，这个道理，正如明末王夫之所说："'昔我去矣，杨柳依依。今我来兮，淫雨霏霏'以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。"
诗人一般在描写山时候，除了从山势的高峻，山岭的连绵，山态的奇诡发挥想象之外，有时还得借助于旁的事物，如云烟变幻之类，作为衬托，使的形态易于显露，李白《敬亭独坐》一诗，不但不用旁的事物做衬托，而且反过来把所有可以衬托的东西统统抽掉，然后单独去写山的精神，把山的精神写得独具一格：
众乌高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
诗一开头，"众鸟高飞尽"，摒尽众鸟，不留一点踪迹。接着又是"孤云独去闲"，连点缀山头的一片白云，也抹去，剩下来的，就只有一座不声不响的高山了。多么奇怪的写法，可是，再往下读，看到诗人写的却是"相看两不厌，只有敬亭山"，我们这才猛然醒悟，原来诗人要写出一座有感情、有性格的山，让人百看不厌的敬亭山。
王维的山水诗有个很突出的特点，是"寓静于动"或"动中显静"，用热闹的字面不是写出热闹的景象而是写出幽静的境界。同样是水飞、云起、鸟啼、花发，在别的诗人笔下，也许只能是热闹的铺排，而在王维笔下却恰好就是幽静的意趣，如："人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。"他《山居秋瞑》，通过对秋色的描写，仍然是一片和平的恬静：
空山新雨后,天气晚来秋。
明月松问照,清泉石上流。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。
随意春芳歇,王孙自可留。
"明月松间照,清泉石上流。"，"竹喧归浣女；莲动下渔舟。"把当时的景色、人物勾画得如此幽美，又如此绚丽。看起来，这里洋溢着一片热闹；可是，这些明月、清泉、烷女、渔舟的热闹，和作者研要表现的幽静基调并不抵触，反而是相反相成地紧密地结合在一起。正如"蝉噪林逾静；鸟呜山更幽"这两句诗句，写出事物的动态不是为了破坏这个幽静的境界，而是为了烘托它。
二.诗有别趣，非关理也
严沧浪"诗有别趣，非关理也"的著名诗论，是说写诗读诗，不能以自然物理现象来理解、评析诗词的意思。 王之涣：《凉州词》，被誉为唐诗压卷之作，它的首句就涉及到"非关理也"的问题。
黄河远上白云间；一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关
关于这首诗，有一段很有名的"旗亭画壁"故事。据说王之涣和王昌龄、高适有一次同到旗亭(大抵是卖酒的地方)喝酒，座中有歌伶十数人，也在会宴。三位诗人就私下约定，，看歌伶唱的最多是谁人的诗，就证明谁的作品最受欢迎。结果，王昌龄的"寒雨连江夜入吴"和"奉帚平明金殿开"两首给唱出来了，高适的"开箧泪沾臆"也唱出来了，最后，轮到一个最漂亮的女孩子，她一发声，唱的就是这首《凉州词》，这使得王之涣非常得意。不过，通过这个故事却可以证实一点，王之涣这首《凉州词》，的确是传诵一时的名作。
名作归名作，有人说，"黄河远上"，应该是"黄沙直上"之误。并且认为"黄河远上白云间"很费解，黄河明明在平地上，河水是向低处流，怎么可以说"远上白云问"呢?只有"黄沙直上"才是塞外的景色。理由很简单，凭高望远的人都会看到远处的景物与天相接。诗中这七个字并不曾夸张过分。再则"黄沙直上白云间"，从意境上说，比起"黄河远上白云间"七个字，也差得实在太远。"黄河远上白云间"七个字，莽莽苍苍，浩浩翰渤，给人的壮阔的感觉，反复吟味，把人的思想感情引到辽远高阔的境界。这七个字的艺术效果，决不是"黄沙直上白云间"的景象所能比拟的。
还须看到，唯有"黄河远上"这种境界，才正好和第二句，"一片孤城万仞山"这另一种壮阔的气象相联相配，而漫天黄沙虽然也是一种景色，在意境上却差得太远。至于说，黄河和玉门关在地理上距离很远，那也是事实。不过诗贵意境，光从地理上找印证，有时是未必恰当的。比如王昌龄有两句诗："青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。"青海这个大湖和玉门关也是远不相干的，诗人却不妨把它们拉在一起。这种例子，在唐诗中是屡见的。
王维《使至塞上》："大漠孤烟直，长河落日圆"，是千古名句。但对烟何以是直的，却有纷讼。清人赵殿臣注说："边外多回风，其风迅急，袅烟沙而直上。亲见其景者，始知'直'字之佳。"另有人引庚信《伤王司徒褒》诗"闲烽直起烟"。但这一联句艺术上的成功，毕竟不能以是否合乎物理来衡量。这一点，《红楼梦》里初学做诗的香菱倒有比较肯切的体会，她说："据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；有似乎无理的，想去竞是有理有情的。""我看他《塞上》一首，那一联云'大漠孤烟直，长河落日圆'，想来烟如何直?日自然是圆的。这'直'字似无理，'圆'字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。"这可以看作是对严沧浪"诗有别趣，非关理也"的著名诗论的通俗化解说
。
写诗有写诗的艺术手法，有和其他艺术形式不同的特殊规律。它是经过长期不断探索、实践逐步积累下来并且为大众所承认的。拿衡量文章的尺子去量度诗歌，同样也不好。
再以王昌龄 《出塞》首句"秦时明月汉时关"为例：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
明代诗人兼诗评家李攀龙认为《出塞》是唐人七绝的"压卷之作"，王世贞讽意地说："李于鳞言：唐人诗句当以'秦时明月汉时关'压卷。余始不信，以为《少伯集》中有极工妙者。既而思之，若落意解，当别有所取；若以有意无意可解不可解间求之，不免此诗第一耳。"他认为这首诗好就好在"有意无意可解不可解之间"。也许他以为"秦时明月汉时关"这句就是在可解不可解之间吧。许多人都解释过这首诗。对于第一句是怎样领会的呢? 随手举几个例看：
"待言秦时明月，仍照沙场；汉代雄关，犹横绝塞。"
"明月临关，秦汉一样。乃今日唐家亦复同之。"
"首句是说此地在汉是关塞，明月犹是秦时。时代虽变，形势亦非从前可比，有今不如古之叹。"
"言‘秦'言‘汉'，文义错举互见，并非专属。"
一句诗解释起来却不完全一致，写诗本来就和写文章不同，也不是自然本质反映。构思、造句往往同文章，同自然现象不一样，甚至可以很不一样。没有人会在文章里说："我的白头发有三千丈长。"但李白却可以拿来写诗。正因如此，当我们看到"秦时明月汉时关"七个字的时候，就不能把它看成：明月是秦时的，关城是汉代的。因为这样一分开，事情就不好办了。难道汉代就没有月亮，秦时就没有关城?还是秦时的明月特别些，汉代的关城坚实些?对于这七个字，假如用诗的艺术眼光去分析它，就很简单。你试化身作唐代诗人，在明月之夜登上塞外一座关城。脚下踩着关城，头上亮着明月。这时候，你就会想起一连串著名的历史事件；秦代是怎样在北方修筑长城的，汉代又是怎样在边塞建立城堡的，然而，头上这一轮明月，却是亘古如斯，并没有多少变化。秦代是这样，汉代是这样，直到如今还是这样。……你一定会想得很沉，很远。这时你何暇去分辨这是秦城还是汉关，是秦月还是汉月呢。
三.着一"闹"字而境界全出
画龙重点睛，好诗句"浓绿万枝红一点，动人春色不须多"。宋祁的词今仅存六、七首，当时颇有名气，尤以"红杏枝头春意闹"的一字"闹"句为隽句的《五楼春》词，传为干古美谈。 宋祁的《玉楼春》：
东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千全轻一笑?
为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
词人为什么说"绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹"呢?难道晓寒能掂斤论两么?红杏会争斗出声么?若按常理解释，这两句的确近乎不通。怪不得李渔《窥词管见》说："争斗有声之谓闹。桃李争春则有之；红杏闹春。予实未之见也。闹字可用。则吵字、斗字、打字，皆可用矣。"
相反王国维《人间词话》则盛赞此词说："着一'闹'字而境界全出。"究竟谁是准非呢?李渔之所以觉得闹字不妥，那是由于他忽略了诗词审美特征的缘故，不能用形象思维去领悟词人的意趣。宋祁此词之所以脍炙人口，关键就在于词人用感觉移借的手法，因为在日常生活中。人们的感觉本就可以相互转换。如听音响，闹时会觉得热，静时会觉得冷。这是一种生活的直觉。这种直觉一旦被诗家写进诗词作品中，注往就能收到出奇的效果。
苏拭的《蝶恋花》(花褪残红青杏小)也是一"绕"字而使景色显得很形象：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。
"绿水人家绕"的"绕"字较别本作"晓"字好，它与王安石的诗句"一水护田将绿绕"(《书湖阴先生壁》)的"绕"字都化静景为动景，颇有异曲同工之妙。
更著名的一字之妙，当然是"敲"字，贾岛是著名的苦吟诗人，做过和尚，后来结识了韩愈，才弃僧还俗。《唐遗史》说，他认识韩愈的时候，有一段"推敲"故事。有一次他吟了两句诗："鸟宿池边树，憎推月下门。"做好以后，他觉得"推"字不算好，要改做"敲"字，可是又决断不了，走在路上，还在苦思，并且下意识地作出推门和敲门的手势。恰巧韩愈排开仪仗在街上走，他迷迷糊糊地冲进仪仗队里去，给抓住了。韩愈问起情由，代他决定用了"敲"字，并且引为诗友。这就是"推敲"这个典故的来由。
冯延巳的词清丽、委婉。他的《谒金门》头句"皱"字也是传诵名句：
风乍起，吹皱一池春水。
闲引鸳鸯香径里，手按红杏蕊。
斗鸭阑干遍倚。碧玉搔头斜坠。
终日望君君不至，举头闻鹊喜。
这首词是写宫中妇女在春天里愁苦无法徘遣、希望所思念的人到来的情景。一开头由景写起。这景物本身就含有象征意味：春风荡漾，吹皱了池水，也吹动了妇女们的心。它用一个"皱"字，就把这种心情确切地形容出来。因为是春风，不是狂风，故只是把池水吹皱，还不至吹翻。女主人公的心清也只是象池水一样，引起了波动不安的感觉。
四.诗字点化之妙，瓦砾俱金矣
古人云："诗字点化之妙，譬如仙者，丹头在手，瓦砾俱金矣。"所谓点石成金之妙，也就是说诗歌创作可以互相借鉴，互相学习，有的诗句一经再创作，融化为自已词句后，脱胎换骨，获得了艺术生命力。
黄庭坚在诗词创作中，常化用前人辞句，并倡导"夺胎换骨"、"点铁成金"诗论。他这首著名《清平乐》词：
春归何处?寂寞无行路。
若有人知春去处，唤取归来同住。
春无踪迹谁知? 除非问取黄鹂。
百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
其结尾一句就是点化与欧阳修《蝶恋花》("庭院深深探 几许")词末句"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去"，意境一新，比起剽字窃句来，总还有点自己的创造，因此仍不失为一名句。
黄庭坚的《题阳关图》也是用夺胎换骨法写成的好诗。
断肠声里无形影，画出无声亦断肠。
想得阳关更西路，北风低草见牛羊。
诗借用王维《渭城曲》和《敕勒歌》而成。王维只说，"西出阳关无故人"，而黄庭坚想得更远，不要说阳关西出没有故人，简直是人迹罕见，只有那无边的草原成群的牛羊罢了。
林逋隐居西湖孤山，终身不娶，所居多植梅畜鹤，因而有"妻梅子鹤"之称。他这首《山园小梅》是一首而驰名诗坛的咏梅诗：
众芳摇落独喧好， 占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅， 晴香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼， 粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎， 不须檀板与金尊。
诗中"疏影""暗 香"一联为咏梅绝唱。这两句一写梅姿之情，以一枝斜出的水边照影衬托梅枝的疏秀清瘦；一写梅香之幽，以若明若暗的朦胧月色烘托梅花香气和清幽淡远，神清高洁品性，前人认为此句深得梅花之魂，"暗香""疏影"甚至成为梅的代名词。
明李日华《紫桃轩杂缀》说林逋这一联系点化五代时南唐江为诗："竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏"，遂成千古绝句，但江为诗仅存这两句断句，诗题亦无可考。清俞正燮《癸已存稿》卷十二晕?quot;文章天下之公，江、林当两存之。"即使江为有句在前，也不妨碍林逋此诗为咏梅绝唱。
叶绍翁 《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔， 小扣柴扉久不开。
春色满园关不住， 一枝红杏出墙来。
这首诗脱胎于陆游的《马上作》"平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮；杨柳不遮春色断，-枝红杏出墙头。"但叶绍翁写园的一角，比陆游取景小而含意深。在"出墙来"的前面加上了"关不住'"这个"关"字，突出了春意的活跃，使与"关"字相应的"出'"字更有精精。唐吴融《途中见杏花》也有"-枝红杏出墙头，墙外行人还独愁"之句。
苏轼《水龙吟》："不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。春色三分；二分尘土，一分流水。细看来，不是扬花，点点是离人泪。" 以上三句，是化用唐入诗句："君看陌上梅花红，尽是离人眼中血。"
宋代词人晏几道《蝶恋花》"梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇"。正是从岑参《春梦》："枕上片时春梦中，行尽江南数千里。"这两句诗点化出来的。
借用前人现成的句子，只改动一两个字，甚至个宇也不改地搬过来。而赋手诗句以新的含义。比如、毛泽东的诗《人民解放军占领南京》中行两句，"天若有情天亦老、人间正道是沧桑"，就是从李贸《金铜仙人辞汉歌》那里借来的、李贺原诗是："衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。"李贺是突出深沉郁愤的情绪，毛泽东则是发达兴奋自豪的心态。
秦观的《南乡子》(妙手写微真)：
妙手写徽真，水剪双眸点绛唇。
疑是昔年窥宋玉，东邻； 只露墙头一半身。
往事已酸辛，谁记当年翠黛颦 ?
尽道有些堪恨处，无情； 任是无情也动人。
"任是无情也动人"原是唐代罗隐的《牡丹花》诗句："似共东风别有因，绎罗高卷不胜春。若教解语应倾国，任是无情亦动人。芍药与君为近侍，芙蓉何处避芳尘? 可怜韩令功成后，辜负侬华过此身。"罗诗原只咏物，虽以拟人，亦贴切工巧，但终不若秦观词之倩致 深沉动人。
晏几道，是晏殊的幼子。词风近良父，史称"小曼"。晏几道《临江仙》(梦后楼台高锁)：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。
词中"落花人独立微雨燕双飞。"这原是五代翁宏《春残》诗的颔联。晏几道-字个改地们用这首词里。以刻绘他去年的伤心的情事：落花缤纷，所欢远去。微雨凄零，双燕翩舞，更衬出他孤寂。为什么这同样的两句在翁宏诗中不曾引人注目。而-经曼几道用在此。便成了传唱干古的名句呢?
就艺术的整体观念说。此联之于词，由于意境深婉。恰切地表达了词人微妙、复杂的内心世界，因此跟全词所着力描绘的枨触意绪构成了和谐的艺术整体。而翁宏的诗却不然，全诗除此联形象生动外，余如"又是春残也，如何出翠帐?……寓目魂将断，经年梦亦非。那堪何愁夕，萧飒暮蝉辉"。大都直白、浅露，反倒是冲淡了"落花"两句的精警意味。
五.尺幅之内，可以藏万里之势
古人论画，以为尺幅之内，可以藏万里之势。杜甫《戏题王宰画山水图歌》："尤工远势古莫比，咫尺应须论万里"；刘长卿《会稽王处士草堂壁画衡霍》："青翠数千仞，飞来方丈间"，都是赞小制而融有巨景。诗与画同理，刘禹锡曾说过："片言可以明百意，坐驰可以役万里，工于诗者能之"。
同古体长诗相比，绝句可谓是最小的诗体，它的艺术容量显然有限，用以写一座大山未免显得短绌。但这不能限制住高明的诗人。 看陆游 《过灵石三峰》：
奇峰迎马骇衰翁， 蜀岭吴山一洗空。
拔地青苍五千仞， 劳渠蟠屈小诗中。
这首诗就是以小诗而写大山，即以小制大，不但毫无捉襟见肘之感，还写得非常灵活而又风趣，表现出诗人的幽默感。"奇蜂迎马骇衰翁"，自恃高而奇的灵石山向诗人挑战，想要吓倒陆游，但陆游却毫不在乎，略施小技把它降服。三、四两句"拔地青苍五千仞，劳渠蟠屈小诗中"，象玩弄戏法，又象现代电影中某些特技镜头，大山倏忽间自动屈身缩小，小到"劳渠蟠屈小诗中"。这种写法，不但诙谐可喜，而且显得诗人胸襟高尚，诗力无敌。
陆游的《春日》诗："雪山万叠看不厌，雪晴山青又一奇，今代江南无画手，矮笺移入放翁诗。"用的也是这种手法，另外《秋夜将晓出篱门迎凉有感》："三万里河东入海，五千仞岳上摩天"，描写当时沦陷在金人手中的北部中国的山河壮伟，是一种形象生动的高度概括。
写景，看来每个诗人都会，其实它和诗人的胸襟气度的大小、思想性的高低有关系，有些诗人就只能写身边的小事，而不能瞻瞩得更远。《北梦琐言》曾经嘲讽唐求(唐末的隐士)的诗，说它从来没有走出二百里路以外(指诗的思想境界)。陆游诗所以能有这种大手笔，此中关键在于诗人的爱国胸襟与融铸万物的艺术才华，否则何以举重若轻，跃然纸上。
杜甫《登岳阳楼》是他晚年流寓湖南时的作品。那时他已经五十七岁了。正值国家多难，个人境遇又异常困苦，加上既老且病人心情是很郁的。
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
然而杜甫晚年在律诗的创作上是更趋成熟了，三、四两句极力描写洞庭湖的景色。在整首诗里，仅有这两句是景色的描写，这首诗的成功或失败，在很大程度上就系在这十个字身上。尤其是在老杜之前，孟浩然已经写下了"气蒸云梦泽，波撼岳阳城"(《望洞庭湖赠张丞相》)的名句，更使后人不容易下手。因此它的要求异常严格。在十个字里，必须典型地概括地写出洞庭湖的雄伟气势。然而老杜在这方面，的确是一个高手，"吴楚东南拆"，是说洞庭湖汪洋万顷，好象把处于它东方的吴和南方的楚这片大原野，打开一个大缺口一样。"乾坤日夜浮"，是说太阳和月亮好象就在这湖里升降出没。这十个字，就把洞庭湖的壮伟开阔，异常生动地写出来了。
南宋张孝祥《念奴娇·过洞庭》词有 "尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客"三句，词人要把西来的长江水当酒饮尽．把北斗七星当作酒壶细斟慢酌，把大自然的万事万物都当成客人。这想象不可谓不奇特，这构思不可谓不大胆，这气度不可谓不恢宏。
曹操《观沧海》，历来被人们推为中国山水诗的创始之作。但这首诗的卓越之处不只在此，其气魄之大，无人可比。曹操在这首诗中通过对大海吞吐日月星辰那种壮丽景色的描写，抒发了他统一祖国的雄心壮志。在曹操的笔下，景物都写得生气勃勃。沈德潜说曹操诗"时露霸气"，所谓"霸气"，指的正是曹操志在统一的襟怀。你看：海水动荡，山岛矗立；树木葱笼，百草苍翠。祖国山河显得何等雄浑，何等有生命活力!在萧瑟的秋风中，洪波涌跃，一浪高似一浪。这又是何等顽强的斗争精神，"日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。"这四句更是气象壮阔，想象宏奇，"有吞吐宇宙气象。"
六.疏可走马，密不透风
疏密关系是绘画结构的要着，传统画论中有两句形象化的诀语，曰："疏可走马，密不透风。"一个有创造才能的画家，他知道在该疏的地方就大胆地疏，即使"疏可走马"也不会空洞无物；在该密的地方就大胆地密，那怕"密不透风"也不致窒息闷死。这是因为他有全局在胸，并不把疏或密当作孤立的部分来看，故能刻意经营，大胆放笔，该疏则疏，该密则密。
一般人都懂得"密处"有画，而不太懂得："疏处"也有画，都懂得有画处皆画，不知无画处皆画。倘若密处无疏可求，则少空灵之趣，反之，如果疏处无密可求，则无蕴蓄之致，使人一览无余，毫无意味。疏密相间、虚实相生，不独绘画如此，其他艺术亦然。中国古典小说讲究"有话则长，无话则短"，也是深谙疏密之辩证法的。在这方面，曹雪芹、罗贯中都堪称行家里手，他们知道在什么地方，该泼墨如云，什么地方该惜墨如金；同时还善于因虚见实，由实悟虚，留出适当的空白，让读者去掩卷深思，以收到"不写之写"的艺术效果。拿诗歌来说，例如《木兰诗》写木兰代父从军前的心理和征途中的思亲之情，以及解甲归里后与家入团聚的情景，回环往复，极意铺陈，用笔可谓"密"矣。但其写木兰军中征战之事，虽为时十年之久，却只用"将军百战死，壮士十年归"寥寥数句一笔带过。显得重点突出，抒情主旨所在。
《唐诗纪事》有一段关于祖咏写这首《终南望余雪》诗的故事：有一年，朝廷考试举子，试官出的诗题是《终南望余雪》。祖咏参加了这次考试，才写了以下四句，就交卷了。
终南阴岭秀，积雷浮云端。
林表明霁色，城中增暮寒。
试官一看，不符合规定，问他为什么，祖咏答说：意思都写完了。这段纪载，不难使人看出这位诗人是如何忠于创作规律，尽管试帖诗由朝廷规定格式，限用官韵，而且一般至少要写四韵(八句)，才算成篇。但是当诗人发觉只用两韵四句已经把意思写完的时候，就坚决放下笔杆，不肯多添一个字了，如此"惜墨如金"为人所称道。
祖咏这首诗，不仅仅因为它尽意而止为人所称道，这首诗本来就写得很成功。"终南阴岭秀，积雪浮云端"，两句已经把题目的"终南望雪"四字都写到了。剩下"余"字还有待于发挥。于是作者再下十个字极力写出"余雪"："林表明霁色，城中增暮寒。"就是说，在傍晚的时候，雪已经停了，天色开霁，树林顶上反射出明亮的阳光。可是在这个时候，城里的人反而觉得雪威更加凛洌了。句中的"霁色""暮寒"，正好从眼前的景色和人的感觉两方面烘托出"余"字的精神。这样看来，四句诗已经把试题的意思都写圆满了，不多不少，正到好处，倘要增加一些什么，大抵也只能在枝节上面添添补补罢了。而这些枝节加上去以后，未必增添了诗的境界，恐怕反而会画蛇添足。
诗应该是最精炼的语言。 历代诗评家对于不够精炼的诗都曾经作过不算苛刻的指摘。比如，许浑的《金陵怀古》，算得上是有名的一首诗：
玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。
松楸远近千官冢；禾黍高低六代官。
石燕拂云晴亦雨；江豚吹浪夜还风。
英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。
明人谢榛的《四溟诗话》就指摘说，这首诗中间四句是可有可无的，如果删掉这四句，"则气象雄浑，不下太白绝句。"他这个意见是有道理的。因为中间四句的确显出了拼凑的痕迹。从整体有也缺少内在的联系看
柳宗元《渔翁》也是一首既有奇趣又有争议的七言六句古诗诗：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
日出烟消不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
首句"渔翁夜傍西岩宿"，说一个渔翁晚上靠着悬崖上睡着了。写了时间、地点、人物、动作，第二句奇了，"晓汲清湘燃楚竹"，渔翁打水生火做饭本身是件凡俗的事，然而水用的是"清湘"，竹用的是"楚竹"，令人想到这个渔翁不是江湖上的普通的渔翁。
第三、四句就更奇了，"日出烟消不见人，欸乃一声山水绿"。诗人笔锋一转，一阵炊烟虚化了主人公，，你看烟也消了，人也没了，只有阳光照耀下山水一片青绿。这渔翁是化入山水中了；在这青山绿水之间，仿佛处处都有他的身影在。这种从大实到大虚的变幻写法确实令人感到突兀，惊奇，美不胜收。
问题在最后两句"回看天际下中流，岩上无心云相远。"回头看看天边江水在向下流去，那山上岩石上云彩正自由自在地与江水追逐。
北宋大诗人苏东坡，他认为诗有奇趣：渔翁在生火煮饭，可饭熟了，烟消了，人却不见了，只听见欸乃一声，那青山却显得更绿了。诗到这里有一种意 味无穷的效果，点到为止，可以把后面两句删去。
苏东坡也只是说一点体会，想不到后人却认真了，南末的刘辰翁，明朝的李东阳、王世贞认为最后这两句写渔夫正摇着船顺流而下，回头看到那云正与流水在互相追逐，这就点出了作者自诩如清风白云-样高洁，删掉就没这意思了。
是删还是保留，现代人对此还在争议。1983年出版的《唐诗鉴赏辞典》中，周啸天先生认为应该删去这两句比较平淡的尾巴。过了两年，马茂元、赵昌平先生在《唐诗三百首新编》中认为尾句是画龙点睛。他们说"回望岩云"是寄托着柳宗元失志后，企求超脱的心情和遭贬后对现实的解悟。寂寥而清幽的山水和诗人孤寂清高的心境是多么一的。
八.诗忌在直，含蓄为美
诗贵含蓄，司马光说："古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。"这话很好地概括了中国古典诗词的含蓄美。司空图也主张诗要"不着一字，尽得风流"，唐代皎然主张诗要"言外之意"、"旨冥句中"。说来说去，无非强调诗要有含蓄。福建浦城入杨载《诗法家数》说："诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。"杨载他所谓"理"，指事物逻辑；他所谓"象"，指艺术形象。诗必须通过艺术形象安反映社会生活的逻辑，用精练含蓄的语言启发读者，决不能象写哲学讲义那样，用概念直接说破。"诗忌在直"。有人引郑谷的落叶诗："返蚁难寻穴，归禽易见窠"做例子，因为只写出蚁难寻穴，禽易见窠，自然就使人知道树上的叶子大半都掉下来了。
朱熹谈理学时，真可谓"头巾气"十足；但作起诗来，倒也深懂形象和含蓄的妙用。如他的《水口行舟》诗， 既活泼可爱，又逗人深思：
昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何?
今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。
表面上它写的是山水胜景，内中却含蕴人生哲理：风浪其奈我何? 依旧青山绿树多。
刘禹锡《再游玄都观》："百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处?前度刘郎今又来!"从表面形象看，全诗似乎只写了玄都观里的景物变迁；但诗人的情思却远越出这些景物之外。它是一首政治讽诗，首句暗写当时封建王朝的衰败景象，次句隐刺守旧派人物象走马灯似地轮替更迭；末两句借"种桃道士"以斥反动当权者，而举曾入天台山采药遇仙的神话人物刘晨自喻，以表达了诗人愤世嫉俗的思想感情和不屈不挠的斗争精神。这一严肃的政治主题，在诗中似乎是"不留一字"和"无迹可求"，但却通过"象外之象，景外之景"中流露出来。读柳宗元的《江雪》诗，顺着千山、万径、孤舟、独钓，一路进入那寒江之雪世界，同样暗喻着政治环境险恶和自身孤独不屈的精神。
杜牧的《泊秦淮》也是一首著名的政治讽诗，但也写的含蓄。
烟笼寒水月笼沙， 夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨， 隔江犹唱后庭花。
诗的首句写景。烟水迷茫，月照白沙，清丽之中微露哀伤，为表达主题渲染了凄清暗淡的气氛。第二句带出时间、地点和人物，从字面上看，诗人斥责的似乎是"商女"，实质上诗人讽刺的对象并不是歌女，而是借南朝陈后主纵情声色，终至亡国的史实，影射当时身负天下兴亡之责而又全无"亡国"之忧的达官贵人，讽刺他们醉生梦死的腐败生活。全诗用语含蓄，文字平近而寓意深远，可说是杜牧绝句中有代表性的作品之一。
中国人与西方相比，显得含蓄，中国人写诗表达爱情方式，也向来含蓄真切。 刘禹锡《竹枝词》是典型的情感含蓄美代表作：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴还有情。
"东边日出西边雨，道是无晴还有情。"这两句诗长期以来为广大人民所喜爱和传诵。因为它谐声借喻，贴切自然，语带相关地用"晴"来暗喻"情"，含蓄地用双关的语言，巧妙地道出了自己的感情。抓住的是眼前景物，通过谐声统一，又使人感到意外的喜悦。
优秀的抒情诗歌都有这个特点：作者创造的艺术形象是鲜明，而又含蓄深厚的。他们善于通过被塑造的形象的行动，来表达自己深沉曲折的思想感情。因此不需要作者自己外加一句多余的话。张泌这首《寄人》诗，只写一个梦魂的行动，只写小廊曲阑和庭中花月，比之作者自己诉说 心头上的千言万语，却还要有力得多：
别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。
从它措词简单而又深情婉转的内容看来，诗人是曾经和 一个姑娘相好，而后来不知怎样又分手了的。然而待人始终没有能够对她忘怀。这是题为《寄人》的原因。
诗是从叙述一个梦境开始的。"谢家"也许就是这位姑娘的家吧，诗人在进入梦境以后，就觉得自己飘飘荡荡的到了她的家里。他的梦魂绕遍回廊，倚尽阑干，就是找不到她的踪影。他只好非常．失望地徘徊着、追忆着。人是再也找不到了，那么，还剩下些什么呢?这时候一轮皎月，正好洒在园子里，地上的片片落花反射出惨淡的颜色。"花是落了，然而曾经映照过枝上芳菲的明月，依然如此多情地临照着，还没有忘记他们之间那一段曾经结下的情索呵"这后两句就是诗人要告诉她的话。
欧阳修的《蝶恋花》也是一首较为含蓄词，含蓄到了词的主题，历来解说不一。它大概是写一位怨妇女眼看春天将要消逝而无限伤感。言外很可能有别的寄托。
庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处， 楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。
泪眼问花花不语， 乱红飞过秋千去。
"门掩黄昏，无计留春住。"女主人公趁黄昏时赶紧掩上门，痴想能把春天扣留在自己身边。但春天哪能留得住呢?虽然这种举动只徒见其痴，却痴中宛见深情。
春天上哪儿去了呢?"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。"这末尾两句，前人指出有多层含意：
一，泪眼问花，说明女主人公愁怨甚深；且无人可问，故只好问花，以为花跟她命运相似，应该会同情她。
二，花不语。说明花也在黯然神伤，又何言可相慰?
三，花不语犹自可。哪知一阵风过，连花也落了。这怎能不使她更加伤感呢?
四，花落也还罢了。却偏从秋千架那边飞过。这秋千架说不定是往日跟丈夫一同游玩的地方，如今睹物怀人，自更难抑制住心头深沉的哀怨了。况且花落标志着春天真要消逝，美好的日子恐怕再也无法重来了。诗句解说-层又一层地向深处掘进，好似层层剥笋，意愈入而愈新鲜，大致就是诗词含蓄韵味吧。
九. 运用形象思维，比兴的手法
诗的成功有时很难说得具体确切，大概诗人偶然兴会，用几句话，就把当时的意境巧妙地传达给读者，读者也能根据自己的经验想象出类似的意境来。看一下马致远《天净沙·秋思》小令：
枯藤，老树，昏鸦，
小桥，流水，人家，
古道，西风，瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
它写了 "藤、树、鸦"、写了"桥、水、人家"、写了"道、风、马"、还写了"太阳、人、天边"，这些景象、看上去、好像都是孤零零的互不相干。你看，藤是枯藤，树是老树、鸦是昏鸦，这三个意象构成了怎样的景象? 衰败没落的景象。
再看、小小的小桥，潺潺的流水，在这样的环境中，有-个"人"影，这给你什么感觉?-种孤寂的感觉，第三句"古道西风瘦马"。又看到了什么?一个浪迹天涯的漂泊者在瑟瑟的西风中，一匹疲惫不堪的老马在荒原古道上蹣跚而行，眼看夕阳西下，不知何处是归程，这时他的内心是何等伤感。他终于发出了"断肠人在天涯"的悲叹。这二十八个字，十二个景象，构成了一幅"凄惶、孤寂、漂泊的悲剧性的图景，把读者带到一个悲剧氛围中。
同样描写漂泊者，苏拭 在《 和子由渑池怀旧》诗中出现了一个"雪泥鸿爪"的形象譬喻：
人生到处知何似? 应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪， 鸿飞那复计东西!
老僧已死成新塔， 坏壁无由见旧题。
往日崎岖还记否? 路长人困蹇驴嘶。
过去常用萍飘蓬转之类形容行止无定的人生。风吹蓬转、水上萍飘，不由自主、无根无止。但雪泥鸿爪则把人生比作一个悠悠的长途，所到之处犹如鸿飞千里行程中暂时的歇脚。它们只是偶然歇息的落脚点，而不是终点和目的地。尽管如此，这些清楚地留在雪泥上的斑斑爪痕，记录着人生的经历，包含令人难忘的往事，比萍飘一类形象深刻多了。
诗词中写到离愁别恨，化抽象为具体，借助于鲜明生动的艺术形象。写愁之深，如李白《远别离》"海水直下万里深，谁人不言此离苦"；或写愁之长，如李白《秋浦歌》"白发三千丈，缘愁似个长"；或写愁之重，如李清照《武陵春》"只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁"；或写愁之多，如秦观《千秋岁》"春去也，飞红万点愁如海"。李煜《虞美人》："问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。"是以水喻愁，显示出愁思的长流不断，无穷无尽。李煜另一首《相见欢》："剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。"则写出愁之味，。这是一种独特而真切的感觉，是挖掘于人的内心，是心之深处所感到的滋味，因此不用诉诸人们的视觉，而直接诉诸人们的心灵，在写法上有其深至之处。
咏史诗有二难：一是难于有卓越的对历史事件的见解；二是难于不是史论而是诗。前者关键在于作者所站的思想高度；后者关键在于能否很好地掌握艺术技巧。咏史诗难的是议论而又不用议论。因为纯议论就变成一篇史论文字，不成其为诗了。咏史诗"本身就包含着"史"与"诗"的矛盾，如何使两者圆满地统起来，这要讲究高明的技巧。
初唐有个于季子，写了一首题为《汉高祖》的五绝，给王夫之在《夕堂永日绪论》中骂得狗血淋头。于诗是这样的：
百战方夷项；三章且易秦。
功归萧相国；气尽戚夫人。
诗意思说，消灭项羽，入秦约法三章，认为萧何守关中有功，以及无法立戚夫人的儿子为太子，是互不相干的四件事。硬凑在一起，有什么意思呢? 因此王夫之说："恰似一汉高帝谜子。掷开成四片，全不相关通。如此作诗，所谓佛出世也救不得也。"
同样咏史诗，目温的《刘郎浦》诗写得好，它既不能拘泥于史实.又不能干发议论，这首诗是作者经过刘郎浦时，听说此地是三国对刘备到东吴迎亲的地方，有所感触而写的。
吴蜀成婚此水浔，明珠步障幄黄金。
谁将一女轻天下? 欲换刘郎鼎峙心。
三国时期孙刘结亲是一场政治婚姻，作者运用令人可以触模的艺术形象，把这场婚姻的政治用意隐离其中。"明珠步障幄黄金'孙夫人使用的步障，是缀满了明珠的；新婿夫妇居住的地方，连帷幛也用黄金来装饰。这句，既写出孙别结亲时那种豪华场面：然而我们深入加以寻味，还含有这种豪华所隐藏的政治用意。"谁将一女轻天下?欲换刘郎鼎峙心1"分明是对孙权的嘲笑。但是细看之下，它又和一般论史不同。一般论史可以是这样平直地写："刘备以天下事为重，不因一女子而易其志。"这样写，没有味道,这里却以唱叹出之.是诗化的议论，宛转地说，你想把一个女子去换刘备三分天下决心行吗？作者本意在于指出这场政治婚姻，必然落得个悲剧收场。后来孙夫人归蜀，吴蜀展开大战就是明证。
再如杜牧的《赤壁》诗，也是写三国咏史诗，它后面两句："东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。"说明赤壁之战，是三国鼎立的关键。如果不是赤壁之战击退了数十万曹兵，那么，二乔就要被俘受辱，孙权的霸业就要落空。作者并不是直接地去做史论，他是在做诗，运用的是形象思维，由于诗不同于"论言直遂"，所以诗人才运"东风……钢雀……"这样形象性的语言。但宋人许彦周对本诗提出批评说，"社稷存亡生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶"。恰是许彦周自已不知诗的措词之法，纪昀，驳得好，他说："大乔乃伯符之妻，仲谋之嫂；小乔乃公瑾妻也。宗社不亡，二人焉得被辱?全不识诗人措词之法矣。"
好诗写景不仅仅对景，而是写景寄情，形象含蓄，思出常格，能使读者体味出深刻寓意。刘禹锡《金陵五题》中《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花， 乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕， 飞入寻常百姓家。
石头城的历史遗迹很多，作者只选取小小一角乌衣巷没落景色加以描写。作者的讽喻之意溢于言外。西晋政权由中原南渡建都金陵以后，乌衣巷便成为王导、谢安等累代的豪门大族所聚居的地方，但随着历史的演变，岁月的消逝，王侯的华堂成了普通百姓的住处。作者虽然仅仅选取了燕子寄居的主人家的变换这一平常的现象，但在比较之中，使人们认识到世事的沧桑巨变，那些炙手可热、煊赫一时的封建官僚、豪门世族，毕竟如过眼烟云，瞬息即逝，成为历史的陈迹。这生活中的小小一角，竟是封建社会的豪门贵族不可避免的没落命运的现实反映，它已经远远超出单纯对于晋代王、谢贵族的没落的感慨了。如果作者没有对现实的深刻的洞察力，抓住问题的最本质的的本领，没有把复杂的客现现象或思想感情通过诗人的"筛眼"加以选择、过滤的才能，那么，要在一首二十几个字的短诗中反映出深刻而又耐人寻味的诗来，我看是不可能的。
苏拭喜欢在诗中谈论哲理。这首《题西林壁》诗，即以它所包含的哲理而著名：
横看成岭侧成峰 远近高低各不同。
不识庐山真面目， 只缘身在此山中。
当然它首先是咏庐山的好诗。庐山气象万千，随着横侧、远近、高低等角度的转移，呈现出不同的风貌，给人以庐山之美无穷藏的感觉。但苏拭把这种观感向哲理结合起来，从认识论上谈这次庐山之行。他根据人们所处不同就见到各异这一点，说明了一个真理，即人的认识无不具有相对性，不可避免地带有各自的局限。只有摆脱了局部经验的限制；才能认识庐山的真面目。但苏拭并没有作抽象的演绎，而是寓哲理于形象之中，借生活本身来阐明事理，善状目前之景，又妙寄物外之理，两者融洽无间，虽有谈禅的机锋，却不是那些枯燥无味的禅偈所能比拟的。
赵师秀"永嘉四灵"之一。擅长五律，专以炼句为工，他的《数日》诗：
数日秋风欺病夫， 尽吹黄叶下庭芜。
林疏放得遥山出， 又被云遮一半无。
这首诗说秋风一起，万木摇落，透过木叶尽脱的疏林刚能看到远山，却又被悠悠而过的秋云一下遮住了。"放"和"遮"这两个动词就是精心敲选的，使整个画面活动起来。而且，林放山出，云遮山没，尽管不是商量好的，却似乎有意给眺望中的诗人为难，表明一直深藏着的遥山还不愿轻易地一下子就给人看到，这又是一首形象哲理诗。
朱熹《观书有感》这诗的题目是观书有感，可这首诗一句也没有提到读书的事：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠哪得清如许，为有源头活水来。
妙就妙在这里，句句不说读书，但句句形象地说读书。"半亩方塘"就是说一个并不大的池塘。"一鉴开"像一面镜子打开着。"天光云影共徘徊"，天空中漂浮的白云倒映在这水面上，移来移去，不肯离去，仿佛人在徘徊，问渠句，问这池水为什么会如此清澈，因为有潺潺的源头水，不断地流过来，这不断读书学习就是源头活水
诗人不仅要善于运用形象思维，而且还应该是捕捉形象的猎手。苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗有："作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。"他又说"求物之妙，如捕风系影"，一发现诗情画意的景象，当即抓住，"如鱼起鹘落，少纵即逝矣"。苏拭《 六月二十七日望湖楼醉书》：
黑云翻墨未遮山， 白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散， 望湖楼下水如天。
这是夏天在楼上看到的西湖雨景。第一句浓云远起，第二句暴雨骤至，第三句风过雨歇，第四句西湖水涨。四句分写云、雨、风、水，一句一景，接得紧，又转得快；灵活变化，正与夏日雷雨的骤起骤止、来去倏忽相适应。夏天的阵雨不同子春天的细雨；雨点又大又猛，在湖光山色的衬托下，望去恰是一片白而透明的雨色，落到湖面上雨脚如珠，乱蹦乱跳，犹如万珠进溅，这个西湖雷雨时的特殊景色被作者敏锐地抓住了。
有人说，文章越短越难写，这话有一定道理。例如你面临一幅异常壮丽的景色，自然心里有许多话要说，你也许要洋洋洒洒，写几千字来表达它，也许想用极概括的几句形象诗句把它勾勒出来。比较地说，后者是要更费一点心思的。王之涣《登鹤雀楼》："白日依山尽；黄河入海流"十个字，抓住山西鹤雀楼登楼极目中最主要的东西，不能说不是花了不少力量才概括起来的句子。
诗要用形象思维，比兴两法是不能不用，否则味同嚼蜡。比有明比、暗比、有借喻、有拟人、有拟物。兴，有感于发端的，有的融于景，有的托于物的。如毛主席诗词中"苍比如海，残阳如血"，为明比，象"风云突变，军阀重开战，洒向人间都是怨，一枕黄粱再现。"为暗比，"风云"暗指反动军阀之间的政治局势，"黄梁"暗指他们妄图统治人民的迷梦。
又如朱庆徐《近试上张水部》诗：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声 问夫婿，画眉深浅入时无?
若撇开题目，读者准会以为写的是一位新嫁娘的闺中情事；但诗的题目告诉我们，诗人是在临近考试前写此献给当时的水部员外郎张籍的。朱庆徐自比新娘，把张籍比夫婿，把主考官比公婆。他向张籍求教：自己的文章怎样才能够得到主考官的赏识?这类的比兴手法在我国古典诗词中很常见，诗的主旨往往不直接说出来，而通过某种借喻或寄托见于字句之外。
晏几道《临江仙》：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。
结语颇脍炙人口。"当时明月在，曾照彩云归。"望月怀人或因月怀旧，都是习见的中国古典诗词的引兴手法。词人用明月贯串今昔，用彩云之冉冉归去暗寓迢迢不断的思念。
在诗词领域也有人不用比兴手法，如北宋福建崇安人柳永，他是中国历史上第一个专业的市民文学作家。柳永于词的贡献，把过去只有几十字的短令发展到百多字的长调。他写的词采用铺叙手法，基本上不用比兴，硬是靠叙述的白描的功夫创造出前所未有的意境。他常常只用几个字，就是我们调动全套摄影器材也很难达到这个情景。比如这首已传唱900多年不衰的名作《八声甘州》：
对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。
渐霜风凄紧， 关河冷落，残照当楼。
是处红衰翠减，苒苒物华林。
惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺遨，归思难收。
叹年来踪迹， 何事苦淹留?
想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。
争知我，倚阑干处，正恁凝愁。
你对着这词，任裁其中一句都情意无尽，美不胜收。这种功夫古今词坛能有几人。
