必须爱这个世界
1
1972年6月4日，32岁的布罗茨基怀揣着祖国强塞给他的护照，独自从列宁格勒的普尔科沃机场起飞，开始“猛嚼流亡的面包”。从专制封闭的祖国一下子来到眼花缭乱的西方，布罗茨基经受了短暂的眩晕。他坐在自己的行李箱上，形单影只，一脸茫然。事实上，布罗茨基的流亡之路说不上多么坎坷，刚到欧洲，他便见到了自己的偶像、英国大诗人温斯坦·奥登那张“惊人的脸”。奥登当时正在奥地利的吉尔赫施特腾小镇度夏。自1958年以来，他差不多每个夏天都来此。奥登“像一只抱窝的母鸡”一样迎候了他，带他参加重要的诗会，为他的诗集作序，将他介绍给希默斯·希尼、以赛亚·伯林等人。布罗茨基认为，暮年的奥登之所以对他充满好感和好奇，是因为他来自陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和契诃夫的故乡；更重要的是，奥登对那个将他驱逐出境的体制充满了厌恶。布罗茨基得遇暮年的奥登，是他的天命和运气；对奥登而言，布罗茨基不过是他晚年经常资助和提携的诸多后辈之一。自1950年代开始主持“耶鲁青年诗人丛书”，他曾极力提携过艾德里安娜·里奇、W.S.默温、丹尼尔·霍夫曼、约翰·阿什贝里、詹姆斯·赖特、约翰·霍兰德等后辈诗人，一如当年艾略特提携他。
布罗茨基最后一次见奥登是1973年7月，在伦敦的斯蒂芬·斯彭德的家里。“威斯坦正坐在桌子旁边，右手夹着一只香烟，左手端着高脚酒杯。关于鲑鱼的冷酷这个主题高谈阔论。由于椅子太低，由家庭主妇拿两册牛津英语字典凌乱地垫在他屁股下面。那时我认为我看到的是唯一一个有资格用那些书当座位的人。”布罗茨基巧妙地恭维了奥登。布罗茨基对奥登充满了钦佩，1964年，当他还在俄罗斯高寒地区的流放地时，他初次读到了奥登，境界大开。“（这是）我一生中最好的时期之一。”布罗茨基后来回忆说，“没有比它更糟的时候，但比它更好的时期似乎也没有。”“我认为这个人是二十世纪最伟大的心灵：威斯坦·休·奥登。”这是他对奥登的评价。为了取悦这个“影子”，他甚至开始改用英语写作，“这是一个人向另一个更好的人所能做到的极限：在他静脉中延续；我认为，这是文明涉及的一切。”（布罗茨基《取悦一个影子》）
此时，距奥登遽然离世只有一年多一点的时间。晚年的奥登虽然在个人生活上依然马马虎虎，室内陈设永远乱糟糟的，身上的衣服可能一个月不洗，但工作安排却极有规律。布罗茨基见证过奥登一天的生活，早晨做什么，上午喝什么，晚上几点睡，几乎雷打不动。斯彭德也曾回忆说，奥登生活极有规律，如果有人在他工作时间来访，他会毫不客气地拒绝。到了晚上睡眠时间，即便高朋满座，他也会赫然起身，走回卧室。唯一对他健康不利的是，他晚年酗酒越来越厉害。他还患有心脏病，而且感到越来越孤独。
去世前两年，他曾到访汉娜·阿伦特的公寓，试探着向她求婚。他的理由是，两个人都是单身了，应该在晚年互相做个伴。当时阿伦特的丈夫刚刚去世不到一个月，面对一个“像流浪汉一样”的求婚者突然出现在面前，汉娜感到很吃惊。他们曾见过几面，但算不上亲密朋友。阿伦特曾到访过奥登在纽约东村的公寓，那天夜里一群朋友乱哄哄的，奥登仅有一把搅拌咖啡的小勺子，让一桌子的客人轮流使用。阿伦特实在受不了奥登的单身汉生活，有一次她硬逼着奥登去买了自己的第二套西服。但她并没有打算就这样一直照顾他下去。她曾对自己的女友玛丽·麦卡锡说：“对于他来说，我是很重要的，他非常爱我。……我必须拒绝他，全面地想想，我已经把自己忘了。……我讨厌怜悯，也感到害怕，一直是这样。我还不知道有这样怜悯我的人。”
阿伦特用了“怜悯”一词，而不是“爱”。她知道奥登即使爱她，也非男女之爱。她对奥登的感情大概也是如此，一种复杂的怜爱。她一生所信仰的箴言就是“不要怜悯”。但她没想到奥登这么突然就离开了这个世界。三年后的1973年9月8日，奥登在他的夏季寓所因心脏病突发而辞世，终年66岁。阿伦特特地赶去参加了葬礼，并在留言簿上写下了记忆中的两行诗：
在哀叹的恍惚中
吟唱人间的败笔。
1975年，感恩节的第二天，阿伦特在下出租车时，被下水道的井盖绊了一下，跌了一跤。她预约了医生，打算第二天去看看，但因暴风雪而耽误了行程。12月4日，她在家里招待朋友时，在短暂的几声咳嗽之后，突然从椅子上倒了下去。心脏病突发，再没有醒来。
1996年1月27日，是个周日。布罗茨基把手稿和图书塞进手提包，准备好第二天上课的资料后，他跟妻子道了晚安，说还要再工作一会儿，转身进了书房。第二天早晨，妻子发现他躺在书房的地板上，衣服也没脱，眼镜放在一部翻开的古希腊诗集旁。医生说，他是心脏突然停止跳动而辞世的。
唉，脆弱的心脏，诗人这“人间的败笔”。
2
奥登被认为是继艾略特之后最优秀的英语诗人，他和同在牛津大学读书的刘易斯、麦克尼斯、斯彭德等人独领1930年代的诗坛风骚，被称为“奥登一代”。“这些人英才勃发，一起降临诗坛，宛如一个新的英雄时代来到，就连老诗人叶芝在编《牛津现代诗选》的时候也收进了他们的作品，并自叹不如。”王佐良在《英国诗史》中如是说。当时只有二十多岁的奥登已写出了诸如《美术馆》、《谣曲十二首》、《吉小姐》、《致拜伦勋爵的信》等名作。《新诗》的主编杰弗里•格里格森称奥登为“庞然大物”，狄兰•托马斯恭维这位比他年长的老兄具有“广度和深度”，可以想见奥登当时的风头多么强劲。
在奥登刚开始写诗的年代，哈代、叶芝等老诗人尚在，艾略特正如日中天，而拉金、休斯、狄兰·托马斯等人则要比他晚上一代。他视哈代为自己“诗歌上的父亲”，并从他那里习得“鹰的视域”——一种站在高处俯瞰生活的本领；他对叶芝感情复杂，“他是，当然喽，一个非常伟大的诗人”。另一方面又认为叶芝（和里尔克）给他带来一种坏影响——曾诱惑他进入到一种夸饰的修辞语言。艾略特作为费伯出版社的编辑和《标准》诗刊的主编，扮演着青年导师的角色。他对奥登可谓提携有加，虽然他在替出版社审稿时拒绝了奥登的诗集，但还是在自己编辑的诗刊《标准》上发表了奥登的处女作。“他对我很好。他鼓励我。他也不嫉妒其他的作家。我在离开牛津前与他碰过一面。我寄给他我的一些诗，他就让我去见他。他出版了我最早的作品——那是《两边下注》——1928或是1929年发表在《标准》上的”。当时的奥登才二十啷当岁，还是个大学生。但在写作风格上，奥登却避开了艾略特的锋头，另辟蹊径，直接回到了拜伦甚至蒲柏的路子上去了。他视艾略特为拓荒者，开创诗学新范式的先锋派，而他自己则要重新做回一个艺术上的守成者。“艾略特对其他诗人的直接影响很小，真的。我是说很少有人不经意读到一首诗后，会说：‘哦，他读过艾略特吧。’人们会受叶芝和里尔克影响，但艾略特不会。他是个非常特殊的诗人，不可模仿。”所谓不可模仿，无非是风格上的独创性过于明显，模仿就是找死。因此奥登宁可往回走，着迷于恢复传统的诗歌形式，在一个守成的位置上开拓自己的天地，而不是顺理成章地去做一个“现代主义的继承人”。艾略特对此自然不爽，尤其是奥登微微左倾的政治立场，更让保守的艾略特不舒服。无论艾略特和其他批评家如何指责拜伦，奥登曾在诗中为其辩护：
我想严肃的批评家应会提到
某种诗歌风格真是由你所造
它的意蕴不需用扳手便可了解
你能把握它那轻快的风格
意思是，艾略特的诗歌意蕴需要一个扳手咯？当然没这么简单。奥登认为，诗人写诗，无非有三个原动力：创造某个东西，感知某种东西，以及与人交流这种感知。没有与人交流的愿望，不会成为艺术家，只会成为神秘主义者或疯子。若想达到一种普遍的交流状态，他的作品在风格上必须是“轻”的，也就是说，“他不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接并接近普遍的表达”。比如一些口语化的谣曲、民歌、打油诗等。当一个诗人能够用自己日常生活里的形象来轻松自如地表达自己，说明诗人已经与那个时代和解，拥有稳定而如鱼得水的地位。但更多的时候，诗人与时代的关系充满敌意，他们被从普遍的人群中踢了出来。这时候，诗人们就会结成一种同病相怜般的同行之谊，“他们变得内省，晦涩并自视甚高”。一个显著的例子是，随着旧的社群的解体，浪漫派诗人们发现自己被孤立起来。他们“被社会的复杂搞得不知所措，它的丑陋和力量让他们感到惊恐，而且他们不能确认自己的听众，所以他们从自己时代的生活转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造。华兹华斯转向自然，济慈和马拉美转向纯诗的世界，雪莱转向未来的黄金时代，波德莱尔和荷尔德林转向过去……”（奥登《<牛津轻体诗选>导言》这种背身观众的转向使诗人对时代的观察更清楚，但也增加了传达所见的难度。没人能听得懂，或者根本就没人愿意听了，诗人的孤立感就更强烈，也就愈发转向私人的世界。“私人的世界是迷人的，但也是会被耗尽的。”奥登说，“令人深思的是，有太多这样的诗人有这样的下场：或者像济慈那样夭折，或者像荷尔德林那样发疯，或者像华兹华斯那样江郎才尽，或者像兰波那样完全放弃写作……”最理想的状况是，诗人能够与人群共建一个真正的共同体，在其中，每个人都能找到自己受尊重的位置，而诗人也能够如鱼得水。“在这样一个社会里，而且只有在这样一个社会里，诗人才可能写出朴素、明朗而欢快的诗，而且不必牺牲他微妙的感性和完整的品质。因为只有在一个既统一又自由的社会里才会写出这样的诗：它既是轻松的，又是成人的。”
奥登一直为此而做着各种尝试，比如诗体上的变化多端，既有各种基于传统风格的韵体诗，也有风格明快的谣曲、田园诗、打油诗等。尤其是在他政治上微微左倾的早期，他试图“用人民的语言书写智者的沉思”，甚至不惜伤害诗歌“微妙的感性和完整的品质”。但他发现，他试图讨好的最为广大的“人民”并不买他的帐，无论他写得如何清晰和直接，都无法真正传到那些无产者的耳朵里。另外，他诗体的丰谵和探索的热情也使他难脱“晦涩”之名。如有批评者就认为，虽然奥登技艺娴熟，但其结果却是“看起来是靠语言的自动驾驶进行下去罢了”。（罗杰·金博尔）也有批评者认为他过于复杂，处理的事物过多，就像一位百科全书编纂者，最终的结果却是使诗陷入一种“胶合状态”。美国批评家詹姆斯·芬顿说，奥登在写作的时候，有两个人坐在他身边，“布莱克坐在他的左边，督促他使用平实的语言，下笔要简洁，观点要明确。……亨利·詹姆斯坐在他的右边，给他提示迷人的句法和把句子拉长的方法，并让他在细节上继续精雕细琢。”（《布莱克/奥登和詹姆斯/奥登》）奥登似乎一直在这种左右互搏中不停地调适着自己。
虽然也不乏像玛丽安•莫尔这样的辩护者（她认为奥登“是节奏和韵律的大师，他的作品决不会沉闷”），但就奥登译成中文的作品而言，即便不说“晦涩”，也难言明晰和轻快。他在一首诗中处理的信息过于庞杂，加之各种互文、典故、注释、隐喻，如拉金所指责的，“他变成了一名读者而不是作家，‘注释’——八十一页，关于詹姆士、克尔凯郭尔、契诃夫、里尔克、尼采、歌德、斯宾诺莎等等，而正文只有五十八页——预示着他在诗歌里以材料替代经验的做法已经走得很远”。（拉金《威斯坦变成什么样了》）而他的各种韵体诗在经过中文的勉强迁就后，变得不伦不类，相当平庸。面对翻译这把剃刀，技巧卓越的匠人远不如那些风格质朴的大师更占便宜。而奥登对各种诗歌形式的探索始终兴趣不减，他认为，即便从一个快乐主义者的角度来说，“一个人若根本没什么形式感的话，怎能享受到写作的乐趣”？他在评价叶芝时说的一番话，更像是在为自己辩解：“大诗人们有一个显著的特点，那就是他们会坚持不懈地自我发展。一旦他们掌握了某一类诗作的写法，他们就会进行别的尝试，引入新的主题，新的写法，或者两者皆有，尽管尝试的结果可能不尽如人意。他们的心态，就像叶芝所说的，‘痴迷于挑战难度’……”也正因此，“大诗人在一生中写的坏诗，极有机会多过小诗人”。何为“大诗人”？奥登为“大诗人”列出了以下几个条件：
1.他必须写得多。
2.他的诗必须展示题材和处理的广泛性。
3.他必须展示视野和风格的明白无误的独创性。
4.他必须是诗歌技巧大师。
5.就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世。
这几条标准看上去就像奥登为自己量身定做的，他差不多全部符合。首先，他写得够多，奥登生前一共出版35部诗集，其他还有散文集、歌剧集、评论集等；其次，他处理的题材足够广泛，展示的风格足够鲜明，他能够用从古到今的各种诗体写作；最为关键的是，他是一个不断成熟的大师，每一个人生阶段都呈现出不同的成熟度，他是在不停的蜕变过程中最终完成自己的。如他自己所说：写一首好诗不难，难的是在不同的阶段包括创作的最后阶段，总能写出不同于以往的好诗。奥登这种不断更新自己、不断超越自己的精神让我尤为感动。一个诗人写到最后，最难的就是不断推翻自己，完成一次次蜕变。想想我们身边的写作者，很多人写到最后已是气息奄奄，不仅手艺和创造力江河日下，人生的大关节、大信仰都还没有打通，没有建立。不通不透，难有进境。年轻时是小流氓，老了也就是一老流氓而已。
3
1938年，奥登和衣修午德应费伯出版社的邀约，有过一次中国之行，并留下了一组战地十四行。在此之前，他都是以一个左倾的、关注时事、强调介入的诗人形象被关注的。他早期的诗作中夹杂着马克思主义的青年思潮和弗洛伊德主义的情欲混合物，他希望以马克思主义来疗救时代弊病，而以弗洛伊德主义来救赎自身的罪。在1930年代的西方青年思潮中，这既不新鲜，也算不上多么荣耀，奥登在接受这个标签时或许并没有多少自觉。他后来曾反思说：“回溯过往，我发现我和朋友们对马克思的兴趣……更多的是出于心理上的原因，而非政治上的考量；马克思吸引我们，就像弗洛伊德吸引我们一样，它们都是撕破中产阶级意识形态的技术性工具。”我读奥登早期的诗作，关于“介入”的篇章实在有限，更多的是一些充满知识与典故的对历史的书写、一种热烈而隐晦的情欲表达，以及一些讽喻性的小品。1936年底，他曾寻求加入国际纵队参与西班牙内战，但最终也只是在萨拉格萨前线短暂逗留了几天便返回伦敦。西班牙之行让奥登颇为沮丧，“回来以后，我不愿谈论西班牙，因为我被耳闻目睹的很多事情给弄得心烦意乱。”在他看来，西班牙内战无非是斯大林势力和希特勒势力在较量，除了死了很多人，哪一方获胜都难言真正的人性的胜利。他写下了《西班牙》一诗，一百零四行，有着奥登式的美妙修辞和超然的政治立场，整首诗在“昨天”、“今天”、“明天”的循环往复中呈现出一种整饬而变化不已的惊人效果：
昨天仍信仰着希腊的绝对价值，
英雄死去时会垂下帘暮；
昨天会在日落时祈祷
会对疯子顶礼膜拜。但今天只有斗争。
明天属于年轻人，诗人们会像炸弹般冲动，
湖畔的漫步，数星期的融洽交流；
明天会有自行车比赛
在夏日黄昏穿行于郊外。但今天只有斗争。
今天，死亡的几率有预谋地倍增，
在必要的谋杀中清醒接受了罪恶；
今天，力量都消耗在了
无趣短命的小册子和令人生厌的会议里。
什么叫“今天，死亡的几率有预谋地倍增，/在必要的谋杀中清醒接受了罪恶”？这两行暧昧的诗激起了乔治·奥威尔的愤怒，战场上的杀人怎能称为谋杀？他认为奥登是在为极权主义找借口。“奥登先生能写‘在必要的谋杀中清醒接受了罪恶’也许是因为他从来没谋杀过人，也许他从没有哪位朋友被谋杀，很可能他从没见过被害者的尸体。”这种“娘娘腔”的软弱的知识分子只不过是在一个相对安全的地方意淫着远方的流血事件。而在奥登的观念里，战场上的谋杀和政治清洗中肮脏的谋杀同样是杀人，没什么区别。“杀死一个人类永远是谋杀而且永远不能被称作其他的东西。”和从殖民地警察机关退下来的老手奥威尔相比，奥登无疑充满了软弱和脂粉气。
1939年，从中国战场回来后，奥登便和衣修伍德一道移居美国。此时欧洲上空战云弥漫，而奥登对政治的反感却与日俱增。1月26日抵达纽约那天，正好是巴塞罗那落入法西斯之手的日子。三天后，又传来了叶芝的死讯。“大地，请接纳一位尊贵的客人：/威廉·叶芝已长眠安枕。”“他身体的各省已叛乱，/他意识的广场空空如也”。奥登的《诗悼叶芝》写得真是优美、开阔又动情，这首诗里几乎隐含了奥登全部的诗歌密码。“疯狂的爱尔兰刺激你沉浸于诗艺。/而今爱尔兰的癫狂和天气依然如故，/因为诗歌不会让任何事情发生”。诗歌不会让任何事情发生。奥登后来在一次访谈中重述过这个观点：“我没有丧失对政治的兴趣，但我开始认识到，对于社会或政治的不公义，只有两样事情有效：政治行动和直接报道事实。艺术在此无能为力。欧洲的社会史和政治史会一成不变如同往昔，若但丁、莎士比亚、米开朗基罗、莫扎特以及其他人从未来到这个世界的话。一个诗人，身为诗人，只有一个政治责任，即通过他自身的写作，来建立一个正确使用其母语的的范例（而这个语言总是因误用而堕落）。当词语丧失了其意义，肉体的蛮力就会取而代之。”艺术真的无能为力吗？“假如没有一首诗被写出来，没有一幅画被画出来，没有一段音乐被谱出来，人类历史在本质上依然是这副样子。”（奥登《公众与后期叶芝》）奥登似乎是在用诗歌的一极来反对另一极。“无论我们如何定义诗人，他首先是一个热爱语言的人。”这话当然没错，无论如何强调，它都是正确的，也是最保险的。但对现实的关注、去写“介入”的诗歌错了吗？错在哪里？就因为它无力？奥登也没有把话完全说死，“无论如何，应让一个诗人，如他所想的那样，去写所谓的‘介入’诗歌，只要他明了主要是他自己会从中受益。”奥登补充说，“这会提升他在那些有共鸣的人们中间的文学声誉，当他如此做的话。”
奥登初到美国的时候，他父亲曾给他写过一封信，信中希望他通过他的诗“担当时代的代言人”。他回信说：“要说到成为时代的代言人，像每个作家所做的那样，这肯定是他最后才考虑的事情。比如丁尼生，当他想着哈勒姆和他的悲痛时，他在《悼念集》里成为了维多利亚时代的代言人。而当他决心成为维多利亚时代的吟游诗人并写下《君主牧歌》时，他已不再是个诗人。”而在很多英国同行眼里，离英赴美的奥登也不再是“那一个”奥登了，他不仅有逃避战争责任之嫌，在创作上也滑向了一个危险的趋向：态度暧昧，立场超然，由左倾转为内倾。拉金就批评说，在二战爆发前夕赴美的奥登“顷刻间，他失去了自身的核心主题与情感——欧洲及对战争的恐惧——同时遗弃了读者，连同他们的日常土语及所关心的事情。换作另外一个诗人，这不太重要。对于奥登，似乎是无法弥补的”。 （拉金《威斯坦变成什么样了》）拉金认为，赴美之后的奥登变得浮夸而玩世不恭了，当他卸下诗歌的社会责任时，他只是在“玩弄言辞的运气”。
奥登当然不能接受这种批评，他认为如果需要他上战场，他义不容辞，而写诗，要知道，每个人都会改变的。他认为这是年龄和生活阅历带来的自然而然的变化，“对一个作家来说，顺应他自己的年龄，真的是非常重要，即不比他实际年龄显得更年轻幼稚，也不显得过于衰老颓唐”。他的这一观念始终如一。年轻时，他写青春的诗，热血的诗，充满情欲的诗；赴美之后，奥登开始更多地关注现代人的精神生活和道德困境，而对诗里的政治因素开始有意识地清除，这种清除甚至有些偏执的味道。1939年9月1日，纳粹德国入侵波兰，奥登写下他的名作《1939年9月1日》，布罗茨基对这首诗推崇备至，曾有长文评析。奥登在给友人的信中提到此诗的创作灵感时说：“战争爆发的那一天，我很偶然地翻开了尼金斯基的日记，读到这句——‘我想哭泣，但上帝命令我继续写作。他并不希望我无所事事。’”就是这样一首名作，奥登在后来的诗选里都不再收录。当访问者问他“你最不喜欢自己的哪首诗”时，奥登说，《1939年9月1日》，“而我担心它已经被选进很多诗选里了”。他要做的是“大西洋两岸的贺拉斯”，而不是一个“政治诗人”。相对于“圣人”（济慈语）、“教育者”（华兹华斯语）、“世间未经公认的立法者”（雪莱语）这些被人为拔高了的诗人角色，奥登更愿意拥有一张“公共领域的私人面孔”，而非“私人领域的公共面孔”。在奥登看来，越是私人的，就越是公共的，诗人活得越像一个正常的人，才是最大的“政治”。而诗人与他人的区别，也仅在于“农民可能会在夜晚打扑克，而诗人则在夜晚写诗”。有意思的是，1965年，奥登曾有机会抵达他人生荣誉的顶峰，那一年，他和萨特、肖洛霍夫（两位强调“介入”的作家）一同进入了诺贝尔文学奖的最后一轮。很不幸，他最终输给了萨特，一位“私人领域的公共面孔”，而萨特却拒绝了领奖。
4
赴美之后，奥登重新皈依了基督教，他诗中的宗教色彩和禁欲味道也越来越浓厚，谦卑、仁慈和爱成为最常见的主题。事实上，早在1930年代初期，奥登就萌发了“爱邻如己”般的宗教情感。如写于1933年的《夏夜》：
与同事们相处亲密无间
我在每个平静的夜晚
如花般欣喜异常；
那道初始之光离开了藏身处
伴随着鸽子般的声声催诉
伴随着它的逻辑和力量。
当时奥登正在苏格兰的一所中学做教师，某个晚上他和三位同事闲坐，他有生以来第一次体验到“爱邻如己”的真实含义，那“如花般欣喜异常”的“初始之光”。“事实上，在那次体验发生的时刻，我就已经想过要永久地重返基督教信仰了。”奥登后来回忆说。重返基督信仰，让奥登毫无犹疑地将“爱”作为了拯救的力量。奥登的这一信仰转变，也让他的诗歌转向一个新的向度——从对公共事务的热情转向对心灵个体的殷殷期盼，将吁求的对象由人类社会转向神，在对神性的呼告中召唤人性的高贵，从而将改善人类处境的重担压在每一个个体的人性觉悟之上。在神性的诗歌殿堂里，聚集着这样一些人：荷尔德林、里尔克、叶芝等等，他们“吟唱远逝诸神的踪迹”（荷尔德林），聆听天使的声音，“只有大地之上的歌/称颂和赞美”（里尔克），才是唯一的希望。由批判转向称颂和赞美，由诅咒改为吁求和呼告，将神性之光的降临作为一种普度众生的力量，诗歌也在此意义上成为一种救赎之道。
基于这种“爱的信念”，奥登确信，我们的现实世界虽然充满了堕落和罪恶，但依然可堪拯救。每一首成功的诗作，都必然体现了这种拯救的力量，都展现了天堂般的景象。“每一首好诗呈现的景观，都无限地接近乌托邦”。（参见蔡海燕博士《论奥登的乌托邦精神》）正是基于这种爱的信念，才会在《诗悼叶芝》的悲伤底色中出现如此暖色调的诗句：
跟着，诗人，跟着走
直到暗夜的尽头，
用你无拘无束的声音
让我们相信犹有欢欣；
在心灵的荒漠中
让治愈的甘泉开始流涌，
在他岁月的囚笼中
教会自由的人如何称颂。
奥登皈依基督，多少跟他的爱情生活有关。1939年4月，奥登初到美国，认识了一位比他小14岁的美国少年卡尔曼，两人随即坠入情网，奥登甚至还迫不及待地为自己戴上了婚戒。此时，衣修伍德已在加州与年轻的美国画家大卫·霍克内生活在一起。然而过不多久，卡尔曼就移情别恋。此事对奥登打击很大。奥登此前虽频繁更换伴侣，但直到卡尔曼出现，他才感到找到了灵与肉相和谐的真爱。失恋后的奥登痛苦不堪，并一直禁欲。是宗教信仰帮他从那段并不对等的关系中解脱出来，让他从一种狭隘的私欲之爱跃上更为阔大无私的神性之爱，不再爱得那么狭隘和痛苦。“如果爱不能相等，/让我成为爱得更多的那一个”。卡尔曼情变几个月后，奥登与他达成共识，两人仍然保持亲密联系，但不再发生肉体关系。此后多年，奥登一直在一种宗教情怀中禁欲。在皈依基督教的同时，奥登也成为克尔恺郭尔式的存在主义信徒，尤其是克尔恺郭尔对“婚姻之爱”的阐释，更是打动了奥登：“浪漫之爱可以在瞬间得到完美的诠释，婚姻之爱却不行，因为一位理想的丈夫体现于生活中的每一天，而不是某个瞬间。”中年之后的奥登也渴望这种“婚姻之爱”，因为这有利于重建一种生活新秩序，同时也符合宗教精神，一个理想的丈夫类似于一个虔诚的教徒把信仰灌注进生活的每一天。《圣经·传道书》上说：“两个人总比一个人好，因为二人劳碌同得美好的果效。 若是跌倒，这人可以扶起他的同伴；若是孤身跌倒，没有别人扶起他来，这人就有祸了！再者，二人同睡，就都暖和；一人独睡，怎能暖和呢？”
两个人总比一个人好。然而作为一名同性恋者，奥登的感情生活注定坎坷，内心的焦虑和压抑可想而知。“在某种程度上，同性恋是一种恶习，就像咬手指。”他说。他曾有过一次法律意义上的婚姻，1935年6月，为了帮助托马斯·曼的女儿艾瑞卡·曼获得英国护照以逃离纳粹德国，奥登与她办理了婚姻登记，不久即解除了婚姻关系。1946年，试图在两性婚姻上再做尝试的奥登，与一位叫罗达·贾菲的离婚女人发展了一段为期一年左右的异性恋，奥登事后跟朋友坦承，“我试着跟一个女人交往，但这是一个天大的错误”。而罗达·贾菲却说，“威斯坦在床上是个真正的男人”。此后，奥登再也没有尝试过异性恋，直到晚年遇到新寡的阿伦特。“若是跌倒，这人可以扶起他的同伴；若是孤身跌倒，没有别人扶起他来，这人就有祸了！”那又是一段多么凄惨的感情经历啊，两个如此优秀的人物，注定无法在一起，只能“在哀叹的恍惚中/吟唱人间的败笔”。
（来自网络）
