后现代摄影概览
顾诤 编著
追 根溯源的话，其实可以在20世纪50年代后期就可寻找到后现代摄影的先兆。被称"欧洲的美国人"的威廉.克莱因（william klein,1928-）与被称为"美国的欧洲人"罗伯特.弗兰克（robert frank,1924－）在那时就已经开始了他们的颠覆。克莱因在1956年出版的摄影集《美国人》给当时已经走进了窄路的现代摄影以一个观念上的奇袭， 促使现代摄影方向发生了根本的转变。他们的极其个人化的照片表现出对人文主义价值的普遍性的怀疑，他们的照片都是出自于他们自身的感动与经验的记忆的片 断。
克莱因与弗兰克的影像给摄影家们的启示是，他们可以从自己的生命与经验出发，从一已个人的角度与立场来观看并表现他所看到的世界，摄影家不 必以一统的意识形态标准或传统的伦理价值来决定自己的主题与表现手法。他们引起的冲击为后现代摄影的登场作好了一种精神心理准备。在他们之后，美国艺术家 罗伯特·劳森伯格（robert rauschenbegr,1925－）与安迪·沃霍尔（andy warhol，1928－1987）在绘画中对照片的运用以及六七十年代风行一时的观念摄影也为后现代摄影的出现作了更为充分的铺垫。
如果说现 代主义所意味的是讲究艺术样式的精细分工、各种样式追求自成一体的精纯的语言系统的话，那么后现代艺术则意味各种样式的综合、杂交。后现代艺术家们的探索 直接促成了本来人为设置的艺术表现样式上的边缘、中心之间的相互关系的剧烈变化，或者说形成了一种多中心因而也是一种无中心的状态。无论是什么样的表现样 式，后现代艺术都以一种具有包容力的态度加以吸纳。而摄影可说是这种各种艺术样式的相互接近的最大赢家，是这种变化的最大受益者。后现代摄影家在选择表现 样式时，也根本无视所谓的高艺术与低艺术之间的人为鸿沟。他们欣然就将某些商业艺术的样式用到了自己的艺术表现中。人为排斥某些样式与趣味的文化专制主义 在后现代可谓不得人心。许多摄影家与艺术家甚至有意以他们的商业广告式的作品来激怒自以为品位高雅的艺术批评家与观众。杰夫·沃尔以广告灯箱的形式，而巴 巴拉·克鲁则以广告招贴画的形式来表达他们的观点。
在现代，所谓的"品味"已经变得毫无吸引力。各种"低俗"的品味都竞相登场。一直以来在 艺术表现中受到放逐的"艳俗"甚至是"恶俗"似乎都受到了特别的青睐，而且这也许是后现代摄影家最愿意以此来引起注意甚至挑起反感的一个策略。森村泰昌、 森万里子、杰夫·孔斯、法国艺术家皮埃尔与吉尔（pierreet,gills,）双人搭档等都是此中高手。他们在引来频频攻击与厌恶之时，也同时步上商 业成功的康庄大道。以制作幅画面与街头广告板无异的巨大照片而闻名的森万里子以一种轻快、鲜艳的色彩具体再现了大众文化追求表层感官满足的特性。皮埃尔与 吉尔以一种宗教作品的形式美与艳俗的内容结合，创造出一种富于世俗气的广告式的图像，让作品以一种妖艳、甜俗的美感来嘲弄宗教的神圣。杰夫·孔斯索性以表 现他与他的妻子作爱的轻浮、艳俗的大幅照片埋葬艺术的崇高，挑战道德的正统，通过这种方式激怒观众，引起侧目。而已经发表了两百多本摄影集的荒木经惟则以 他的无所不在的摄影"性爱"既使摄影的观看成为一种日常性的、毫无神圣感的行为，同时还以他的代替式纵欲的摄影包办了处于20世纪末的日本人的情欲出路。
正如加拿大文学理论家琳达·哈切恩（linda hutcheon）在她的著作《加拿大后现代主义》中所说的，"后现代主义唤起了对历史的关注"。摄影作为一种记忆保存方式也受到了当代摄影家、艺术家们 的重视。贮藏在照片中的不仅仅是历史的记忆，更有决定历史叙述方式的权力的存在与记述者对待历史的态度。对照片本身所作的重新解读与对历史的重新叙述成为 后现代摄影家的一个不可回避的重要任务。在意识到这些问题的存在的摄影家中，有很大一部分是处于边缘地带的摄影家。尤其是一些黑人摄影家、女性摄影家对这 些问题表现出极大的敏感。她们以一种鲜明的态度与立场展开了一场恢复历史记忆的修补工作，或者甚至以自己的影像方式重新建构历史。美国黑人女摄影家卡里· 梅埃·维姆丝（carie mae weems,1950－）的作品通过给黑人历史照片着色的手法试图给出她自己对摄影所体现的权力构造与摄影对黑人历史形成所起的作品问题提出自己的观点。 法国摄影家波尔旦斯基以装置作品的形式为死于纳粹大屠杀的儿童的照片提供了一个历史祭坛，以在幽暗的灯光下以微笑注视着人们的被屠杀的儿童形象来惊醒人们 已经变得日渐模糊的历史记忆。日本女艺术家（山鸟）田美子（1959－）认为日本女性在第二次世界大战中所起的帮凶作用必须得到清算。她通过历史照片来具 体地指认日本女性在战争中所起的具体作用。日本青年摄影家荒井浩之（1966－）从90年代中期开始了一个庞大的"20世纪的记忆"的摄影作业，通过对在 20世纪中产生过重大影响的如维也纳的弗洛伊德故居、包豪斯校舍、勃兰登堡、法国五月风暴的发源地巴黎大学南特分校等这样的重要历史遗迹的重新踏勘与凝 视，以求对历史作出一种追忆。
身体是后现代摄影的一个重要视觉议题。对后现代摄影家来说，人体不再只是一个"美"字可以了得的题材。许多摄 影家以他们的实践表明，人体是一个盛载了丰富的社会、政治、经济等内容的文化容器。诚如克鲁格在她的作品中所指出的，"你的身体是一个战场"。他们以人体 这个"战场"对传统的身体观念与道德标准展开了一场不见硝烟的厮杀。在后现代人体摄影中，一直受到表现压制的男性人体、老人人体、残疾人体、黑人人体、儿 童人体都进入摄影家的视野，获得了历史性的关注。
后现代的摄影家们无意对制作"美"的的人体作出任何承诺。他们只以他们所见的现实的裸体来 打破关于人体的幻想。他们要提示的是裸体（naked）而不是经典意义上的人体（nude）。对于人体表现的唯美倾向，他们以自己的独特、甚至是变态的趣 味来使那些唯美的、所谓的高雅的趣味显得虚伪与尴尬。美国摄影家乔一彼得·威特金（joel-peter witkin,1939－）以暴力性的画面出示的畸形人体煽动一种黑暗的情欲，以此探查人们的心理承受力的底线。画家、展览策划人约翰·卡普兰斯 （john coplans,1920-）在68岁时拿起照相机，以自摄影的手法拍摄自己衰老臃肿的身体局部，将男性的衰老这一生命事实坦然地带入到摄影观看中。而美 国摄影家乔治·杜里奥（george dureau,1930－）则将他的镜头对准了因社会原因而致残的美国黑人残破的躯体。爱尔兰女艺术家玛丽·达菲（mary duffy,1963－）以糅合了自拍摄影与行为艺术作品将自己残缺的身体坦然示人，即打破了残疾人被排除在艺术表现之外的禁忌，也开了残疾人表现自己的 先河。日本女摄影家石内都（1947－）以她的微距镜头对她的同龄人的手与脚的细胞刻画，谱写了一曲又一曲女性生命沧桑的影像诗歌。当西方社会的性观念发 生激烈变化的时候，美国女摄影家凯瑟琳·奥比（catherine opie,1961-）、法国女摄影家贝蒂娜·莱姆斯（bettian rheims,1952－）的镜头中也及时地出现了一些性别特征模糊的男女，用他们的照片证实了西方性现实的新事实。
诚如美国艺术家约翰· 普尔茨（john pultz）在其给出诸多启示的著作《摄影与身体》（1995年）中所指出的，"摄影与身体、行为艺术的关系暖昧不清"。许多行为艺术家在他们的艺术活动 中以摄影作为记录手段。这使得摄影获得了在艺术界扩大渗透力与影响力的机会，而且，这种结合也是摄影与艺术的最自然的结合。这些照片虽然在拍摄时以记录为 主要目的，但在有些行为艺术家手中，摄影本身也是一种很具体的说明自己的身体观并具有创作性质的手段。就通过摄影手段，把自己的身体织入时间与空间这一点 而言，美国行为艺术家汉娜·维尔克（hannah wike,1940-1993）也许是做得最成功的了。她的《紧急求救岩层化物体》就是这么一种例子。而在她罹串癌症后，她还在通过自拍摄影这个方式来拍 摄自己的艰苦的抗病历程，让摄影见证自己的斗争的同时，也使摄影转变为一种生命治疗的方式。
尽管在后现代，摄影在与其他媒介的杂交中遭遇到 了其纯粹性受到瓦解的危险，但这同时也是促使纯粹摄影提高自身表现力的机会。目前，纯粹摄影也仍然是后现代摄影的一大主流，但摄影家们更注意的首先是在照 片中表现自己的观念。他们往往强调拍摄中的观念主导，常常以一种统一的风格来处理主题、对象及效果的全面掌握与控制了。德国摄影家贝希亚 （berndand hilla becher）夫妇及其学生所所形成的贝希亚班的一些摄影家如托马斯·鲁夫（thomas ruff,1958－）、安德烈斯·哥尔斯基（andreas gursky,1955－）、托马斯·斯特鲁斯（thomas struth,1954－）等的摄影作品都以各自的独特风貌拓展了纯粹摄影的表现空间。贝希亚夫妇开创了一种名为"摄影类型学"的手法，将他们要拍摄的主 题加以分类拍摄，通过一种排除了主观性的充满理性色彩的影像，他们含蓄地提出"什么是摄影"、"什么是表现"等事关摄影的本质问题。日本摄影家杉本博司 （1948－）、宫本隆司（1947－）等的拍摄电影院的银幕与城市废墟的作品也同样具有一种冰冷的审视现实的特点。
而传统意义上的纪实摄 影的变化也相当明显。美国摄影家拉里·克拉克（larry clark,1943－）、尼柯拉斯·尼克松（nicholas nixon,1947－）、美国女摄影家蒂娜·巴尼（tina barney,1950－）、萨丽·曼（sally mann,1951－）、南·哥尔丁、日本女摄影家长岛有里枝（1973－）等人的作品都反映出一种不以传统人文主义伦理道德标准来取舍主题内容的倾向， 他们公然导入个人化的特点，拒绝在纪念实摄影中从来被视为天经地义的保持距离的客观性，将拍摄者的来自"内部"的视点使本来传播社会"公德"的"社会公 器"的纪念摄影非神圣化，使之变成只以"私人感受"为中心的、记录一已私密现实的私密纪实摄影。同时，他们中的有些人在摄影器材的运用上也摒弃了正规的器 材而选用了轻便的傻瓜相机，从而使摄影的神圣性变得可笑，预示出摄影的大众化时代的来临。
风景摄影以往一向被纳入赞叹上帝创造力，引发对上 帝与自然的敬畏之心的表现范畴。但在如理查德·密斯拉克（richard misrach,1949－）、约翰·帕弗（john pfah1,1939－）、阿伦、塞库拉（allan sekula）、罗伯特·弗里克（robbert flick,1939－）等美国摄影家眼中，拍摄风景与其说是引起热爱自然之心，倒不如说是一种了解人类自身生存境遇的契机。密斯拉克与帕弗都在他们的自 然风光摄影中表示出一种对核子时代的深深忧虑，揭发了人类对自然的破坏与榨取。而斯库拉与弗里克则将美国西太平洋最大港口洛杉矶以录像与摄影两种方式同时 加以拍摄，从动态与静态两个方面综合展现洛杉矶港的工业风景。他们将人类的工业场景也作为风景的一部分加以认识，试图以此扩大风景摄影的定义。
而近年来数码摄影的勃兴，则更使摄影从"照相"（take）演变为"造相"（make）再演变为无中生有的"虚机"（fake）。比如，美国女艺术家南 茜·伯逊（nancy burson,1948－）在她的作品中，或将一些政治人物的形象通过电脑加以综合平均化后，企图合成出代表某种特定类型的政治人物肖像典型来，或将不同 种族如东方人、高加索人与黑人三者综合在一起，给出一个出人意料的新人类面孔。数码摄影术的日新月异的发展给摄影家们带来的一个最大的变化是他们的影像操 作从暗室走出了明室，这造成了一种更为虚幻的拟现实感的产生。虽然这对摄影而言似乎是一种新的危机，但这也同时是促使摄影具有了一种新的方向的转机。就像 当初摄影术发明时，以再现为本事的绘画终于走上表现的新路一样，摄影回归自身应该是题中应有之意，而它在后现代的时空中与其他样式之间的杂交也许还预示着 它的新的出路。
后现代摄影的特征之一，是摄影与美术之间的越界、混合与综合。在后现代艺术中，后现代摄影与后现代美术之间的艺术样式的界线其 实已经相当模糊。这同时引起了艺术家角度定位的困难。许多摄影家或艺术家对于自己是什么"家"这个有关自己的职业身份认同问题显得有些漫不经心。身处后现 代的许多视觉艺术工作者们理直气壮认为，摄影只是他们自己所选择的一种表现样式而已，人们并不能因为他（她）手中拿的是照相机而不是画笔就认定他或她是一 个摄影家而不是一个艺术家。许多在常人眼中被视为摄影家的人公然自称自己是艺术家，比如美国女摄影家南.哥尔（nan goldin,1953－）。而有些无论是从他的专业出身还是艺术理念都应该可以被认为是艺术家的人，却因为运用了摄影手段也受到摄影界的多情欢迎，而他 们也并没有因此感到有什么辱没身份之感，比如加拿大艺术家杰夫·沃尔（jeff wall,1946－）、美国艺术家辛迪·谢尔曼（cindy sherman,1954－）等。在今天的西方，表现型的摄影已经名正言顺地取得了作为一种重要的艺术表现样式的承认与尊重。西方的许多重要美术馆与画廊 都向摄影家们敞开了大门。现在，像辛迪.谢尔曼、杰夫.沃尔、南.哥尔丁、美国艺术家理查德.普林斯（reichard prince,1949－）、约翰.巴尔沙德里（john baldssari,1931－）、卢卡斯.萨马兰斯（lucas samaras,1936－）、巴巴拉.克鲁格（barbara kruger,1945－）、日本艺术家森村泰昌（1951－）、日本女艺术家森万里子（1967－）、日本摄影家荒木经惟（1940－）等人，在西方都 是如鱼得水般地游走于摄影家与美术两个乐园中的艺术家型的摄影家或摄影家型的艺术家。
在后现代，摄影与美术之间的关系从来没有如此亲热过。 这两种艺术样式之间的门户之见早已被打破。尽管许多画家对摄影的认识与运用照片作画的目的各有不同，但他们公然以照片为范本制作作品已经是尽人皆知。其中 给人印象深刻者有美国画家埃里克.费谢尔（eric fischl,1948－）、罗伯特.郎格（robert longo,1953）、查克.克洛斯（chuck close,1940－），德国艺术家格哈特.里希特（gerhard richter,1932－）等。费谢尔自己拍摄照片，同时根据自己拍摄的照片作画。罗伯特.朗格则根据自己拍摄的照片制作雕塑。德国画家安塞尔.基弗 （anselm kiefer,1945－）也在他的作品中运用照片。一些后现代艺术家摆出一副非常虚心地向摄影"学习"的态度。格哈特.里希特甚至说出了"照片是最完美 的绘画"的话，言下之意，绘画中的所有表现都已经存在于照片中了。他们对摄影的推崇与他们在绘画中对照片的创造性运用真正地让摄影感到了一种受宠若惊。曾 经一度追随美术的摄影惊喜万分地发现，原来自己在表现力上不亚于任何其他艺术样式。这种惺惺相惜的钦慕并不是画家们的一厢情愿。在某些摄影家的作品中，模 仿绘画作品的风格与表现效果的实验也屡见不鲜。在后现代艺术中，摄影作品绘画化与绘画作品摄影化的双向渗透现象已经非常明显。美国摄影家罗伯特.帕克.哈 里逊（robert parke harrison,1968－），出生于澳大利亚、现在美国开展自己的艺术活动的凯特.布里奇（kate breakey.1959－），韩国摄影家具本昌（1953－）等人就是其中突出的例子。
摄影在装置作品中的应用也越来越普遍。法国艺术家 克里斯.波尔坦斯基（christian boltanski,1944－）的装置艺术作品就是与照片结合在一起。杰夫·孔斯（Jeff Koons.）的装置作品也把照片组织了进去。此外，还有一些人运用最新的数码技术来随心所欲地制作图像。现在西方风头正健的日本女艺术家森万里子甚至公 然发明了装置摄影之说。影像的许多本来不为人知的特性在他们手中呈现出越来越丰富的潜力。
虽然后现代摄影家对自己的职业身份归属并不太在 乎，但他们对自己作为一个个体的人的身份认同却表现出异常的关心。这一点在一些女性摄影家、艺术家身上表现得尤为突出。后现代摄影的发展在时间上几乎就与 西方第二波女性主义在西方思想与社会生活中产生了重大影响的历史进程同步。许多西方女摄影家以影像方式对女性在男性中心社会中的角色问题的探讨进行得深入 细致、有声有色。美国女摄影家裘迪·戴特（Judy Dater,1941-）以夸张的表演方式，并通过自拍摄影的手法来展现中产阶级女性的空虚的日常生活。而美国女艺术家劳莉·西蒙丝（laurie simmons,1949－）则在她的照片中干脆就让一幢房子来代表了一个美国中产阶级女性的一切。英国女摄影家琼·斯彭斯（Jo spence,1934-1992）通过对她自己的相册中的纪念照片的重新梳理，揭发了一个由男性中心文化来设计女性行为方式并将之不动声色地植入她们的 思想与行为中的秘密。而来自伊朗、现在活跃在美国的女艺术家雪琳·纳歇特（Shinrin Neshat,1958－），通过她的画入了伊斯兰文字的自拍摄影照片来探索女性在伊斯兰社会中的地位问题。现在英国、血管里流着多个民族的血液的女摄影 家罗西尼·肯帕杜（Roshini Kempadoo）则以她的自拍摄影照片"寻根"，探究她个人的及她所属的英国少数民族的民族身份归属问题。而另一个美国黑人女摄影家劳娜·辛普逊 （Lorna Simpson,1960-）则以黑人女性的身体势态为切入口，思考白人文化对黑人生存所具有的霸权威胁。曾经是一个美国空军女飞行员的安·诺格尔 （anne Noggle，1922－）以自拍摄影的方式大胆提出了女性衰老的问题，她在借助摄影来渡过自己人生的重要关口的同时，也以自己正视衰老的勇气给了其他女 性以极大的精神鼓励。）现居伦敦的汉娜·斯塔基（hnnah starkey,1971-）用她那控制完美的彩色摄影作品，从表现都市女性的日常生活角度来试图了解当代女性的精神世界。
我们还会发现， 许多摄影家对西方社会、对艺术、对社会赋予传统与图像的莫大的权力以及对原创与创新的盲目推崇所抱的一种讥讽的态度。他们积极地就社会、政治、经济、民 族、性、传统等问题发言呼喊，巧妙地运用自己充满机智的艺术策略来解构权威与传统价值观念。他们不再以现代主义艺术的不问世事式的态度独步于世。比如巴巴 拉·克鲁格就用她的有着一副商业广告面目的作品挑战男性中心社会的价值观念并获得了巨大成功。理查德·普林斯通过他的复制现实中的图像的作品对商业社会文 化作出了含蓄的影像批判。杰夫·沃尔对种族、政治、社会犯罪、移民等问题的态度则通过他那通明的灯箱加以表示。而年轻的美国摄影家安德烈斯·塞拉诺 （Andres serrano,1950－）也以他的独特的视角使许多过去被人为地置于观看死角的主题得到展示。
与艺术传统的重新对话也 是后现代艺术的重要内容之一。即使是历史不长的现代主义的"新"传统也不例外。在这方面最能引起世人注意的是后现代艺术家们对传统的大胆挪用。像森村泰 昌、美国女艺术家雪莉·莱维（Sherrie Levine,1947-）、美国艺术家威廉·维格曼（silliam wegman,1943-）等人都以自己态度各异的手法与立场审视传统，从事一种重新解释传统、丑化现代主义的妄自尊大的批评。他们往往以一种戏谑的态度 挪用传统文化资源，甚至是现代主义艺术的"新"传统也未能幸免于他们的"挪用"之难。维格曼将现代主义艺术大师曼雷的名字用于他的一条爱犬。在他的导演 下，这条名叫曼雷的狗作出种种模仿人的行为的动作，通过它对人的行为方式的夸张放大的表演，使人们感到了某种现实与人生的荒谬。森村泰昌则从一个东方人的 立场通过化装自拍摄影的方式潜入西方美术史名作，使作品产生异味，颠覆西方艺术史的权威。而雪莉·莱维公然以复制翻拍摄影史、美术史名作的手法质疑现代主 义的原创性原则。另两个名叫乌里希·蒂尔曼（ulrich tillman,1951-）与沃尔夫冈·沃尔曼（wolfgang vollmer,1952-）的德国摄影家也将美国现代主义摄影家保罗·奥尔特布里奇（paul outerbridgejr,1896－1958）的著名摄影作品《带钢爪的女人》（1937年）重新加以仿制。而辛迪·谢尔曼的前期作品从本质上来说其 实是对美国好莱坞电影文化图像的隐性的挪用。后现代艺术是对现代主义强调单纯、理性的断然拒绝，它质疑唯新是求的正确性，对传统采取一种开放的态度，它以 开阔的视野、丰富多彩的艺术实践来证明传统之于艺术的重要。他们的挪用在客观上为人们提供了反思传统、丰富对艺术史的理解的契机。
后现代艺 术家不仅挪用传统，而且还对西方现实生活中的图像与信息采取一种拿来主义的态度，将其自由地挪用在他们的作品中。就像约翰·巴尔德沙里所说的："当我们想 象我们所不曾知道的情景时，我们所依据的是我们看过的影片"。对于后现代摄影或艺术来说，巴尔德沙里的这句话再加上"照片"就更合适了。在当今西方社会 中，图像以惊人的速度生成与消失，构成了一个现实感日渐稀薄的符号性的现实环境。这种环境也造成了后现代艺术家自身的现实感的稀薄。他们中的许多人可说是 即是消费社会与大众文化图像的消费者与生产者，同时又是运用这些图像再生产新的图像——法国哲学家让·鲍德里亚所说"类像"的制造者。当然，这时的"类 像"图像已经是他们从原来的语境中隔离出来而具有了另一种面貌。如理查德·普林斯、巴巴拉·克鲁格、日本摄影家森山大道（1938－）等均是从图像的汪洋 大海中撷取图像素材又创造新的图像的老手。
对后现代摄影家来说，"挪用"在促成了与现实保持距离、从两次性的现实中采撷图像创造新的图像的创作方式的产生的同时，也促进了一种新现实观的诞生。
后现代摄影家们不再到现实中去寻找摄影素材，而是关起门来闭门造车，这就有了所谓的"构成摄影"与类似于剧照的情节性照片的出现。在许多摄影家手中，摄 影从本来的从现实生活中摄取照片的"照相"（take）演变为创造自己心目中的影像的"造相"（make）。这种从take（"照相"）到make（"造 相"）的变化对认识摄影的表现潜力起到了重要作用。美国女摄影家巴巴拉·卡丝丁（barbara kasten,1936－）用各种几何体、小道具以及镜子等构筑起一个精致复杂的微型的世界模型，然后再以摄影的方式将其拍摄下来，展现一种崭新的现实。 她的照片飘散着一种令人想起20年代的包豪斯设计学院摄影课程作品的余韵。另一位美国摄影家桑迪·斯各格兰德（sandy skoglund,1946-）精心呈示的神秘、超现实的空间总是给人的心理产生一种莫名的影响，同时，她的照片也与装置艺术与行为艺术有着某种关系。法 国摄影家贝尔纳·弗孔（bernard Faucon,1950-）则是用经过精心打扮的人体模型来还原出一个个存在于他的童年记忆中的场面，同时，他还在这种场面中加入真人的少年，企图在虚实 相同的恍惚之中为自己的童年招魂。美国摄影家菲里普一洛尔卡·迪科西亚（philip-lorca dicorca,1951－）的情景摄影的主题是美国的社会问题，他通过精致逼真的导演与如同电影拍摄般的布光，以一种令人感觉到异样的真实，精心塑造出 一个个游走于美国社会生活边缘的人物形象。日本的女摄影家今道子（1955－）以各种可吃的食物做成奇异的物件然后加以拍摄，给出一种奇妙、诡谲的影像。 现在被看做是下个世纪最有前途的美国年轻女摄影家安娜·卡斯克尔（Anna Gaskell）也是以导演的手法来重现英国作家刘易斯·卡洛尔的名作《爱丽丝漫游仙境》中的场面，对此名作进行一番现代注释。
西方文化所 精心设置的存在于人们心中的与社会实践规范中的观看与表现的禁忌，也当然地成为后现代摄影家们所设定的冲击目标。他们蔑视现代主义的禁欲式的观看伦理，想 方设法以种种方式来打破之。在他们眼中，设置观看禁忌本身就是一种荒唐。而摄影这一观看的手段天然地就应该成为打破观看禁忌的急先锋。我可以这么说，摄影 只是拜"后现代"之赐才算是真正尽到了贪婪地观看之兴。他们在通过摄影挑战观看的禁忌同时也挑战社会常识与规则，因此这种观看本身常常冲击、动摇了传统社 会伦理道德的基础并引起社会性轰动，有时甚至发展成为一个社会性事件与话题。而这又正是他们所求之不得的。以表现同性恋为自己的一个重要主题的美国摄影家 罗伯特·梅普勒索普（robert mapplethorpe,1946－1989）就曾经非常直率地说过，"我要在我活着的时候就看到自己功成名就"。打破观看与表现的禁忌与他们追求轰动 效应、梦想一举成名的想法可谓不谋而合，因为打破观看与表现的禁忌实质上已经与他们的成名联系在一起，甚至可以说他们在预设目标已经把这两者都已经考虑进 去了也并不为过。像安德烈斯·塞拉诺的《尿中的基督》就是一例。还有杰夫·孔斯的那些专为刺激、亵渎中产阶级伦理的"伤风败俗"的作品也极具挑衅性。
顾诤 编著
追 根溯源的话，其实可以在20世纪50年代后期就可寻找到后现代摄影的先兆。被称"欧洲的美国人"的威廉.克莱因（william klein,1928-）与被称为"美国的欧洲人"罗伯特.弗兰克（robert frank,1924－）在那时就已经开始了他们的颠覆。克莱因在1956年出版的摄影集《美国人》给当时已经走进了窄路的现代摄影以一个观念上的奇袭， 促使现代摄影方向发生了根本的转变。他们的极其个人化的照片表现出对人文主义价值的普遍性的怀疑，他们的照片都是出自于他们自身的感动与经验的记忆的片 断。
克莱因与弗兰克的影像给摄影家们的启示是，他们可以从自己的生命与经验出发，从一已个人的角度与立场来观看并表现他所看到的世界，摄影家不 必以一统的意识形态标准或传统的伦理价值来决定自己的主题与表现手法。他们引起的冲击为后现代摄影的登场作好了一种精神心理准备。在他们之后，美国艺术家 罗伯特·劳森伯格（robert rauschenbegr,1925－）与安迪·沃霍尔（andy warhol，1928－1987）在绘画中对照片的运用以及六七十年代风行一时的观念摄影也为后现代摄影的出现作了更为充分的铺垫。
如果说现 代主义所意味的是讲究艺术样式的精细分工、各种样式追求自成一体的精纯的语言系统的话，那么后现代艺术则意味各种样式的综合、杂交。后现代艺术家们的探索 直接促成了本来人为设置的艺术表现样式上的边缘、中心之间的相互关系的剧烈变化，或者说形成了一种多中心因而也是一种无中心的状态。无论是什么样的表现样 式，后现代艺术都以一种具有包容力的态度加以吸纳。而摄影可说是这种各种艺术样式的相互接近的最大赢家，是这种变化的最大受益者。后现代摄影家在选择表现 样式时，也根本无视所谓的高艺术与低艺术之间的人为鸿沟。他们欣然就将某些商业艺术的样式用到了自己的艺术表现中。人为排斥某些样式与趣味的文化专制主义 在后现代可谓不得人心。许多摄影家与艺术家甚至有意以他们的商业广告式的作品来激怒自以为品位高雅的艺术批评家与观众。杰夫·沃尔以广告灯箱的形式，而巴 巴拉·克鲁则以广告招贴画的形式来表达他们的观点。
在现代，所谓的"品味"已经变得毫无吸引力。各种"低俗"的品味都竞相登场。一直以来在 艺术表现中受到放逐的"艳俗"甚至是"恶俗"似乎都受到了特别的青睐，而且这也许是后现代摄影家最愿意以此来引起注意甚至挑起反感的一个策略。森村泰昌、 森万里子、杰夫·孔斯、法国艺术家皮埃尔与吉尔（pierreet,gills,）双人搭档等都是此中高手。他们在引来频频攻击与厌恶之时，也同时步上商 业成功的康庄大道。以制作幅画面与街头广告板无异的巨大照片而闻名的森万里子以一种轻快、鲜艳的色彩具体再现了大众文化追求表层感官满足的特性。皮埃尔与 吉尔以一种宗教作品的形式美与艳俗的内容结合，创造出一种富于世俗气的广告式的图像，让作品以一种妖艳、甜俗的美感来嘲弄宗教的神圣。杰夫·孔斯索性以表 现他与他的妻子作爱的轻浮、艳俗的大幅照片埋葬艺术的崇高，挑战道德的正统，通过这种方式激怒观众，引起侧目。而已经发表了两百多本摄影集的荒木经惟则以 他的无所不在的摄影"性爱"既使摄影的观看成为一种日常性的、毫无神圣感的行为，同时还以他的代替式纵欲的摄影包办了处于20世纪末的日本人的情欲出路。
正如加拿大文学理论家琳达·哈切恩（linda hutcheon）在她的著作《加拿大后现代主义》中所说的，"后现代主义唤起了对历史的关注"。摄影作为一种记忆保存方式也受到了当代摄影家、艺术家们 的重视。贮藏在照片中的不仅仅是历史的记忆，更有决定历史叙述方式的权力的存在与记述者对待历史的态度。对照片本身所作的重新解读与对历史的重新叙述成为 后现代摄影家的一个不可回避的重要任务。在意识到这些问题的存在的摄影家中，有很大一部分是处于边缘地带的摄影家。尤其是一些黑人摄影家、女性摄影家对这 些问题表现出极大的敏感。她们以一种鲜明的态度与立场展开了一场恢复历史记忆的修补工作，或者甚至以自己的影像方式重新建构历史。美国黑人女摄影家卡里· 梅埃·维姆丝（carie mae weems,1950－）的作品通过给黑人历史照片着色的手法试图给出她自己对摄影所体现的权力构造与摄影对黑人历史形成所起的作品问题提出自己的观点。 法国摄影家波尔旦斯基以装置作品的形式为死于纳粹大屠杀的儿童的照片提供了一个历史祭坛，以在幽暗的灯光下以微笑注视着人们的被屠杀的儿童形象来惊醒人们 已经变得日渐模糊的历史记忆。日本女艺术家（山鸟）田美子（1959－）认为日本女性在第二次世界大战中所起的帮凶作用必须得到清算。她通过历史照片来具 体地指认日本女性在战争中所起的具体作用。日本青年摄影家荒井浩之（1966－）从90年代中期开始了一个庞大的"20世纪的记忆"的摄影作业，通过对在 20世纪中产生过重大影响的如维也纳的弗洛伊德故居、包豪斯校舍、勃兰登堡、法国五月风暴的发源地巴黎大学南特分校等这样的重要历史遗迹的重新踏勘与凝 视，以求对历史作出一种追忆。
身体是后现代摄影的一个重要视觉议题。对后现代摄影家来说，人体不再只是一个"美"字可以了得的题材。许多摄 影家以他们的实践表明，人体是一个盛载了丰富的社会、政治、经济等内容的文化容器。诚如克鲁格在她的作品中所指出的，"你的身体是一个战场"。他们以人体 这个"战场"对传统的身体观念与道德标准展开了一场不见硝烟的厮杀。在后现代人体摄影中，一直受到表现压制的男性人体、老人人体、残疾人体、黑人人体、儿 童人体都进入摄影家的视野，获得了历史性的关注。
后现代的摄影家们无意对制作"美"的的人体作出任何承诺。他们只以他们所见的现实的裸体来 打破关于人体的幻想。他们要提示的是裸体（naked）而不是经典意义上的人体（nude）。对于人体表现的唯美倾向，他们以自己的独特、甚至是变态的趣 味来使那些唯美的、所谓的高雅的趣味显得虚伪与尴尬。美国摄影家乔一彼得·威特金（joel-peter witkin,1939－）以暴力性的画面出示的畸形人体煽动一种黑暗的情欲，以此探查人们的心理承受力的底线。画家、展览策划人约翰·卡普兰斯 （john coplans,1920-）在68岁时拿起照相机，以自摄影的手法拍摄自己衰老臃肿的身体局部，将男性的衰老这一生命事实坦然地带入到摄影观看中。而美 国摄影家乔治·杜里奥（george dureau,1930－）则将他的镜头对准了因社会原因而致残的美国黑人残破的躯体。爱尔兰女艺术家玛丽·达菲（mary duffy,1963－）以糅合了自拍摄影与行为艺术作品将自己残缺的身体坦然示人，即打破了残疾人被排除在艺术表现之外的禁忌，也开了残疾人表现自己的 先河。日本女摄影家石内都（1947－）以她的微距镜头对她的同龄人的手与脚的细胞刻画，谱写了一曲又一曲女性生命沧桑的影像诗歌。当西方社会的性观念发 生激烈变化的时候，美国女摄影家凯瑟琳·奥比（catherine opie,1961-）、法国女摄影家贝蒂娜·莱姆斯（bettian rheims,1952－）的镜头中也及时地出现了一些性别特征模糊的男女，用他们的照片证实了西方性现实的新事实。
诚如美国艺术家约翰· 普尔茨（john pultz）在其给出诸多启示的著作《摄影与身体》（1995年）中所指出的，"摄影与身体、行为艺术的关系暖昧不清"。许多行为艺术家在他们的艺术活动 中以摄影作为记录手段。这使得摄影获得了在艺术界扩大渗透力与影响力的机会，而且，这种结合也是摄影与艺术的最自然的结合。这些照片虽然在拍摄时以记录为 主要目的，但在有些行为艺术家手中，摄影本身也是一种很具体的说明自己的身体观并具有创作性质的手段。就通过摄影手段，把自己的身体织入时间与空间这一点 而言，美国行为艺术家汉娜·维尔克（hannah wike,1940-1993）也许是做得最成功的了。她的《紧急求救岩层化物体》就是这么一种例子。而在她罹串癌症后，她还在通过自拍摄影这个方式来拍 摄自己的艰苦的抗病历程，让摄影见证自己的斗争的同时，也使摄影转变为一种生命治疗的方式。
尽管在后现代，摄影在与其他媒介的杂交中遭遇到 了其纯粹性受到瓦解的危险，但这同时也是促使纯粹摄影提高自身表现力的机会。目前，纯粹摄影也仍然是后现代摄影的一大主流，但摄影家们更注意的首先是在照 片中表现自己的观念。他们往往强调拍摄中的观念主导，常常以一种统一的风格来处理主题、对象及效果的全面掌握与控制了。德国摄影家贝希亚 （berndand hilla becher）夫妇及其学生所所形成的贝希亚班的一些摄影家如托马斯·鲁夫（thomas ruff,1958－）、安德烈斯·哥尔斯基（andreas gursky,1955－）、托马斯·斯特鲁斯（thomas struth,1954－）等的摄影作品都以各自的独特风貌拓展了纯粹摄影的表现空间。贝希亚夫妇开创了一种名为"摄影类型学"的手法，将他们要拍摄的主 题加以分类拍摄，通过一种排除了主观性的充满理性色彩的影像，他们含蓄地提出"什么是摄影"、"什么是表现"等事关摄影的本质问题。日本摄影家杉本博司 （1948－）、宫本隆司（1947－）等的拍摄电影院的银幕与城市废墟的作品也同样具有一种冰冷的审视现实的特点。
而传统意义上的纪实摄 影的变化也相当明显。美国摄影家拉里·克拉克（larry clark,1943－）、尼柯拉斯·尼克松（nicholas nixon,1947－）、美国女摄影家蒂娜·巴尼（tina barney,1950－）、萨丽·曼（sally mann,1951－）、南·哥尔丁、日本女摄影家长岛有里枝（1973－）等人的作品都反映出一种不以传统人文主义伦理道德标准来取舍主题内容的倾向， 他们公然导入个人化的特点，拒绝在纪念实摄影中从来被视为天经地义的保持距离的客观性，将拍摄者的来自"内部"的视点使本来传播社会"公德"的"社会公 器"的纪念摄影非神圣化，使之变成只以"私人感受"为中心的、记录一已私密现实的私密纪实摄影。同时，他们中的有些人在摄影器材的运用上也摒弃了正规的器 材而选用了轻便的傻瓜相机，从而使摄影的神圣性变得可笑，预示出摄影的大众化时代的来临。
风景摄影以往一向被纳入赞叹上帝创造力，引发对上 帝与自然的敬畏之心的表现范畴。但在如理查德·密斯拉克（richard misrach,1949－）、约翰·帕弗（john pfah1,1939－）、阿伦、塞库拉（allan sekula）、罗伯特·弗里克（robbert flick,1939－）等美国摄影家眼中，拍摄风景与其说是引起热爱自然之心，倒不如说是一种了解人类自身生存境遇的契机。密斯拉克与帕弗都在他们的自 然风光摄影中表示出一种对核子时代的深深忧虑，揭发了人类对自然的破坏与榨取。而斯库拉与弗里克则将美国西太平洋最大港口洛杉矶以录像与摄影两种方式同时 加以拍摄，从动态与静态两个方面综合展现洛杉矶港的工业风景。他们将人类的工业场景也作为风景的一部分加以认识，试图以此扩大风景摄影的定义。
而近年来数码摄影的勃兴，则更使摄影从"照相"（take）演变为"造相"（make）再演变为无中生有的"虚机"（fake）。比如，美国女艺术家南 茜·伯逊（nancy burson,1948－）在她的作品中，或将一些政治人物的形象通过电脑加以综合平均化后，企图合成出代表某种特定类型的政治人物肖像典型来，或将不同 种族如东方人、高加索人与黑人三者综合在一起，给出一个出人意料的新人类面孔。数码摄影术的日新月异的发展给摄影家们带来的一个最大的变化是他们的影像操 作从暗室走出了明室，这造成了一种更为虚幻的拟现实感的产生。虽然这对摄影而言似乎是一种新的危机，但这也同时是促使摄影具有了一种新的方向的转机。就像 当初摄影术发明时，以再现为本事的绘画终于走上表现的新路一样，摄影回归自身应该是题中应有之意，而它在后现代的时空中与其他样式之间的杂交也许还预示着 它的新的出路。
后现代摄影的特征之一，是摄影与美术之间的越界、混合与综合。在后现代艺术中，后现代摄影与后现代美术之间的艺术样式的界线其 实已经相当模糊。这同时引起了艺术家角度定位的困难。许多摄影家或艺术家对于自己是什么"家"这个有关自己的职业身份认同问题显得有些漫不经心。身处后现 代的许多视觉艺术工作者们理直气壮认为，摄影只是他们自己所选择的一种表现样式而已，人们并不能因为他（她）手中拿的是照相机而不是画笔就认定他或她是一 个摄影家而不是一个艺术家。许多在常人眼中被视为摄影家的人公然自称自己是艺术家，比如美国女摄影家南.哥尔（nan goldin,1953－）。而有些无论是从他的专业出身还是艺术理念都应该可以被认为是艺术家的人，却因为运用了摄影手段也受到摄影界的多情欢迎，而他 们也并没有因此感到有什么辱没身份之感，比如加拿大艺术家杰夫·沃尔（jeff wall,1946－）、美国艺术家辛迪·谢尔曼（cindy sherman,1954－）等。在今天的西方，表现型的摄影已经名正言顺地取得了作为一种重要的艺术表现样式的承认与尊重。西方的许多重要美术馆与画廊 都向摄影家们敞开了大门。现在，像辛迪.谢尔曼、杰夫.沃尔、南.哥尔丁、美国艺术家理查德.普林斯（reichard prince,1949－）、约翰.巴尔沙德里（john baldssari,1931－）、卢卡斯.萨马兰斯（lucas samaras,1936－）、巴巴拉.克鲁格（barbara kruger,1945－）、日本艺术家森村泰昌（1951－）、日本女艺术家森万里子（1967－）、日本摄影家荒木经惟（1940－）等人，在西方都 是如鱼得水般地游走于摄影家与美术两个乐园中的艺术家型的摄影家或摄影家型的艺术家。
在后现代，摄影与美术之间的关系从来没有如此亲热过。 这两种艺术样式之间的门户之见早已被打破。尽管许多画家对摄影的认识与运用照片作画的目的各有不同，但他们公然以照片为范本制作作品已经是尽人皆知。其中 给人印象深刻者有美国画家埃里克.费谢尔（eric fischl,1948－）、罗伯特.郎格（robert longo,1953）、查克.克洛斯（chuck close,1940－），德国艺术家格哈特.里希特（gerhard richter,1932－）等。费谢尔自己拍摄照片，同时根据自己拍摄的照片作画。罗伯特.朗格则根据自己拍摄的照片制作雕塑。德国画家安塞尔.基弗 （anselm kiefer,1945－）也在他的作品中运用照片。一些后现代艺术家摆出一副非常虚心地向摄影"学习"的态度。格哈特.里希特甚至说出了"照片是最完美 的绘画"的话，言下之意，绘画中的所有表现都已经存在于照片中了。他们对摄影的推崇与他们在绘画中对照片的创造性运用真正地让摄影感到了一种受宠若惊。曾 经一度追随美术的摄影惊喜万分地发现，原来自己在表现力上不亚于任何其他艺术样式。这种惺惺相惜的钦慕并不是画家们的一厢情愿。在某些摄影家的作品中，模 仿绘画作品的风格与表现效果的实验也屡见不鲜。在后现代艺术中，摄影作品绘画化与绘画作品摄影化的双向渗透现象已经非常明显。美国摄影家罗伯特.帕克.哈 里逊（robert parke harrison,1968－），出生于澳大利亚、现在美国开展自己的艺术活动的凯特.布里奇（kate breakey.1959－），韩国摄影家具本昌（1953－）等人就是其中突出的例子。
摄影在装置作品中的应用也越来越普遍。法国艺术家 克里斯.波尔坦斯基（christian boltanski,1944－）的装置艺术作品就是与照片结合在一起。杰夫·孔斯（Jeff Koons.）的装置作品也把照片组织了进去。此外，还有一些人运用最新的数码技术来随心所欲地制作图像。现在西方风头正健的日本女艺术家森万里子甚至公 然发明了装置摄影之说。影像的许多本来不为人知的特性在他们手中呈现出越来越丰富的潜力。
虽然后现代摄影家对自己的职业身份归属并不太在 乎，但他们对自己作为一个个体的人的身份认同却表现出异常的关心。这一点在一些女性摄影家、艺术家身上表现得尤为突出。后现代摄影的发展在时间上几乎就与 西方第二波女性主义在西方思想与社会生活中产生了重大影响的历史进程同步。许多西方女摄影家以影像方式对女性在男性中心社会中的角色问题的探讨进行得深入 细致、有声有色。美国女摄影家裘迪·戴特（Judy Dater,1941-）以夸张的表演方式，并通过自拍摄影的手法来展现中产阶级女性的空虚的日常生活。而美国女艺术家劳莉·西蒙丝（laurie simmons,1949－）则在她的照片中干脆就让一幢房子来代表了一个美国中产阶级女性的一切。英国女摄影家琼·斯彭斯（Jo spence,1934-1992）通过对她自己的相册中的纪念照片的重新梳理，揭发了一个由男性中心文化来设计女性行为方式并将之不动声色地植入她们的 思想与行为中的秘密。而来自伊朗、现在活跃在美国的女艺术家雪琳·纳歇特（Shinrin Neshat,1958－），通过她的画入了伊斯兰文字的自拍摄影照片来探索女性在伊斯兰社会中的地位问题。现在英国、血管里流着多个民族的血液的女摄影 家罗西尼·肯帕杜（Roshini Kempadoo）则以她的自拍摄影照片"寻根"，探究她个人的及她所属的英国少数民族的民族身份归属问题。而另一个美国黑人女摄影家劳娜·辛普逊 （Lorna Simpson,1960-）则以黑人女性的身体势态为切入口，思考白人文化对黑人生存所具有的霸权威胁。曾经是一个美国空军女飞行员的安·诺格尔 （anne Noggle，1922－）以自拍摄影的方式大胆提出了女性衰老的问题，她在借助摄影来渡过自己人生的重要关口的同时，也以自己正视衰老的勇气给了其他女 性以极大的精神鼓励。）现居伦敦的汉娜·斯塔基（hnnah starkey,1971-）用她那控制完美的彩色摄影作品，从表现都市女性的日常生活角度来试图了解当代女性的精神世界。
我们还会发现， 许多摄影家对西方社会、对艺术、对社会赋予传统与图像的莫大的权力以及对原创与创新的盲目推崇所抱的一种讥讽的态度。他们积极地就社会、政治、经济、民 族、性、传统等问题发言呼喊，巧妙地运用自己充满机智的艺术策略来解构权威与传统价值观念。他们不再以现代主义艺术的不问世事式的态度独步于世。比如巴巴 拉·克鲁格就用她的有着一副商业广告面目的作品挑战男性中心社会的价值观念并获得了巨大成功。理查德·普林斯通过他的复制现实中的图像的作品对商业社会文 化作出了含蓄的影像批判。杰夫·沃尔对种族、政治、社会犯罪、移民等问题的态度则通过他那通明的灯箱加以表示。而年轻的美国摄影家安德烈斯·塞拉诺 （Andres serrano,1950－）也以他的独特的视角使许多过去被人为地置于观看死角的主题得到展示。
与艺术传统的重新对话也 是后现代艺术的重要内容之一。即使是历史不长的现代主义的"新"传统也不例外。在这方面最能引起世人注意的是后现代艺术家们对传统的大胆挪用。像森村泰 昌、美国女艺术家雪莉·莱维（Sherrie Levine,1947-）、美国艺术家威廉·维格曼（silliam wegman,1943-）等人都以自己态度各异的手法与立场审视传统，从事一种重新解释传统、丑化现代主义的妄自尊大的批评。他们往往以一种戏谑的态度 挪用传统文化资源，甚至是现代主义艺术的"新"传统也未能幸免于他们的"挪用"之难。维格曼将现代主义艺术大师曼雷的名字用于他的一条爱犬。在他的导演 下，这条名叫曼雷的狗作出种种模仿人的行为的动作，通过它对人的行为方式的夸张放大的表演，使人们感到了某种现实与人生的荒谬。森村泰昌则从一个东方人的 立场通过化装自拍摄影的方式潜入西方美术史名作，使作品产生异味，颠覆西方艺术史的权威。而雪莉·莱维公然以复制翻拍摄影史、美术史名作的手法质疑现代主 义的原创性原则。另两个名叫乌里希·蒂尔曼（ulrich tillman,1951-）与沃尔夫冈·沃尔曼（wolfgang vollmer,1952-）的德国摄影家也将美国现代主义摄影家保罗·奥尔特布里奇（paul outerbridgejr,1896－1958）的著名摄影作品《带钢爪的女人》（1937年）重新加以仿制。而辛迪·谢尔曼的前期作品从本质上来说其 实是对美国好莱坞电影文化图像的隐性的挪用。后现代艺术是对现代主义强调单纯、理性的断然拒绝，它质疑唯新是求的正确性，对传统采取一种开放的态度，它以 开阔的视野、丰富多彩的艺术实践来证明传统之于艺术的重要。他们的挪用在客观上为人们提供了反思传统、丰富对艺术史的理解的契机。
后现代艺 术家不仅挪用传统，而且还对西方现实生活中的图像与信息采取一种拿来主义的态度，将其自由地挪用在他们的作品中。就像约翰·巴尔德沙里所说的："当我们想 象我们所不曾知道的情景时，我们所依据的是我们看过的影片"。对于后现代摄影或艺术来说，巴尔德沙里的这句话再加上"照片"就更合适了。在当今西方社会 中，图像以惊人的速度生成与消失，构成了一个现实感日渐稀薄的符号性的现实环境。这种环境也造成了后现代艺术家自身的现实感的稀薄。他们中的许多人可说是 即是消费社会与大众文化图像的消费者与生产者，同时又是运用这些图像再生产新的图像——法国哲学家让·鲍德里亚所说"类像"的制造者。当然，这时的"类 像"图像已经是他们从原来的语境中隔离出来而具有了另一种面貌。如理查德·普林斯、巴巴拉·克鲁格、日本摄影家森山大道（1938－）等均是从图像的汪洋 大海中撷取图像素材又创造新的图像的老手。
对后现代摄影家来说，"挪用"在促成了与现实保持距离、从两次性的现实中采撷图像创造新的图像的创作方式的产生的同时，也促进了一种新现实观的诞生。
后现代摄影家们不再到现实中去寻找摄影素材，而是关起门来闭门造车，这就有了所谓的"构成摄影"与类似于剧照的情节性照片的出现。在许多摄影家手中，摄 影从本来的从现实生活中摄取照片的"照相"（take）演变为创造自己心目中的影像的"造相"（make）。这种从take（"照相"）到make（"造 相"）的变化对认识摄影的表现潜力起到了重要作用。美国女摄影家巴巴拉·卡丝丁（barbara kasten,1936－）用各种几何体、小道具以及镜子等构筑起一个精致复杂的微型的世界模型，然后再以摄影的方式将其拍摄下来，展现一种崭新的现实。 她的照片飘散着一种令人想起20年代的包豪斯设计学院摄影课程作品的余韵。另一位美国摄影家桑迪·斯各格兰德（sandy skoglund,1946-）精心呈示的神秘、超现实的空间总是给人的心理产生一种莫名的影响，同时，她的照片也与装置艺术与行为艺术有着某种关系。法 国摄影家贝尔纳·弗孔（bernard Faucon,1950-）则是用经过精心打扮的人体模型来还原出一个个存在于他的童年记忆中的场面，同时，他还在这种场面中加入真人的少年，企图在虚实 相同的恍惚之中为自己的童年招魂。美国摄影家菲里普一洛尔卡·迪科西亚（philip-lorca dicorca,1951－）的情景摄影的主题是美国的社会问题，他通过精致逼真的导演与如同电影拍摄般的布光，以一种令人感觉到异样的真实，精心塑造出 一个个游走于美国社会生活边缘的人物形象。日本的女摄影家今道子（1955－）以各种可吃的食物做成奇异的物件然后加以拍摄，给出一种奇妙、诡谲的影像。 现在被看做是下个世纪最有前途的美国年轻女摄影家安娜·卡斯克尔（Anna Gaskell）也是以导演的手法来重现英国作家刘易斯·卡洛尔的名作《爱丽丝漫游仙境》中的场面，对此名作进行一番现代注释。
西方文化所 精心设置的存在于人们心中的与社会实践规范中的观看与表现的禁忌，也当然地成为后现代摄影家们所设定的冲击目标。他们蔑视现代主义的禁欲式的观看伦理，想 方设法以种种方式来打破之。在他们眼中，设置观看禁忌本身就是一种荒唐。而摄影这一观看的手段天然地就应该成为打破观看禁忌的急先锋。我可以这么说，摄影 只是拜"后现代"之赐才算是真正尽到了贪婪地观看之兴。他们在通过摄影挑战观看的禁忌同时也挑战社会常识与规则，因此这种观看本身常常冲击、动摇了传统社 会伦理道德的基础并引起社会性轰动，有时甚至发展成为一个社会性事件与话题。而这又正是他们所求之不得的。以表现同性恋为自己的一个重要主题的美国摄影家 罗伯特·梅普勒索普（robert mapplethorpe,1946－1989）就曾经非常直率地说过，"我要在我活着的时候就看到自己功成名就"。打破观看与表现的禁忌与他们追求轰动 效应、梦想一举成名的想法可谓不谋而合，因为打破观看与表现的禁忌实质上已经与他们的成名联系在一起，甚至可以说他们在预设目标已经把这两者都已经考虑进 去了也并不为过。像安德烈斯·塞拉诺的《尿中的基督》就是一例。还有杰夫·孔斯的那些专为刺激、亵渎中产阶级伦理的"伤风败俗"的作品也极具挑衅性。
