对“共性”的追求，段锦川
当我们在北京安慧桥附近的工作室见到段锦川时，他正在制作关于西藏自治区和平解放50周年的系列纪录片。
1987年开始，段锦川就开始着手进行纪录片《八廓南街16号》的拍摄。这部纪录片除了探讨了纪录片本身形式的一些可能性，也被认为带给了人们一种完全不同于以往的西藏影象，没有民俗风情、没有传说与风光，只有一个特定空间（居委会）里平凡的日常事件。关于这部著名的实验纪录片，段锦川认为它的表达目的虽然“与西藏有一定关系”，但是“并不完全是为了一个西藏题材而拍摄的”。起初，段锦川的动机，主要是想拍摄一个小范围的、或者说封闭性的社会空间，因为这之前，他刚与另一位电影导演张元合作完成纪录片《广场》，想从公共广场这种“开放的空间”，转移到“封闭的空间”。“最好是寻找一个处理居民日常问题的机构”，他回忆说，比如寻找一个派出所、居委会之类的基层管理单位。他觉得，一种概念性的东西可以落实到无名的、具体的个人。
寻找拍摄地点费了一番周折。段锦川在北京、以及前往上海寻找的结果是，觉得内地的居委会工作环境比较标准，或者因为事务过于日常化，呈现起来会显得松散。最后，段锦川把拍摄地点定在他所熟悉的拉萨八廓街。这次拍摄，在后来也被视为纪录片工作方式的一个当代范例。
尽管，对西藏题材的影象艺术画面有所“纠正”，并不是《八廓南街16号》的主要目的，但是段锦川说，后来这部纪录片的观众眼中所看到的“纠正”，同样是他预先考虑到的效果。
但是段锦川并不完全是一个革新者——仅仅作为一个革新者，也许不足以承载他对西藏的感受。作为上世纪八十年代来到西藏电视台工作与生活多年的援藏人员之一的段锦川，对西藏的理解，也许多于他只作为一个在专门领域的形式上，进行革新的影象艺术工作者的理解。与拍摄《八廓南街16号》同期，他也在制作关于藏区牧民生活、盐井等题材的影片。这些影片则是“很西藏的”，他说，因为延续了他最初——即在八十年代对西藏的认识，其中不乏典型的“西藏画面”。在一部影片中，他以卡车作为主角，纪录了这种比较大型的现代交通工具在偏僻地区的使用中，带来的一连串问题。他认为，这表现出西藏生活从传统过渡到现代时的变迁。相对于这些影片，《八廓南街16号》显得异常冷静。段锦川认为，一个纪录片工作者应该能够用纪录片这种形式，承载不同的东西。
作家扎西达娃认为，《八廓南街16号》带来的启示是意味深长的。
首先，它“没有外衣”，抛弃了大家都在重复使用的“西藏元素”，是一种普遍的日常现实生活的表现，是“直抵的”。扎西达娃认为，它可以被看作“新事实的范本”。其次，尽管西藏元素不是它的重点，但是，也正是因为拍摄的是西藏本土的一种公共生活画面，有其醒目性，而被人们乃至被西方注意到。“如果拍摄的是河南、四川的一个居委会”，扎西达娃认为，那么，也许影片给人们的印象就会不清晰，或者艰涩得多。同时，人们还把它视为观众或者外来者，与西藏生活现场之间交流方式的一个变化。
尽管，关于西藏的艺术作品“总会被贯以特殊性”，段锦川说，“总会被要求解释这个（指西藏色彩）。”但是，当他们进入居委会现场后，“消解双方（指拍摄者与被拍摄者）的特殊性”是拍摄开始时专门的考虑。段锦川回忆，当时采取的“技术办法”包括：不涉及个人情结，更多只是在考察一个公共机构在处理公共事务的程序，拍摄者仅仅把自己控制在这个层面的交流上。《八廓南街16号》被以后的观众津津乐道的，还是它通过在无色彩、几乎是无为的情况下，依靠长时间融入拍摄环境的工作方式。“时间是主要因素”，段锦川说，拍摄时间陆续有10个月，他们在居委会的时间长了以后，被当地人认为是居委会的工作人员。但是，不论是被拍摄者的个人情况，还是拍摄者自身的个人情绪，都被严格控制。
也有被拍摄者不理解他们在做什么，他们的一个方法，是给对方看他们拍摄的素材，“这个比事先解释要好得多”，段锦川说。这么长时间段的拍摄之后，当地人对“拍电影”这样的事情也有了一个新的体会，觉得这很不同于看过的一些影片。
也许有关西藏的艺术表达并不是被地域化所限，而恰好是地域化得不够，关于这一点，段锦川认为，有关西藏的“表达习惯”其实是一个小圈子的问题，对于大多数人来说，这个问题并不是太明显。他进而认为，其实真正参与到“表达西藏”这个范畴里的人还是太少。人们的挑剔，有时是比较外在的，比如对一幅由蓝天白云、雪山寺庙构成的“西藏画面”，人们说，哦，“这就是西藏”，并认为这是被“简化”的结果。段锦川认为，这是因为观看者有一种没有参与到现场时的偏见。
“西藏有很多外在的东西吸引人，外在符号性的东西太强，会被它带着走”，段锦川说，人们对西藏文化与历史的回顾与认识，仍然是没有完成的。尽管其中有的东西，消费之后就仿佛不再有用了。今天，人们希望对西藏的理解，更符合现代化进程中的共性，但是，这是一种“进步之后的共性”，它与经济和消费水平的发展有一定关系，却可能仍然不是一种建立在对土地与人的情感基础上的共性。关于“表达西藏”，本土作者也许有更浓郁的情结和预期，这也许产生他们与外来者的区别。“有关西藏的各种文艺作品中不同的表达方式还没有形成”，段锦川说，“没有对话的机制”，更不用说“争论”。
介入现场仍然是表达的前提，“这也是一个生活的过程”，段锦川认为，这个过程是在普遍价值基础上成立的，这与进入其他省份的现场时所面临的要求，可能没有本质的不同。相比起对地方个性的注重，可能去处理“共性”是更高的目的。但是，“西藏的特殊性仍然是不可否认的”，段锦川说，西藏有一种“明摆着的特质”。在还比较长的一段时间里，他说，“突出这种特质，也不见得就不是一个可以发挥的空间。”
离开民俗材料之后，能不能找到更具有“共性”的话题？段锦川也认为，已经泛滥的西藏民俗与猎奇画面，在纪录片里是无价值的。尽管纪录片也具有一般的档案意义，在人类学的调查方面有作用，但独立的纪录片总是与“真实的共性”有关的。今天已有的对西藏的艺术表达，段锦川认为离“真实的共性”仍然有一个较长的距离，因为交流的阶段还未建立。
在段锦川自己的经验中，他认为自己也经历了一个从“关注特质”到“关注共性”的过程，完成这个过程，他觉得一是需要时间，二是需要与西藏的“距离感”。“有一个离开的过程，比如离开3、5年后”，他说，才能得到这样的距离感。但尽管如此，段锦川对我们说，他每次去西藏之后，都会有一段时间沉迷、津津乐道于“西藏的特殊性”。
“去西藏做什么？”
如果说，段锦川的尝试主要从纪录片形式本身而考虑，对于其他相关方面（比如“西藏元素”在作品中的形象）只做理性处理就够了。那么，艺术家邱志杰的一次实验则更具有批评针对性。
2006年4月，作为指导教师的邱志杰，带领浙江中国美术学院综合艺术系“总体艺术工作室”四十多名学生前往西藏，进行一项对西藏题材绘画的调查，名为“颠覆香格里拉”，时间一个半月。“我们想对学生们进入西藏之前的文化想象进行纠正”，邱志杰说。他们搜集了1930年代以来各种以西藏素材为表现对象的绘画作品，并且整理出了当代美术西藏题材的六个时期与关键词，从抗战时期的边疆概念、民主改革与翻身农奴，直到今天用于消费的香格里拉符号。调查的第二阶段，他们又去往四川甘孜州的炉霍、德格，青海的玉树、西宁，以及西藏拉萨、日喀则等地进行现场调查，并且要求学生们在现场作画，了解与搜集当地人对于他们的画的意见。有评论认为，这样的活动，会使参与调查的学生们超越长久以来许多进藏画家的习惯，对于所受到的“香格里拉想象”的局限性也会有清晰认识……
“我们想象的西藏是由可可西里、越野车圣地、背包族圣地等构成的，是现代社会的一个消费品”，邱志杰说，“要面对当代，选取当代的真实，在流行叙述里它们被忽略和淹没。”这次活动的另一个名字，是“为什么去那里？”，在媒体报道中，这个题目有了各种变体，包括“我们去西藏做什么”，“当代艺术为何去西藏”，乃至“揭开被误传的西藏”等等。但“祛魅”这一单一的目的不会是这次行为的全部意涵。“我相信不久就会有大量中国艺术家进入西藏，使用西藏元素来进行创作。”邱志杰认为，他与学生的调查整理活动，是希望提醒中国当代艺术家“用正确的方式进入西藏”。
“拉萨现在是一个特别国际化的城市”，邱志杰说。他的一件作名叫“英语课本”，他注意到，人们在初级的英语课本上，用藏语注音（用藏语）来读英语。结合对语言以及环境的调查结果，邱志杰说，他希望他的作品给大家的“香格里拉想象”提供一种打击。对于这些作品，有评论者认为，这种基于社会学、并具有文化批评色彩的艺术创作方式，会成为“对于现实主义精神的一种新的阐释”。
2005年在美国新泽西定居10年后，裴庄欣把自己一家人画进一个经堂中
裴庄欣与“西藏肖像”
当记者向画家裴庄欣表明采访意图时，他说，他“并不认为到过西藏就可以做出好的艺术”。
裴庄欣的工作室位于北京“今日美术馆”东侧公寓楼。工作室内最醒目的画作是《传召法会》与《燃灯节》，记者在拉萨见过这些画的复制品。这些画作在一些拉萨青年画家心中享有很高地位，被视为西藏题材绘画的范例之一。就在这里，我们一幅幅地翻看着裴庄欣在上个世纪所画的油画作品。
这些画的创作时间大多都在上世纪八十年代，弥散着过去的痕迹。从这些画作中，裴庄欣专门拿出一幅描绘牧民与牦牛群渡河的画作，写实的画面朴实庄严，裴庄欣说，对于他而言，这样的画面意味着“一种不需要批评与表扬的生活”，它纪录了裴庄欣个人西藏经历的一个片段，在地球的某个角落，一个透明的、人类生息的片段，迄今这依然是他对西藏的感受。
裴庄欣是构成上世纪八十年代拉萨文艺生活的重要成员，他主办的美术训练班是西藏首例，其中许多学员日后成为以后西藏绘画界的活跃人物。他的《大昭寺组画》之一《传召》等作品，是中国当代油画中第一次以西藏宗教场面为题材的创作。整个上世纪八十年代，裴庄欣以大量的油画作品使西藏本土绘画在专业技术上的完善、内容上的深度方面得到了推动。
裴庄欣2007年回北京后的系列油画之一《飞越喜马拉雅》，这也是他回国后的第一张作品。
对于西藏，“我并没有把它视为特别特殊的对象”裴庄欣 说。
虽然也创作过一批极有现代意识的表现主义作品，但在裴庄欣的画作中，正统的现实主义画面总能脱颖而出。在今天，已经少见这样的从古典主义脱胎而出的纯正写实画风，画面具有忠实于对象的，“不歧义”的美感。也许忙于借用外来范例与素材变形的许多当代年轻艺术家，已经忽略去学习与掌握这样的能力。“仍然是人在决定语言”，裴庄欣说，所以他觉得自己不会特别变化，觉得自己这个年龄“已经不会像年轻人那样急于求变了”。“堂堂正正的画面”，裴庄欣用这句话来概括他的画面品味。“我用三十年的时间来做，别人是一天三变”，他说自己应对环境的方式，是“没有变化”。此外，他希望经历了复杂的人生之流后，自己的艺术会“变得恰当”。“我希望把每一张作品画完”，并不是要“画新的”，他认为，当代艺术追求不断改变是不能自主的表现。“是人们对写实的误会”，裴庄欣说，“似乎忽略了写实与现代艺术从来没有冲突过”，没有“过时”过，“只有好的作品和坏的作品的区别，没有当代与过时的区别”。
藏族青年导演万玛才旦电影作品《静静的嘛呢石》宣传海报
裴庄欣1992年在美国创作的油画《卓玛》
作为四川美院油画系1978级毕业的大学生，裴庄欣经历了严格正统的写实主义美术教育，并且在以后的岁月中保持了这样的画面习惯，他认为，这是一种画面品格，也是一种教养。而教养在当代表达、创作环境中是失落了的东西。“我是把现实主义的方法与精神带入”，裴庄欣这样解释他最初在拉萨的绘画生活，并致力于对当时的拉萨年轻人进行美术启蒙的动机。在20年后的今天，这些画作的特质，在于西藏传统文化氛围中的人的精神状态，得到了严谨的现实主义绘画技艺的呈现。
在上世纪80年代的拉萨生活中，裴庄欣以僧人穿袈裟的动态为素材画了一系列作品，人物的动态与构图的参照，他告诉记者，是对文艺复兴宗教绘画的理解。显然，西藏事物呈现在他眼前的画面，使他秉承文艺复兴艺术的正统绘画理解得到了现实中的呼应。一位艺术史学者曾经断言：“古典绘画其实就是肖像”，那么，裴庄欣这些严谨的写实绘画作品呈现出来的信息是，他是在绘制西藏的肖像吗？这批描绘了西藏环境中各种面孔、风物的画作，在今天看来异常典雅清澈。在离开西藏、并且在西方社会生活了20年后，裴庄欣说：“我用我习惯的方式、画面、色彩解释了西藏。人们所说的西藏在哪里？当‘我’在表达，‘我’就是西藏。”
1982年裴庄欣大学毕业，这也是“文化大革命”结束不久。西藏给予年轻一代文学作者、艺术家们的，是这里的一切“刚开始”的感受。“当时提倡人性复苏”，裴庄欣回忆，“人性观”受到空前重视。如果我们联想起上世纪80年代文艺风潮的思想背景，这个背景直达“五四”与近代西方启蒙主义精神。近代启蒙主义的人性观与自然观，是构成上世纪80年代文艺意识的一个重要因素。“你去和一个文化上有清晰区别的地区，形成积极交流，我觉得这就是‘人性’的体现”，裴庄欣说，对他来说，除了“人性的交流”，西藏呈现在他眼前的还有“神性”，对“神性”的感受带给他一种对“权威感”的体验。这种对“信仰之美”的初见感，以及西藏自然环境由于空气纯净、能见度很高所带来的清晰醒目感，或者“视觉冲击”，是一代人的共同记忆。
裴庄欣于1982年，在拉萨举办的这个美术训练班在当时是首例，其中的学员现在许多是西藏绘画界的活跃人物.
1982—1989年这个时期，裴庄欣说：“我自己的西藏停留在这个对于我来说，是最重要的阶段”。在当时一代人眼中，西藏生活现场呈现为一个卢梭式的自然与理想世界。另一方面，裴庄欣认为，当时的西藏环境呈现出一种美好的“可参与性”，一代年轻的艺术家与文人几乎是立刻投入其中，不仅积极表达，也产生了一种表率意识，一种类似作家们“发现拉丁美洲”式的“发现西藏”的意识。裴庄欣这样来回顾一代人当时的处境——“每个作者都有自己的选择”，他说，今天去西藏的人是“有选择”的，而自己当时这代人并没有“选择”，人们随着命运的安排偶然到了西藏，对于他们，面对西藏就像是面对一种唯一性。裴庄欣认为，当时在西藏的艺术家与作家的意识中并没有“符号或模式”，因为人们的思想状态其实很简单，就是把这一切都理解为卢梭式的“自然的”。也许，“有自己所受的现实主义美术教育中形成的一些图式，或者形象语言”，但这种运用是正常的，裴庄欣说，“不会特别意识到是在利用什么”。
看“第一眼”的人是单纯的，没有模式，只有惊讶，就像面对造物的奇迹，裴庄欣说。认为西藏画面是一种“惯用符号”，裴庄欣认为这可能只是后来者的看法，或者，是一个错觉。
“惯用语”、外来者、地域性与作家
关于“西藏画面”，也许用得上小说家博尔赫斯的一句俏皮话：“阿拉伯人不牵着骆驼也是阿拉伯人”。
小说家扎西达娃是《西藏隐秘岁月》等一系列著名文学作品的作者。他认为，在上世纪80年代，以西藏为背景的文学作品所创造的一系列“诗化语汇”，比如“净土”、“灵魂”、“心灵”、“神奇”、“哭泣”、“圣洁”、“升华”等等，为西藏做了一次定义，而这之前西藏在文艺作品中的形象是不太确切、也不太引起广泛注意的。这些词汇被那个时代所接受和公认，之后也没有根本性的改变，“只是增加了一些前后缀与修饰”，扎西达娃说。
裴庄欣在北京的绘画工作室。右一牟森（话剧导演）、右二扎西达娃（作家）、右三电影《岗拉梅朵》导演戴玮、右四韩新刚（画家）右五罗浩 (摄影家)
承载了一个时代的高原文学走向的《西藏文学》
扎西达娃认为，上世纪50年代，音乐、美术中的西藏形象，只是与当时对其他少数民族的表达同步、处在同一个位置的，直到上世纪80年代这种情况得到了改变。就社会的变化来说，当时的西藏也并不特别突出，“西藏画面”出现在人们的视野中，是因为文人与艺术家的发现与展现。今天西藏所具有的吸引力，上世纪八十年代是功不可没的。
当“诗化语汇”成为惯用语，在20多年中，成为文字符号与象征被延续下来，扎西达娃认为，从正面来说，这些惯用语对于大众仍然具有不可忽视的心理凝聚力。比如，一个老板为自己的商店或者公司取个名字，不外乎“雪域”、“香巴拉”、“圣地”之类，因为很难找到其它容易被人们识别的命名方式。另一位藏族作家，现在负责“西藏非物质文化遗产”相关工作的平措扎西认为，“净土、神奇”等这些针对西藏的惯用语，起初主要是基于宗教表达的需要而来的，但以后的使用，使人们对西藏的理解过于神秘化、片面或是误解。因为除了宗教，西藏还有更广阔的不应回避的世俗层面。
对于泛滥的、抽象化的视觉造型物与惯用语，《岗底斯的诱惑》的作者小说家马原认为，“西藏的本质”用抽象是很难企及的，这也是后来的“西藏热”未能深入的根本所在。“具象更适合西藏”，马原说，“这是我与西藏28年缘分的经验之谈”。关于“具象”，马原以《西藏组画》为例说：“一次具象的展示让他（《西藏组画》作者陈丹青）名满天下。同样是他，成功让他的西藏开始抽象了，于是他永远定格在了《西藏组画》上。一个天才在面对西藏时以具象而成功，以抽象作结束。”——关于什么是西藏的“具像”，段锦川、裴庄欣、扎西达娃等人，各自都在近20年的岁月中形成了自己的理解。“西藏环境中的光与影，具有极为醒目的清晰感，这对于理解当时人们的表达很重要”，扎西达娃说。不约而同的是，在我们的采访中其他受访对象也都提到了“醒目”这个词。人们随命运之流来到西藏，却成为了“第一眼”看到一个“醒目”的西藏的人。扎西达娃认为，上世纪八十年代后，可以归入“西藏元素”的视觉造型物与惯用语等等，都延续了这种醒目的、观赏价值明显的特征。
上世纪80年代初是西藏文艺思潮最活跃的时期，其中的较有代表的人物（上图）——前排左一裴庄欣， 前排左二扎西达娃（作家），前排右一龚巧明（女作家，已故）右二赵丽，右三叶农（音乐家），后排左二田文（女作家，已故），左三张晓红（画家），后排右一马原（作家）。 摄影/徐明旭
但是，扎西达娃认为，当时一代人所看到的“第一眼”，其实“与其他边陲并没有特别的区别”，人们来到西藏有偶然性，驱使一代人的“理想主义”也并不是只针对西藏。由于今天人们对具体、新颖等目标的追求，后来者去西藏是更有目的性的。并且由于不能重复八十年代，今天的艺术家去西藏会面对更多的尴尬和困难。今天，人们对“了解西藏”方面的需求发生了变化，人们的范例也是不确定的，扎西达娃说，已经不再是根据他或者马原、或者是陈丹青的《西藏组画》而确定的。
扎西达娃认为，对西藏这块土地的意义的最终发现者，是“觉悟者”而不是“漫游者”。这一对“觉悟者”与“漫游者”的组合极富意味。“漫游者”类似批评家，他们会带来新的目光，以及自由不羁的对所见真相的言说，但仍然是“经过式”的。本土的觉悟者会受到漫游者的触动，但是完成表达将会是一个长时间在现场生活之后的结果，一种“自觉”。以《印度三部曲》的作者奈保尔为例，扎西达娃认为，奈保尔作为“漫游者”、观察者与批评者在印度游历，与印度本土作家——或者用扎西达娃的话说——与“觉悟者”的交流与争论，在扎西达娃看来具有深刻的典型性，因为这在一定程度上也昭示了有关西藏的文学艺术参层面的表达的境况。
“本土作家以藏文母语进行表达的不断壮大，是一种文化自觉。这和之前的藏文写作，主要是以文人雅兴为载体有很大的不同”，平措扎西说。
“西藏恰好是动态的”，扎西达娃说，这里的现实一直在发生变化，但是“有关它的表达却一直是静态的”，表述的内容与西藏的真实变化不成正比，“这也是耐人寻味的”，他说
1984年裴庄欣在拉萨创作的油画《挤羊奶》
但是扎西达娃认为，“我不是一个写实主义的作家”，尽管他对可能致力于表达西藏现实生活的人会抱以真诚敬意，但是他觉得，自己仍然处在一个漫长的自我整理、自我积累和等待的状态中。想必，这个等待的结果，是成为“觉悟者”。扎西达娃认为，由于他在很早就不愿把自己放在“西藏作家”这一谱系中，他觉得自己是处在“被逐放的状态”。他认为，一个写作者只能通过自我完成来达到“觉悟”……
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