陈葆真：艺术史研究三十年感言提交者: 人文与社会 日期: 2009/09/13 阅读: 173
摘要:以下所记也只限於此领域中的几位名师，其中包括李霖灿、江兆申、庄申、传申、和方闻等教授。
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台大艺术史研究所於1989年正式成立，至今不过短短的十二年；然而，它的前身「中国艺术史组」硕士班却早於1971年已经成立，当时隶属历史学研究所。由「中国艺术史组」独立成为「艺术史研究所」，其间历经了十八年的准备与发展。[1]这三十年期间，由於台湾政治的安定、经济的繁荣、艺术活动的频仍，加上影像资料的公开，以及图书资讯的便捷，使许多人对艺术品接触较多，因而产生了浓厚的兴趣；但多数人对於「艺术史」研究到底是在作什么却不太清楚。本文在此将简要说明艺术史研究的性质和它在台湾大学发展的过程；此外个人在研习中国书画史过程中曾经接受过许多位名师的教导，因此也想在此介绍他们不同的治学风范，以说明艺术史研究方法的多面性，以及他们对本研究领域发展的贡献。
众所周知，艺术史研究的核心条件是艺术品，它等同於史料之於史学。在传统中国学术分类中，它属於艺术类门，包括对古代绘画、书法、碑帖、古物、珍玩等等的收藏、鉴定、理论、和发展史等等的记载和研究。自唐（618-907）、宋（960-1279）以降，这门学科已发展出特殊的研究方法，并达到相当程度的研究成果，累积了为数可观的文献资料。[2]然而传统的研究呈现了明显的局限性，主要是它们多为文献，而议题多限於作品的真伪辨别和年代断定。但仅凭文献无法理解实物的面貌，自然无法检验它的有效性，所以这些文献仅可作为参考之用。
二十世纪以来，由於国内外各公私立博物馆的开放，以及大量考古文物的出土，再加上摄影印刷的进步和普及，使艺术史学者不但有机会目睹大量原始资料，并且可以利用图版影像的排比，而在研究方法上有了巨大的突破。二次大战以后，中国学者由於受到西方学术的影响，而侧重了对艺术品本身风格的解析，以「知其然并知其所以然」的研究方法补救了传统「望气直观」、「自由心证」，那种以模糊暧昧的方式去鉴定作品真伪和断代等方法上的缺失。同时更进而将作品当作史料，作为文化史研究上重要的物证。事实上，艺术史绝非只是骨董学。个人认为艺术史研究是以存世和出土艺术品为中心的文化史研究。它所牵涉的范围至少包括艺术家本人、作品风格、制作技术、相关的政治、社会、经济、宗教思想、人生价值观等文化史各方面的议题。简言之，艺术史研究是综合性、跨学科的学术研究。它所涉及的领域包含文学、历史、哲学、考古人类学、甚或科技实验等等。
二十世纪国人对艺术史重要性的认识和重视是缓慢而渐进的，且在观念上和方法上都曾受到西方学术研究的影响。中国艺术史早在十九世纪末年的日本和二十世纪初年的欧洲，已成为学者热切关注且积极探讨的对象。特别是在德国，当时柏林博物馆馆长鄂图科摩（Otto Kümmel，1874-1952）馆长不但有意识地以美术品质为首要考量，收集中国绘画，并且认为：要深入了解中国艺术史必需兼备中国古典语言、文学、历史、和思想等方面的知识。由此，他将中国艺术史的研究纳入了学术研究的领域，且视它为了解中国文明中不可忽视的一环。[3]将艺术史列为大学中的教育课程之一是那时德国大学的风尚。当时留学於慕尼黑大学的蔡元培先生（1868－1940）曾深受影响，因此，他回国后，才会不遗余力地提倡美育，且明白表示他深爱美术史，更且在1925年邀请叶浩然先生首开先例地在北京大学开授「中国绘画史」课程。[4]而其时，邻近的日本东京大学已早於1893年，聘请大村西涯（1868－1927）教授担任东洋美术课程，而京都大学也於1909年由内藤湖南（1866－1934）教授开授「中国绘画史」课程。[5]但可惜，后来因为战乱，艺术史教育始终未能在全国推展，直到国民政府迁台（1949），故宫於1965年在台北重新开放后，才有了重大的突破。
故宫博物院原成立於1925年。1924年溥仪（1906－1967）离开紫禁城，国民政府成立了「清室善后委员会」，清点清宫旧藏，并择件在三大殿展览。次年双十国庆开放，供民众参观。其后，故宫更定期出版文物图录。此举促进了国内、外学者研究中国美术史的热潮。就对外而言，首先是1935－36年，故宫国宝曾首次赴伦敦展览；1960－61年又二度出国，赴美国展览。这二次出国展出都引起了国际高度重视，许多欧、美学者首次目睹了精美的中国皇室宝藏，深受感动之余转而研究中国美术史和中华文化，日后成为重要的美术史家和汉学家。1996－97年，国宝更三度出国，前往美国重要博物馆巡回展出，再度引起美国民间的高度回响。在对内方面，因中国抗日战争（1931－1945）和国共内战（1945－49），部份故宫文物在国民政府派专人护卫下辗转南迁，最后渡海来台，先隐藏在台中雾峰北沟，后於1965年才在台北外双溪复院。
故宫在台北的重新开放，对台湾中国美术史教育的推展产生了积极的效应。首先是院中的专家和文物收藏提供了台北地区大专院校（如台大、师大、文化学院等开授「中国美术史」课程的主要师资和教材。而更重要的是，故宫院长蒋复璁先生（1899－1990）有感於故宫专家多半年事已高，而他们的专业亟待传承，因此便和台大历史系主任陈捷先教授协商，策划合作方案，终於1971年得到台大校方同意，在历史研究所中增设「中国艺术史组」，招收硕士生，积极培养人才。「中国艺术史组」的硕士生在台大与故宫两地上课，修习史学与艺术史课程，并在故宫工读，俾使他们有接触实物的机会，并了解博物馆内部工作的情形。当时在台大授课的教授有庄申先生（1933－2000）开授「比较艺术史」与「中国美术考古学史」，故宫则有那志良先生（1905－1998）讲授「玉器」，谭旦冏先生（1906－1996）讲授「铜器」，吴玉璋先生讲授「瓷器」，李霖灿先生（1913－1999）讲授「中国绘画史」，江兆申先生（1925－1996）讲授「书画鉴赏」，傅申先生讲授「古画断代研究」等。个人忝为第一届研究生，毕业后并在故宫工作数年，其后赴美进修，十年前回母校任教。回首三十年，岁月匆匆，倏然消逝。这三十年间个人浸润於艺术史的研究过程中，曾蒙受多位名师教诲，欲谢而辞穷，而其中多位且已於近年间仙逝，个人至今仍然感念不已。於此，个人谨以数言略记他们独特的治学与风范。他们对於后进的奖掖与中国艺术史研究领域的开发，成就卓著，贡献非凡。由於个人所学为书画史，因此，以下所记也只限於此领域中的几位名师，其中包括李霖灿、江兆申、庄申、传申、和方闻等教授。
李霖灿先生（1913—1999）
李霖灿先生，民国二年生於河南辉县，原毕业於西湖的杭州艺专，抗战（民国27-28年）时赴云南大雪山研究么些文，1949年随政府来台后任故宫博物院研究员，1960－61随国宝赴美展览之便，得以研访美国各大博物馆珍藏中国古代名画，时撰专文介绍，刊载於《大陆杂志》。1965年故宫迁来台北之后，李先生并应台大历史系之邀，开授「中国美术史」前后长约二十年。李先生的课在当时可称盛况空前。课堂在文学院204室（现今的会议室）。原可容纳最多六十人的教室，往往挤得水泄不通，有人只好垫起脚尖，将上半身搭进窗口旁听。此课之吸引人原因之一是因当时台大并无通识课程，此课是唯一的艺术导论。更重要的是，幻灯片在当时是神奇而珍贵的视觉材料，而此课上课方式是看幻灯片，欣赏名画及工艺美术。再加上教材内容又是外界难得一见的珍贵文物，而讲解的更是故宫专家，因此，其吸引力是无法抵挡的。尤其更引人的是李先生深入浅出、轻松自然、寓教於乐的教学风范，因此他的「中国美术史」一课便风靡校园。修课的人有时达七、八十人。李先生的声音沙哑，语调低沈和缓，言谈风趣，听者在自然愉悦的气氛中，自然而然地随他走进了中国古代艺术殿堂，随他神游云冈、龙门、敦煌的石窟艺术，以及历灠古代书画和器物世界的多彩缤纷。李先生的授课方式十分随兴活泼：有时安排到故宫看真迹，有时配合当时展览，带我们去看西洋名画复制品特展；而更有一次带我们去坐在东吴大学旁边外双溪中的大石头上，在那儿讲了一堂中国山水画。他的课没有书目，没有讲义，没有阅读作业，也没有考试，只要求一篇期末书面报告。记得我修课那年题目是「顾恺之」。我记得我自己费了些时间阅读《晋书・顾恺之传》和《世说新语》上的相关资料，以及虞君质和其他学者的研究论文，认真地写了一篇报告，末尾还浪漫地注明那篇报告要献给当时的一位挚友。现在回想自己当日的行径，觉得实在天真稚拙懵懂得痴傻。李先生以深入浅出的方法带领学生欣赏中国艺术作品，以最自然轻松的方式推广艺术史教育。那是他的生活态度，也是他的治学方式。他虽然对学生要求不多，但自己却勤於研究和著作，李先生阅历宽广，历览海内外名迹并勤於为文介绍。他的文笔清新，偏好以小品文方式叙述作品特色和来龙去脉，而不作严肃的学术论辩。他几部重要的著作，如《中国画史研究论集》（台北：商务，1970）、《中国名画研究》（台北：商务，1973）、《中国名画欣赏》（台北：行政院文建会，1986）、《中国绘画史稿》（台北：雄狮，1987）等，多呈现这种写作风格。因为如此，所以他能有效地引导初学者入门。在中国美术史的推广教育中，李先生是个开拓者。他轻松愉快地将艺术欣赏融合在日常生活当中，形成了艺术生活化的典范。
江兆申先生（1925－1996）
江兆申先生，安徽歙县人。在当时故宫研究书画的专家中，江先生是倍受敬重的一位。江先生时值壮年，天才横溢，全凭自学而却擅长诗、文、书、画、篆刻、兼长行政，曾任故宫书画处处长，及副院长，1996年瘁逝於沈阳旅次。他的一生充满传奇性的色彩：早年刻苦自学，十一岁即以替人刻印和抄书负担家计。 1949年来台后，任教於头城中学及成功中学，曾以诗文自荐於溥心畲先生（1896－1963）；溥先生极为欣赏而录为弟子。江先生当时生活极为清苦。 1965年，为了病后偿债而首开画展，却一夕成名，洛阳纸贵，叶公超（1904－1981）与陈雪屏（1901－1999）两位先生以为奇才而推荐他进入故宫书画处研究。其后江先生因工作之便而兼治艺术史。他前后经由故宫出版的《关於唐寅的研究》（1976）、《文徵明与苏州画坛》（1978）、《吴派画九十年展》（1975）、《双溪读画随笔》（1977）等书都是名著。更重要的是他在公务之余，读书不辍，而诗、文、书、画、篆刻等创作更无一刻停歇。他的书画成就之高，名闻海内外，与溥心畲、张大千（1899－1983）、黄君璧（1898－1991）齐名，被誉为「渡海四大家」，作品更为收藏家和博物馆珍藏。至於他的教学授课之精采，更是令人印象深刻。个人曾从江先生学书画史，毕业后在他属下工作，先后共达七年之久，对他的治学、教课、创作、与工作各方面态度的严谨与精进，钦服不已。个人在1991年返台之后，曾为因应几次特殊场合而三度撰文记载，包括〈庐山高－记江兆申先生和他的艺术史学〉（1992），《江兆申》（中国巨匠专辑）（1996），〈沧海月明--纪念先师江兆申先生〉（1997）。[6]其中1992年的〈庐山高〉一文，专记他在艺术史研究方面的成就(见附录二)；而1996年的《江兆申》则专门介绍他的绘画特色。由上述文中可见江先生超凡的才气与渊博的学养。
庄申先生（1933－2000）
庄申（庄申庆）先生的授课方式和治学方法与李霖灿先生和江兆申先生呈现了明显的对比。庄先生在1971年秋到1972年春，趁他在香港大学休假之时应台大历史系邀请来校，开授「中国美术考古学史」与「比较艺术史」二门课，使专研美术史的同学眼界大开，受益无穷。庄先生家学渊源，尊翁为庄尚严先生（1899－1980），时任故宫博物院副院长。庄先生幼承家学，勤於研究。早在他就读於师大史地系、及稍后任中央研究院史语所助理期间，便常有专文论述中国美术史，刊登在《大陆杂志》，是当时引人注目的年青学者。庄先生在1960年代初赴美国普林斯顿大学（Princeton University）进修，数年后才到香港大学任教。庄先生深知当时台大及故宫所收有关美术史方面的藏书数量极为有限，因此自己带了八大箱个人用书，及自备大量的幻灯片作为教材。他开的两门课，教室分别在文学院第23教室（现历史糸办公室）及研究图书馆一楼大讲堂（现图资系）。他的授课方式完全是现代欧美式的。每门课都有丰富的中、英、日文参考书目，授课内容以大量幻灯片介绍了历年重要考古出土文物，以及各地博物馆相关藏品，并藉艺术作品风格上的相关性，建立不同地区文化传播的脉络。他的学识渊博，时常引用文献，以证其说。这不但令我们眼界大开，得知传统及国际研究中国美术史的情况，更且启发我们现代学术的研究方法。他所带回来的教材，是当年戒严时期在台湾所无法看到的，因此在材料上补充了当时研究条件上的不足。更重要的是他令我们意识到，研究中国美术史应如何结合图像和文史资料。他的个性率直坦诚，知无不言，对学生热诚相待，深得爱戴。他自己的治学态度十分严谨。这可从他当时出版的《王维研究》（香港：万有，1971；仅有上册，下册惜因文稿被印刷厂丢失而未刊）、《中国画史研究》（台北：正中书局，1959）和《中国画史研究续集》（台北：正中书局，1974）中可见一斑。庄先生在台湾停留一年后又回港大，直到1988年才返中央研究院史语所。卸下港大长年的行政工作，回到史语所，他更能专心研究，勤奋著书。到1996年退休之前，他已出版了《根源之美》，《扇子与中国文化》，及《从白纸到白银》等重要著作。[7]同时他也曾在文大、成大和师大兼课。庄先生喜好购书、藏书、著书与教书。他丰富的藏书后来转让给台南艺术学院，后来自中研院退休后，虽然一面治病，但却又不忍拒绝港大盛情邀约，而在 1999年返回港大客座一年。他对教学的热忱与坚守研究岗位，一直到他仙逝前的两个月为止。我一直难忘他强撑赢弱的身躯到师大主持最后一场博士生的毕业论文口试。2000年8月，他悄然仙逝，留下的是一个传统读书人耿介的风范。据师母说，他自觉最遗憾的是他未能完成写了一半的《中国绘画史学史》。庄老师的认真敬业、博学耿介、不涉是非、待人坦诚，在学界中树立了令人景仰的典型。
傅申先生
傅申先生生於1937年的上海，1949年来台后住在屏东，后来进入师大美术系，1965年因叶公超与陈雪屏两先生的推荐而进入故宫任研究员，1968 年夏，即赴美进修。1972年秋到1973年春，傅先生从普林斯顿大学回到故宫搜集资料，撰写他的博士论文＜黄庭坚的书法研究＞。趁此之便，蒋复璁院长请他为台大艺术史组的学生开授「古画断代研究」一课。上课地点都在故宫画廊。他的方法是让每个学生直接面对画迹，说出自己的看法。那年正值院内推出两个专题画展，分别是「历代墨竹特展」和「历代墨梅特展」。傅先生上课的方式是：自己不表意见而逼使每一个学生睁大眼睛、努力辨识图像和笔墨特色。他认为细审精读作品是学习鉴赏最直接而有效的方法。此外，他更要我们把图像和风格特色精确地转化成文字语言，传达给听者，这是艺术史学者必备的能力。傅先生多半耐心地只听不说，也不加意见或批评修正。他就如此忍受我们的自由心证，长达一学期。直到最后第二堂课，他才综合每一个学生的词汇去解析一幅作品，让我们发现我们平日的用语如何空泛，既不具体又不精确。这种委婉的反面指正，让我们深深警觉到自己绘画语汇的空白贫乏而亟思补充。在最后一堂课中，傅老师示范了如何处理问题。他搜集大量图版和文献资料，证明故宫无款的《九珠峰翠》是元代（1279－1368）黄公望（1269－1354）的作品。
傅先生长於书画创作，又以精於鉴定书画作品的真伪而闻名海内外。他与江兆申先生同於1965年进入故宫书画处，而於1968年赴普林斯顿大学进修，深为指导教授方闻先生欣赏，因此在学时便与王妙莲女士一同为大学美术馆撰写沙可乐（Arthur M. Sackler）借藏该馆的十七世纪绘画作品特展目录，即是有名的《中国绘画鉴赏研究》（Studies in Connoisseurship, Princeton University Press, 1973）。1975年自普大完成毕业论文前，傅先生应聘到耶鲁大学（Yale University）任教四年。在耶鲁期间，傅先生又举办书法特展并出研究目录《笔踪》（Traces of the Brush, Yale University Press, 1977）一书。随后，他接受了华盛顿佛利尔美术馆（Freer Gallery of Art）之聘，任该馆中国艺术部门的处长达十五年之久（1979-1994），期间他不断举办特展和发表研究专论，其中最著名的便是《挑战古人的张大千》（Challenging the Past：The Paintings of Chang Dai-chien, Washington D. C.: Sacker Gallery, 1991）。1994年，傅先生返台到台大艺术史研究所任教迄今，深受学生爱戴，2000年并被推选为教学杰出教师。回台之后，傅先生又应故宫之请撰写中文版《张大千的世界》（台北：时报文化，1998），目前正从事「书画船」的研究。
结论
台大艺术史研究所的发展，与美国普林斯顿大学主持东亚考古与美术史研究学程的方闻教授有相当密切的关系，因为不论是在1971年来台任教的庄申先生，或是在1984年返台任教的石守谦先生，甚至是1994年回来任职的傅申先生，以及个人（1991年返台），都曾先后进入普大考古与艺术研究所，受教於方闻先生。1989年，本所筹划成立之时，当时的文学院院长朱炎教授与历史系主任徐泓教授并曾亲访普林斯顿大学，徵询方先生的意见，并获方先生的帮助，得纽约洛克菲乐基金会之支援，赞助本所一套密西根大学制作的「台北故宫珍藏书画精品」幻灯片，作为教学与研究之用。因此台大艺术史研究所不论在发展方向上、研究设备上，以及教学方法上都适度吸收了普大的经验。个人於1978年前往普大从方先生学，1985年并在该校大学美术馆及东亚艺术资料室工作，1991年初才离职返台。在留美的十二年半期间，几乎天天以校为家，生活紧凑而充实，普大如诗如画的晨昏四季以及温馨的人间情谊已成为个人生命历程中最特别的一段经验。方先生更是那段学习与工作经验中最重要的教练。他的授课方式、治学态度和行事风格令每一个从他学习的学生终身难忘。
方先生生於1930年的上海，才智聪颖，自少即从名师清道人（李瑞清，1867—1920）之侄李健（1881-1956）学书法，十岁左右便开个人书法展，名闻上海，被喻为神童。1948年，方先生赴美就读普林斯顿大学。普大成立於1747年，为美国东部名校，历史悠久，曾产生威尔逊与克里夫兰等两位总统。方先生在大学及研究所时期，专攻历史及艺术史，曾从名师Kurt Weitzmann及George Rowley两位教授学西洋与中国美术史，以成绩优异，毕业后留校任教。方先生在1970年与东亚系合设东亚艺术史博士班学程，自己又兼任纽约大都会美术馆（Metropolitan Museum of Art）亚洲艺术部门特别顾问，一直到2000年为止。在这三十年期间，方先生不论在教学、研究，和普大美术馆以及纽约大都会美术馆亚洲艺术部门的扩充及收藏等方面，所投注的心力与绩效都非常人可比。方先生由於长期以来在海外持续奋斗，对中国美术史领域的开发、研究方法的突破、学术成就的杰出、人才培育的不遗余力、以及扩展该领域的国际能见度等方面的贡献极大，因此1992年荣获中央研究院院士的殊衔。
方先生认为研究美术史，首要了解作品的风格，而其中重要的工作便是解决作品的真伪及断代问题。其重要性相当於史学研究中的史料辨伪一般。在风格研究之外，要解决的当然还有与作品相关的文化脉络问题。方先生研究中国美术史的方法是融合了西洋美术史的「结构分析法（structural analysis）」，和中国传统的笔墨鉴定法，而建构出一套断代方法学。在处理实物的步骤上，他首将相关的考古证据和传世可信的纪年真迹，作为风格发展史上重要的座标定点，然后再以风格比较的方法，将待研究的作品在座标上寻找出它适切的定位。「结构分析法」的应用不仅可以建构某一艺术家作品风格的发展历程，也可以有效地重建传统画史发展的大概面貌。使用这套方法的先决条件是需要排比大量的视觉证据（图版、幻灯片），并且仔细观察研究实物真迹，换句话说，就是必需有良好的图片档案和与实物印证的机会。为此，方先生又同时在普大建立了全球最好的中国美术史研究图版档案，收集了各出版物及公私立藏品有关中国美术史的图片，并且大力设法扩充普大美术馆东方艺术品的收藏，目的都为教学和研究之用。此外，他又和纽约大都会美术馆合作，提供博士生到该馆研究实习的机会。
方先生精力旺盛，工作勤奋，出版丰富，令人钦佩。在担负多项工作，进行许多计划的同时，他对教学工作的热切认真，态度始终如一。一门专题研究课连上七八小时是为常事。1979年，有一次大风雪，雪深及膝，学校停课，但他却开一辆箱型车，接送每一学生到校上课。讨论课中，他多半多问少答，问题犀利，直指核心，逼使学生自寻答案。他评论学生的口头报告时，更是痛下针砭，令人悚然心惊，难以招架。方先生的教学方式有如禅师棒喝，目的是令学生猛然醒觉，顿然开悟。这种训练学生自力更生的方法，促使学生产生独立思考的习惯，并激发他们解决困难的潜能。三十多年来，他的学生来自世界各地，毕业后更分别在台湾、韩国、美国和欧洲，担任各重要博物馆、研究机构、和大学中的行政、教学、和研究工作，共同推动了东方美术史领域的开发和研究水准的提升。而这一切，实都源自於方先生的影响。2000年方先生已自工作岗位上退休，但他仍努力不懈，勤於著作。方先生的著作丰富，不胜枚举，除了为数众多的论文之外，比较重要的专书包括近年所作的几种有关中国书画史的论著。[8]对於方先生，我们是由衷佩服与感激的。
不同时代的人处在不同的情境当中，自会以不同的思考方式，采取不同的方法，处理不同的问题，因而产生不同的学风。纵观中国美术史研究的历程也是如此：在作品真迹难以目睹，参考材料取之不易的阶段中，许多美术史论著偏重文献。二次大战之后，由於公、私立美术收藏品的公开，摄影和印刷技术的进步，促使学者加强了针对作品本身研究的兴趣。而在这期间，中国美术史的研究在方法上更具突破性，特别是结合西方的结构分析和中国传统的笔墨鉴定。藉此得以厘清了许多画史上重要作品的真伪与断代的问题。加上大量考古美术品的出土，增加了美术史重建的绩效。近年来，中国美术史研究的学风，似乎又由以作品研究为核心的导向，转到了探求其外围的文化史方面的议题。事实上，每一个时期、每一种方法、每一种学风都反映了学者在不同的情境下自然形成的独特的治学态度。学术研究工作的意义，在於它的承先启后。由於前辈学者的开疆拓土，后生晚辈才能屯垦深耕。而对於师长的敬业风范与教诲之恩，个人除了仰慕与钦佩之外，心中更深怀感激。
[1] 参见前文陈芳妹等编《台湾大学艺术史研究所发展史》。
[2] 参见纪盷等编《四库全书》（1773-1784）（台北：商务印书馆，1983-86），集部，艺术类；Susan Bush and Hsio-yen Shih, Early Chinese Texts on Painting (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985).
[3] 参见雷德候著陈葆真译〈柏林收藏的中国绘画(1906-1945)〉，《故宫学术季刊》，1994年4月，卷11，页1-18。
[4]参见陈葆真＜美育的意义与实践＞，收於罗风珠编《人文学导读》（台北：正宗书局，1995），页102-119。
[5] 参见古原宏伸，〈近八十年来的中国绘画史研究的回顾〉，收於国立台湾大学编《民国以来国史研究的回顾与展望研讨论文集》，（台北：国立台湾大学，1992），册上，页541-551。
[6]陈葆真，〈庐山高－记江兆申先生和他的艺术史学〉收於台北市立美术馆编，《江兆申的艺术》（台北：台北市立美术馆，1992），页 17-34；陈葆真，《江兆申》，中国巨匠专辑，078（台北：锦绣出版社，1996），页1-32；陈葆真，〈沧海月明－纪念先师江兆申先生〉，收於《江兆申先生纪念记》（台北：财团法人台北市新光吴氏基金会出版），页155-160。
[7]庄申，《根源之美》（台北：东大出版，1988）；庄申，《扇子与中国文化》（台北：东大出版，1992）；庄申，《从白纸到白银》（台北：东大出版，1997）。
[8] Wen C. Fong, Between Two Cultures: Late-nineteenth- and Early-twentieth-century Chinese Painting from the Robert H. Ellsworth Collection, New York: Metropolitan Museum of Art, 2001; Judith G. Smith and Wen C. Fong, Issues of Authenticity in Chinese Painting, New York: Dept. of Asian Art, Metropolitan Museum of Art, 1999; Maxwell K. Hearn and Wen C. Fong, Along the Riverbank: Chinese Painting from the C.C. Wang Family Collection, New York: Metropolitan Museum of Art, 1999; Robert E. Harrist and Wen C. Fong, The Embodied Image: Chinese Calligraphy from the John B. Elliott Collection, Princeton, N.J.: Art Museum, Princeton University, 1999; Richard M. Barnhart and Wen C. Fong, Mandate of Heaven: Emperors and Artists in China, Chinese Painting and Calligraphy from the Metropolitan Museum of Art, New York, Zurich: Museum Rietberg Zurich, 1996; Wen C. Fong and James C.Y. Watt, Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei, New York: Metropolitan Museum of Art, 1996; Wen C. Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th century, New York: Metropolitan Museum of Art, 1992; Alfreda Murck and Wen C. Fong, Words and Images: Chinese Poetry, Calligraphy, and Painting, New York: Metropolitan Museum of Art, 1991.
