末日经之世俗变脸


Maksim以他钢琴玩手的现代激情演绎了李斯特的Totentanz (死之舞),虽然弹的是简缩版本,但也是激情澎湃热量四射。李斯特在这首钢琴作品中就采用了末日经的曲调。
末日经(Dies Irae,又名震怒之日)是宗教仪式中的一首继叙咏(sequence),主要用以安魂弥撒中,一般认为是由十三世纪方济会士Thomas of Celano所做,其拉丁诗文可能源自《旧约》的《西番雅书》第一章15到16节:“那日是忿怒的日子,是急难困苦的日子,是荒废凄凉的日子,是黑暗幽冥、密云乌黑的日子,是吹角呐喊的日子,要攻击坚固城和高大的城楼。”
1545-1563年天主教为了应付宗教改革,在意大利举办了特伦多大公会议,并决定在内部进行改革,包括在音乐方面去除一切世俗之乐,仅留下四首继叙咏(sequence),末日经便为其中一首。后来莫扎特,威尔第等人的安魂曲中都有继叙咏的一段,具体以后讲,先在此略过。
末日经属于格里高利圣咏,其旋律庄重简朴,但由于它描述了末日来临的最终审判的恐怖景象,所以到了十九世纪后随着音乐浪漫主义的飚起,它的旋律就被广泛运用到世俗音乐中,成为死亡的代号,构成西方音乐中一道独特的风景线。

在非宗教音乐中所呈现的末日经与宗教音乐的庄重已是大相径庭,经过作曲家的加工变身,它表达了不可抗拒的死亡力量,怪诞群舞的鬼魂,阴森恐怖的阴间…
开创先河把末日经运用到世俗音乐中的是柏辽兹。当他还是音乐学院的学生时,单恋上演朱丽叶的爱尔兰女伶,在绝望中吞服小量鸦片企图自杀而出现幻觉,后创作出浪漫时期具有里程碑地位的标题音乐《幻想交响乐》。它的第五乐章名为女巫的安息日之梦,为了突出群魔轮舞的阴间色彩,他采用了末日经的主题来起提示烘托的作用。
2:03是恋人扭曲变形的动机,她的灵魂飘荡而来参加幽灵的聚会,3:13敲响葬礼钟声,3:35大管小号奏起末日经的旋律,幽灵鬼怪的舞会开场了,以后末日经的旋律还会重复几次。

拉赫玛尼诺夫可算是最喜欢运用末日经的作曲家,在他的死亡岛,钟,交响乐,交响舞曲等作品中都有末日经的主题。俄国十月革命后,拉赫玛尼诺夫离开了祖国,从此再也没有踏上故土一步。忧郁伤感的主题困扰他一生,因此他对象征死亡的末日经格外青睐。在流亡国外时创作的《帕格尼尼主题狂想曲》也是有感而发,帕格尼尼虽是名扬四海的小提琴家,但他本人远离故乡,没有亲人,结局凄凉。拉氏心有同感便谱下此曲,在帕格尼尼的主题中加入了末日经的旋律,更添苦闷悲观之情绪。
在简短的开场后,0:49正式奏出帕格尼尼主题,取自帕格尼尼《24首小提琴随想曲》的第24首随想曲主题,5:56第7变奏出现末日经主题,以后将再出现三次,包括结尾的第24变奏。(值得一提的是第18变奏便是经典之经典的浪漫主题,堪称拉氏最为人知的音乐片段,也是电影〈时光倒流七十年〉的主题乐。)

由于浪漫时期的作曲家多被死亡主题所吸引,故而末日经被大量引用,比如圣桑的骷髅之舞,柴可夫斯基的manfred交响曲,穆索尔斯基的荒山之夜,马勒的第二交响曲等等。直至现代依然有众多作曲家采用末日经的主题,像威尔士作曲家Karl Jenkins的安魂曲(2005年作品),电影配乐大师Ennio Morricone的配乐。(请分别见以下两段视频)
末日经从宗教音乐转化为世俗音乐,并等同于死亡的符号,对于西方古典音乐爱好者实在是不能不知。


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