核心提示：《红旗照相馆：1956-1959年中国摄影争辩》晋永权著金城出版社2009年3月第一版305页，46.00元 《毛主席和青年在一起》。7月16日，中国摄影学会出面邀请在京拍照的布列松与首都摄影界人士座谈。
《红旗照相馆：1956-1959年中国摄影争辩》晋永权著金城出版社
《毛主席和青年在一起》—— 洪克摄
李振盛
在世界摄影的版图上，中国在哪里？其比例有多大？在当今西方摄影主流话语体系之外，有无中国摄影自身的话语体系与逻辑？今日中国影像文化生态的形成，其历史缘由何在？未来又将会如何？
旅居纽约十三年来，我时常奔波于欧美之间，足迹所及多为博物馆、美术馆、大学、画廊等机构，每年也会回国参加影事活动。在那些漫长却又难得独处的国际旅行中，置身于地域与文化时空的转换，我经常会不自觉地思考起这样的问题：在世界摄影的版图上，中国在哪里？其比例有多大？在当今西方摄影主流话语体系之外，有无中国摄影自身的话语体系与逻辑？今日中国影像文化生态的形成，其历史缘由何在？未来又将会如何？
如果这些不是伪命题，那么与其他学科的书写比较起来，有关中国摄影的表述显然存在不少问题，尤其是面临着史学意义上的“表述危机”。仅以摄影史为例，通常情况是见物不见人，中国摄影史多为光学、器材、机构、作品之罗列，与之相关的人却异化为同质的符号；另一种情况是，一部中国摄影史却成了西方摄影流派、话语逻辑、孤立作品在本土的传播流程，而关照本土摄影状况时，也每每无分析无批判地依从这种话语、逻辑方式，以“他者”的价值判断为依据。还有一种情况，一些洋洋洒洒的摄影文章，通篇看下来却鲜见扎实的立论基础，没有靠得住的史实与史料作支撑，这类文章几近自说自话的文学小品或摄影圈子的逸闻轶事。
还好，《红旗照相馆》没有成为小品或轶事。
首先要解释的，是作者为什么会选择1956至1959年这个时间段来写中国摄影界。1949年后，许多摄影家都被安排进入新闻队伍，从事新闻摄影工作。这使得新闻摄影界的问题成为摄影的主要问题。1959年国庆十周年，在经历了整风、反右、大跃进等影响重大的政治事件过后，新闻摄影赋予了“宣传工具”的功能，新闻摄影人成为“驯服工具”的角色。而在这十年间，中国新闻摄影界争论的主要问题，就是“组织加工与摆布”的话题。这个话题在1956年到1959年之间的讨论呈现白热化趋势，并最终在“大跃进”、“反右”等政治运动中酿成事端，改变了诸多参与人的命运。
“布列松来了”
五十年前，中国摄影界严重误读了摄影大师布列松的作品。这一误读，使得中国摄影停止甚至倒退了几十年。
《红旗照相馆》在第五章“浮云望眼”的开篇论述了“布列松来了”的相关史实，从中国摄影学会为布列松摆酒相迎到组织集体批判，篇幅长达二十多页，并引用了布列松在1958年10月4日为中国摄影学会的题词：“尽管我们所处的世界不同，我们的职业是要按照我们各个人的感觉直接地而自然地表达一切生活。”这段题词非常明确坚定地表明了布列松与中国同行的摄影理念与拍摄方法的不同。书中还提到了由我保存的《资产阶级形形色色展览会》（1960年8月19日在北京举办）中批判“资产阶级摄影流派代表人物”布列松的现场摘记。
为迎接建国十周年，中国官方决定邀请西方具有共产党员身份的法国摄影大师布列松访华（同年应邀来访的还有荷兰纪录片导演伊文思），希望能拍出为中国“正视听”的照片和纪录片，让西方人了解新中国的情况。
1958年6月中旬，布列松来了。那时正值中国大陆“大跃进”运动开展得如火如荼之际，摄影人也处在极度亢奋之中，出现了农业丰收以至于水稻上站人越来越多的照片；工业题材报道中则热情赞美高炉，各种类型的摆布之风盛行。而自二十世纪三十年代以来，布列松就奉行“决定性瞬间”——揭示事物本质只是一刹那的美学理论，他对“安排的”照片和摆布的环境极端厌恶。6月20日，按照接待方中国摄影学会的安排，布列松前往北京十三陵水库工地拍照。他直陈对中国摄影界的看法：
我看到表现中国的照片不少，有些很好，但有些我不喜欢。
我曾看到一张表现丰收的照片，一个妇女抱着一捆麦子，笑得很厉害。当然丰收是要笑的，但不见得笑得那么厉害。在地里，当然是灰尘仆仆，汗流满面，但这个妇女却很干净。劳动是紧张的，到了休息的时候自然就是轻松的。
7月16日，中国摄影学会出面邀请在京拍照的布列松与首都摄影界人士座谈。会上，主讲人布列松针对中国大陆摄影现状，直陈对照片真实性问题的看法：
生活不是在摄影棚内，而是现实的东西。作为现实主义的摄影者，应当忠实生活。如果你拍摄的东西是经过你改变的，那就不是真实的东西。生活是丰富多彩的，我们不能根据公式来拍照。安排出来的画面不是生活，不会给人们留下印象，它一出现就完了。
两位西方左翼艺术家虽然信仰共产主义，但在观察中国时，用的却是艺术家的直觉和冷静。他们以独特的视角关注当时中国民众的生活状态，真实客观地记录了百姓生活。最后，布勒松拍摄了《前清最后一个宦官》、《镟床女工》、《大跃进的总路线口号》等著名照片，伊文思以中国人过春节为题材拍了一部纪录片《早春》。这样的作品让中国人不高兴，为此，这位“属于世界上最著名的新闻摄影记者之列”的布列松，得到的中国人的评价是“恶毒的用心和卑劣的手法”，“污蔑中国的劳动人民和社会主义制度”。
1960年，我考入在大跃进形势下新创办的长春电影学院摄影系，正赶上一场大规模的批判布列松运动，首次接触到他的作品和“决定性瞬间”的理论。那时候我习惯在批判中逆向思维，已经意识到这位大师的作品极好，便暗中以他为心目中的导师，神交四十多年。2003年7月，我已旅居纽约。布列松大师读过我的《红色新闻兵》一书后，便盛情邀我与他会面。当谈到1958年中国政府邀他访华时，我拿出保存了四十三年的“资产阶级形形色色展览会批判材料”，由翻译读给他听，布列松惊讶地说：“我当时是信仰共产主义的呀，难道中国不知道我是共产主义者吗？我真的是共产党员啊！尽管我并没有领到党证……”他十分不解：“怎么会是自己人批判自己人呢？”在这次会见中，布列松打破一生坚守的不准别人为他拍照、也不与外人合影的“怪癖”，破例邀我为他拍照并合影。
我们谈了一个多小时，他说：“今天和你的见面，我很感动！我们都用镜头为历史留下见证，我们是用镜头记录历史的同路人……”老人家很激动。意犹未尽间，大师与我相约第二年10月在巴黎再次会面。没想到2004年8月4日傍晚，法国电视新闻报道了亨利·卡蒂埃-布列松逝世的消息：“世纪之眼闭上了！”
革命摄影人和知识摄影人
1949年，从延安一路走来的革命摄影人，一手提枪，一手提着照相机，带着天然的道德优越感与革命惯性，与那些来自旧上海、被迫接受陌生异质文化、制度的知识摄影人，开始一同为新政权服务。他们的合作与冲突本身，为那个年代的社会上演了一幕幕令人一唱三叹的悲喜剧，构成了社会史、影像史的独特景观：新闻摄影这一源自西方近代工业文明的舶来品，如何为东方新生政权——这一缺乏影像传统的社会所利用？照相机，这一革命斗争中的宣传武器，能否自然而然地完成功能转换，成为部分从业者心目中的新闻报道工具？对于激情四溢、摸索前行的摄影人来说，他们的身份定位，将会遭遇哪些难以把握的社会政治暗礁呢？新闻摄影人是独立的思考者、记录者，抑或只是有着不同利益诉求的乌合之众，或者说仅仅是粉饰现实的照相师傅？日常争辩中，有关影像基本问题的不同声音，是如何被上纲上线，瞬间转化为影像政治议题，从而迅速改变参与者命运的？最终，影像中的“中国气派”、“中国风格”是否能够最终建立起来？在所谓的世界摄影史中，又会呈现什么样的独特景观？
在《红旗照相馆》中，对这些问题的回顾和解答，是借助那些被遗忘已久的摄影人、被尘封已久的摄影档案来实现的。晋永权说自己欣赏傅斯年先生的一句话：“我们不是读书人，我们只是上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西。”这种穿梭在城市的图书馆、资料室、家庭、办公室甚至旧货市场里，一次次去寻访当事人的过程，实与人类学家不远千里抛开自己的生活而做的所谓田野调查并无二致。带着这种心境，把那些似是而非的陈见抛开，把街区当田地，把马路当田埂，把熟知当无知，把常识当鲜见，把同行当异族，把电线杆当作村头水口居住神仙的老樟树，唯其如此，才会为自己孤独的写作及凡俗的生活增加诸多乐趣与理由。
在如何运用当年摄影人口述史资料的问题上，晋永权没有停留在单纯做记录员的程度上，而是以一种审慎、存疑的眼光来对待今天语境下的回忆述说。书中占附五分之一的注释可做说明，这是由两方面的原因造成的，一是一些人年事已高，对历史事件的记忆，多有模糊不清之处，回溯起来难免有误；二是人性的通常状况是容易讲述、甚至有意无意间编造那些对自己有利的“个人史”，遮蔽那些不愿为人道的故事。撰写1949年之后的中国摄影史，则更应有此警觉。也正是出于对人为叙述的存疑态度，晋永权在原始材料的搜集上花费时间更多。现在很多人不知道，1950-1952年间，新闻出版署之下曾经设立新闻摄影局，统一管理对内对外的新闻摄影发稿工作，这一期间，不定期出版过六期《摄影工作》杂志，晋永权居然奇迹般地在河北石家庄的旧书店里，把这六本珍贵资料全部找到并买下来。
当然，对于那些有重要访谈价值，可以补正、甚至修正摄影史的当事人，晋永权的态度是极其虔诚的。比如尚健在的摄影界“右派”戴戈之先生。戴老在1957年被批判者安上了一顶最稀罕也最特别的帽子——“摄影批评家”。他的独立思考及人生际遇，在这半个世纪以来，成为所谓摄影正史刻意遮蔽或故意忽略的另一半。他曾在新华社摄影部工作，编辑了1952至1957年9月之前全部的摄影资料。今天，如果你和在这个机构里工作的五十多岁的同事们说起戴戈之，他准会当众疑惑地反问：“戴戈之是谁？”作为“摄影批评家”，戴戈之在1957年以后就“失踪”了，那年他才三十二岁。具体地说，失踪时间为1957年9月13日，在新华社摄影部与中国摄影学会联合召开的“揭露戴戈之反党言行说理斗争辩论会”以后。还有另一个人“失踪”得更为彻底——摄影家魏南昌先生。他是在中国被誉为“摄影圣经”的《暗室技术》一书的作者，当年被批为“郎静山在中国大陆的一丘之貉”。这位原在新华社摄影部任职的摄影家，1957年被划为“右派”后，遣送到河北唐山柏各庄农场强制劳动，后来就在那里失踪了。这里面朝大海，成为中国摄影史的伤心之地。
在世界范围内的摄影版图上，试图探讨五十多年前中国摄影的独特话语体系；以严密的史料、严肃的论证为依托；从历史的语境与逻辑出发、绝不以今人的陈见为依凭；几乎对每一个问题，都从自己的研究开始。这是何等艰难的工作。以此角度来写中国摄影史，我希望《红旗照相馆》只是一个开头。1949年以来的中国摄影界还有许多问题等待梳理，甚至还可能根据日后不断发现的史料，再一次被重新改写。
