历 史 夹 缝 中 的 呻 吟
——兼论《檀香刑》的被误读
·夏维东·
《檀香刑》自出版以来，好评如潮，相比莫言的上一部长篇《红树林》，不可同日而语。《红树林》写一个美丽滨海城市的美丽女市长的堕落故事，这显然比写一个男市长的堕落更具卖点，然而《红树林》没卖出去，既不叫好也不叫座。原因是他写得假了，他本来就不是那种商业路子的作家，再加上他不擅长写城市题材，那个滨海城市看起来象个匆匆搭起来的乡镇布景，人物也象是还没背熟台词的演员，没进入角色，显得生硬。莫言是那种离不开故乡的作家，远离故乡的写作使他看起来就象一个没有足够盘缠和体力的旅行者一样捉襟见肘。
他回来了，回到了那个让他如鱼得水的山东高密乡，一九零零年的山东高密乡。一九零零年是个特殊的年份，它不仅是新旧世纪之交的时间过渡，更是一个生死存亡的历史夹缝：皇权衰而未死，外族长驱直入，国土沦陷，山河失色。《檀香刑》的惨烈故事就是发生在这个深渊一般的历史夹缝里，逼仄得令人透不过气来。
小说的主线三言两语就能讲得清：猫腔班主孙丙忍无可忍，打死了调戏妻子的德国铁路工程师，招来德军的血腥报复，不仅妻子和儿女被杀，更累及马桑镇几十口人死于非命。孙丙远走他乡投奔义和拳，练就一身不着四六的“神功”，以岳飞元帅附体的名义返乡闹革命，扒铁路，杀洋人。最后被袁世凯督军的清军和杀人不眨眼的德军捕获，而被处以檀香刑。副线写了县令钱丁、孙丙女儿孙眉娘、刽子手赵甲和他的智障儿子赵小甲之间的纠缠：钱丁和孙媚娘的“干爹干女儿”之恋，钱丁这个“地下女婿”又是抓获老丈人的“功臣”；孙媚娘是赵小甲的老婆，大清ＮＯ．１刽子手赵甲的儿媳妇，赵甲又是对亲家孙丙施酷刑的刽子手。如此错综复杂的人物关系酿造了剧烈的情感冲突，配上浓酽如酒的猫腔韵文，确实“制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”（《檀香刑》后记）。
这本小说里虽然有着真实的历史背景和历史人物，但它不是历史小说，它是一次民间语言的纵情放肆，是一种类似于“酒神意识”的精神舞蹈。在莫言的其他小说里，比如说《红高粱》和《丰乳肥臀》里，都有这种特质，但在这部新作中表现得犹为强烈。一切带有价值判断的“正面”、“反面”形象－－这些在正统“历史小说”中不可或缺的塑造和树立手法－－被颠覆和模糊了，人物还原到生命的层面上，真实而又夸张地完成人性里善与恶、高尚与卑微、冷酷与温柔的对立。
孙丙是英雄吗？如果一定要说他是英雄，那也是个堂·吉珂德式的英雄。冯骥才的《义和拳》里正面人物高大得象共产党员，不仅有强烈的爱国主义自觉性，还“拒腐蚀永不沾”。孙丙不但与高大全式的英雄对不上号，就是与民间话本里的英雄，比如说关羽、张飞和梁山好汉也相差十万八千里。他本质上就是一个戏子，很浪漫，不负责任，心高气傲又懦弱，更没有什么反抗帝国主义的神圣责任感。在一副美须被拔之后，他连唱戏的欲望都死了，只想经营一家小茶馆度日而已。但是那场突发事件激起了他生命中被压抑的豪情，就象他在戏文中所唱的：“窝窝囊囊活千年，不如轰轰烈烈活三天”。反抗于他是焕发生命力的一种方式，至于最终的输赢并不是他的目的，甚至连生死都不是他所关心的。行刑前他已经被丐帮和女儿救出了，可他仍然固执地断送了“革命成果”，情愿（至少是潜意识里）受酷刑而死。在升天台上，他对执刑的刽子手不是怒目相向，而是嘻皮笑脸，过节似地相互问好，气氛融洽得象一对唱戏的搭档。他确实是把受刑当作戏，当作表演，并且是他一生中最辉煌的表演。全高密乡的百姓都来为他送终，猫腔班子更是冒死为他在台下唱了一出大戏。台上和台下都在唱戏，而且都是最后一场。孙丙这个冒牌的“岳元帅”终于名正言顺地走进了民间的传说和记忆之中：“猫主啊～～你头戴金羽翅身披紫霞衣手持着赤金的棍子坐骑着长毛狮子打遍了天下无人敌～～你是千人敌你是万人敌你是岳武穆转世关云长再世你是天下第一～～”，连孙丙的枣木棍子和病马都“鸡犬升天”了！他临死时“眼睛里突然迸发出了灿烂的火花，把他的脸映得格外明亮”，宣布“戏演完了”。
在这里我们见证了民间话语的神话色彩，和长歌当哭的戏剧精神。这种狂欢性质并非东方民间文化特有，尼采正是在古希腊的传说中概括出了“酒神意识”。荷马史诗中血战场面比比皆是，但热热闹闹象杨柳青的年画，似是一场巨大的庆典。英格兰史诗《贝奥武甫》里的鹿厅血战同样呈现出欢宴的氛围。当然了，莫言苦心经营的“升天台”大场面具有强烈的东方色彩，但我从中实在悟不出“建构我们的传统”的宏言大意来。
李敬泽先生在“伟大压不垮《檀香刑》”一文这样说：“《檀香刑》标志着一个重大转向，同样是在全球背景下，我们要接续我们的根，建构我们的传统，确立我们不可泯灭的文化特性。”话讲得丈二和尚似地气宇轩昂，却让我摸不着头脑。小说里的传统是什么？是残酷得如同机器、精巧得如同艺术、深奥得如同哲学的酷刑？还是在洋枪洋炮面前整个“阳萎”的皇权？事实上，小说正好表现了传统文化的衰老和因为衰老而产生的变态。那个庞大而懦弱的帝国，在外族面前唯唯诺诺唯命是从，甚至为了苟延残喘而伙同外族来迫害自己的子民，它有什么东西值得后人“建构”？它只剩下比德意志“先进”的酷刑来维持最后的虚荣和颜面。具有理想士大夫人格的钱丁最后意懒心灰，在某种程度上正是对传统的绝望。
莫言所作的恰恰是“解构”而非“建构”。他对酷刑近乎夸张的细腻描写其实是一种深刻的反讽，而酷刑场面的戏剧化更将反讽推向另一个反讽：活不下去的人，只想证明自己曾经活过一次。证明的代价是极其沉重的：死亡，无论是“浪语”、“狂言”、“傻话”、“恨声”、“诉说”、“道白”、“说戏”还是“放歌”，这些多声部的合唱最终都汇聚成一声浑浊的呻吟、一曲惨烈的绝唱、一场华丽的葬礼。所有的主要人物最后都死在升天台上，死亡垄断了一切，这似乎也象征了那个苟延残喘的朝代。
赵甲之死象征着大清的末日，他是大清国家机器的象征。我以为赵甲这个人物的塑造是小说最成功之处，从来没有哪个中国作家如此浓墨重彩而又出神入化地刻划了一个刽子手。“杀人不眨眼”用在他身上虽然是合适的，但很难说他是个坏人。行刑是他的职业，无论杀对杀错都不是他的错，他代表国家执法。他敬仰那些真正的英雄，比如说他与“戊戍六君子”之一的刘光第之间的奇特友情和相互尊重，以及他对刺袁被俘的钱雄飞的敬重。他表达他感情的方式很独特，那就是把“活儿”做得漂亮些，他让“六君子”死得痛快，让钱雄飞死得悲壮。由于他“刻苦钻研业务”，行刑于他已经成为一种艺术，就象语言学家痴迷于语言、棋术大师沉溺于棋艺一样，他成为刽子手中的状元，刑部大堂的“姥姥”。刽子手赵甲让笔者想起卡夫卡《在流放地》里的担任处决犯人的年轻军官。该军官对司令官设计的杀人机器佩服得五体投地，为了向旅行家展示这台杀人工具的妙处，他竟然自己爬上“设计师”，自己给自己执行死刑！这个军官和《城堡》里的土地测量员Ｋ一样，符号意义大于形象意义。而莫言笔下的赵甲则是“精神文明和物质文明双丰收”：在符号和形象上都很丰满。赵甲注定将以一个畸形的典型进入中国文学的人物画廊。
县令钱丁也塑造得颇为成功。这是个典型的传统士大夫，满腹经纶，胸怀治国平天下的大志，有良知和正义感，可惜他生不逢时，不仅无法施展才华，在仕途青云直上，就是连堂堂正正做个人的选择都由不得他自己。他在朝廷、洋人和百姓的夹缝里两头不是人；在孙丙和孙媚娘之间，他更是没有进路也无退路。他的情感和理智都被撕裂了，他无法承受，只好选择死亡。这是他对大清的抗议，也是他对夫人和情人表示的最后歉意。
钱丁与孙媚娘之间浓似动画片的私情，给这部冷酷的小说多少带来一丝暖意。莫言以往小说里的女性形象一般都不太讨女性读者的好，据说他把女性都立在传宗接代和满足男人欲望的层次，比如说《丰乳肥臀》里的母亲、《白狗秋千架》里的独眼女人。如果说莫言早期《红高梁》里的“奶奶”是个例外，那么孙媚娘则是另一个例外。这个女人在《檀香刑》里是爱的化身，与周围那个充满仇恨的世界形成了醒目的反差，从而也构成了小说色彩上的对称。她对钱丁的爱没有任何功利色彩，单纯因爱而爱。即使对她的傻丈夫赵小甲，她也显示了类似于母爱的爱。这是个被充分理想化了的女人，也许莫言想借此挽救一下他在女性读者中的形象？
不幸的是，过度的美化导致了某种程度上的失真。孙媚娘相貌出众，周围不乏爱慕者，她是不太可能嫁给一个弱智屠夫的。按孙丙的脾气，他也不可能把女儿往火坑里推。作者的意图是明显的：他要构成盘根错节的人物关系，以达到情感上的密集冲突。莫言做到了这一点，但也付出了代价。
莫言声称这是一部写声音的小说。没看《檀香刑》之前，我对小说充满了好奇，一部写声音的长篇小说，即使不能说绝后也是空前的。对于一个能把一记耳光写五百多字的作家，写出一部声音的长篇倒也顺理成章。然而这压根就不是写声音的小说，莫言是把写作的动机当成了写作的主题。
他在小说的后记里提到《檀香刑》主要是写声音，两种声音：一种是火车的声音；另一种则是小戏猫腔。看看小说，我们就知道，小说不是在写声音。火车的声音不提了，通篇大概也没几百字；猫腔呢？占的篇幅虽不少（远远少于对刑法的描写），但引用的大部分都是唱词，唱词和声音毕竟是两码事。莫言是将刺激自己写作的动机当成要表现的对象，或许可以说，作者是自己作品最初的误读者。有趣的是，不少评论者似乎也被误导了，言必称“在声音中复活的记忆”，对小说中不多的声音进行“莫须有”的抒情。更有甚者借题发挥，“信誓旦旦”地宣称小说表现了一种历史的声音，不知道是否由“车轮滚滚”联想得来的“奇思妙语”？
当然了，小说的历史背景是“声”势浩大的，然而小说内容却是浮出背景的人的呻吟。莫言在后记里“居心叵测”地声称这是一部很传统的小说：“在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》是我创作过程中的一次有意识的大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位”，我以为莫言这段貌似忠厚的话是在放烟雾弹，不知道是“蒙”读者还是捉弄那些唯作者马头是瞻的评论家们？
没错，小说的语言和人物都带有浓郁的乡土气息，但结构却非常“现代派”，是一部标准的“复调”小说。莫言曾说对他影响较大的作家是威廉·福克纳，但从他以前的作品来看，马尔克斯对他的影响更大（这一点，笔者曾在拙作《莫言的千言万语》中提及，此处不赘述）。在《檀香刑》这部杰作里，他终于让福克纳的影响绽放开来。
在“凤头”与“豹尾”，眉娘、赵甲、小甲、钱丁和孙丙自说自话，仿佛不同声部的提琴独奏，而中间“猪肚部”的全方位叙述，则似连绵不绝的钢琴主旋律，将不同声部的独奏混成整体，构成了一部集荒诞、悲怆、温柔、残酷、滑稽、严肃……于一炉的交响乐，如果为这部交响乐命名的话，它应该是“呻吟”。眉娘在亲情与爱情之间的呻吟、钱丁在抱负与良心之间的呻吟、孙丙在尊严与屈辱之间的呻吟，就连杀人机器赵甲也有他自己的痛苦－－甚至是一种形而上的痛苦：当国家将亡的时候，他作为执法者的身份也就自动死亡了，可执刑于他不只是职业，而是他的尊严，他甚至只有在杀人时才能感觉到自己活着。他选择告老还乡作为一种无奈的选择，但老佛爷赏赐的佛珠和座椅时时提醒着他昔日的荣耀，使他随时准备走上刑场杀人，并奢望将自己的傻儿子小甲培养成新一代的“姥姥”。昏聩的大清与他内心顽强的欲望构成了尖锐的冲突，他最后死在“工作岗位”，也算是死得其所了。小甲是个傻子，虽然不知道什么是痛苦，然而却是别人痛苦的殉葬品。这些人最后都死在小小的升天台上，死亡是这部混沌交响的尾音。从中我们不难看出，《檀香刑》与威廉·福克纳的《喧哗与骚动》在结构上的对应。
《喧哗与骚动》也是多声部的复调，班吉、昆丁和杰生分别讲他们自己的故事，然后作者以全息的方式讲述迪尔西的故事，用这条主线把所有的线头串起来。甚至在人物安排上二者都神似：孙丙在《檀香刑》里算不上男一号，但所有的人物最终都和他有关；《喧哗与骚动》中的凯蒂也不是主要人物，可她却是事件的中心，是串起珍珠的那条线。在一般的传统小说里，主要人物同时也是事件（情节）的中心，所有的配角都是卫星绕着转。然而在这两部小说中，角色出现分庭抗礼的情形，每个人的“独奏”都是不可或缺的一部分。《喧哗与骚动》里的班吉是弱智，《檀香刑》里的小甲是个傻子。小甲看起来智商比班吉略高，因为他的思维仍有些逻辑关联；班吉则整个是一台“傻瓜相机”，人和事对他没有任何意义，他只是混乱不堪地说出他看到的想到的，甚至连时间的顺序都颠倒了，那些凌乱的画面却机智地呈现了康普生家族分崩离析的命运。小甲在《檀香刑》中的作用略逊一筹，仅仅是一个喜剧化的过门，是个令人同情的丑角，笔者甚至觉得拿掉这个人物亦无不可。
《檀香刑》虽采用了《喧哗与骚动》的结构，但其语言、人物和故事却是地道的“ＭＡＤＥ ＩＮ ＣＨＩＮＡ”，而且是只有莫言能够创造的“产品”。学习别人的结构无可厚非，鲁迅的《狂人日记》不是受果戈里《狂人日记》的影响吗？韩少功的《马桥词典》不是也受《哈扎尔词典》的启发吗？伟大的马尔克斯坦言自己是在胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》中找到光亮才开始《百年孤独》的写作。他是“魔幻现实主义”的集大成者，而非创始者，但这丝毫不影响马尔克斯在美洲乃至世界文坛的地位。同样，《檀香刑》对《喧哗与骚动》的借鉴也无损于它的价值，它将以其独特的创造性在中国的现代文学中占据醒目的一格：他不仅为中国文学贡献了崭新的人物形象，同时也贡献了一部近乎完美的复调小说。刘心武的《五·一九长镜头》和《檀香刑》比起来实在太单薄了。
