江青一口咬定我是“反革命导演”
文化大革命开始我还平安无事。为什么我“落伍”了呢？后来才知道，原来我是“样板电影”《南海长城》的导演，江青是该片的艺术指导，这样我算和江青那里有“热线”通着，造反派不敢动我。但不打倒我，与我关系密切的编导也不好打倒。于是造反派大造舆论，说我散布江青在上海“怎么怎么”。真是哪壶不开提哪壶，这可捅到了江青的痛处，她马上火了。江青最怕别人知道她在20世纪30年代当演员的那些事情。1966年11月28日，中央文化革命小组在人民大会堂召开文艺界文化大革命大会，八一厂有代表参加。谢镗忠在大会上宣布中央军委决定，聘请江青为解放军文化工作顾问。江青在会上发表长篇讲话，她咬牙切齿说了一句：“严寄洲这个王八蛋……”当时都印有文件，只是不许我看。文化大革命后我把江青讲话弄到手，一万多字，讲我的就这么一句话。
八一厂造反派在江青骂我的第二天就批斗了我，我实在是不服气，鼓起勇气大喊一声：“我能不能讲话？”主持会议的造反派说：“大家不许吭气，听他讲。”我一本正经地说：“‘王八蛋’是什么性质？是敌我矛盾还是人民内部矛盾？”本来乱哄哄的会场哗地静下来，批不下去了。造反派头头只好说：“严寄洲今天态度很坏，押下去！”确实光一个“王八蛋”不好定罪，造反派向江青汇报，说我对“旗手”如何不恭敬。小报上说江青30年代乌七八糟的东西，都“栽”到我头上。其实我根本没说过，那时我对江青还是很尊敬的，第一她是毛主席的夫人，第二我认为她懂文艺。可是江青信以为真，就认定我在说她的坏话。
这里出现一个问题，江青为什么要选中我导演的《南海长城》作为“样板田”呢？拿她自己的话说，“上海电影制片厂不可信，北京电影制片厂、长春电影制片厂也都有30年代的人物。”江青绝对不进上海电影制片厂的门，刚开始我不理解为什么江青老那么别扭，后来才明白20世纪30年代在上海那一段是江青的一块大大的“心病”，说穿了是心虚，她对30年代在上海电影界和话剧界的人士又恨又怕，因为这些人摸她的老底。江青同意我出任《南海长城》的导演后，才发现我是上海人，而且30年代正在上海，她的“心病”又犯了。
突然有一天，江青秘书叫我到中南海丰泽园。我第一次去毛主席家很高兴，想没准能见到毛主席。但是江青把我召到丰泽园几次，我始终没有见过毛主席。前几次到丰泽园听江青谈话，都有罗瑞卿（中央军委秘书长）、刘志坚、陈亚丁、陈播在场，连从头到尾讨论“又臭又长”的分镜头剧本，他们也都要 “陪绑”。可这次很奇怪，只有我一个人。我问：“怎么就我一个人？”江青笑笑：“每次大家来，光听我说，今天想单独和你谈谈。”她叫工作人员给我倒一杯茶，好像很随便：“哎呀，寄洲同志啊，我先问问你，自从我头一次见到你，我就总有一个感觉，30年代你不是也在上海吗？我好像见过你。”我十分肯定地说：“不，我不认识你。”江青问：“你在上海哪个文艺团体呀？”“我不是搞文艺的，我在上海世界书局当练习生。”江青还不放心，又问：“你在上海是哪一年入的党？”“我在上海不是党员，在党的外围组织，我是1938年到延安后入的党。”江青这才搞清楚我30年代虽在上海，但并不在文艺圈里，她一块石头算是落了地。江青谈了一些《南海长城》的拍摄意见，请我吃了一顿饭，放我走了。
但是江青还是不放心，以后她又把我叫到上海锦江饭店单独谈话。她的秘书用测温器测定江青最适合的温度后，江青进来了，说：“我在北京说过，30年代在上海认识你，你说不是，可是我总觉得认识。”我再一次否认：“不，我在上海根本不认识你。”江青点点头，似乎放心了，转移了话题：“你今年多大了？”“49岁。”“噢，我还比你大三岁。你现在一个月多少薪金？”“170多块。”“噢， 我比你还多30多块。每个月够用吗？”“够了，我爱人是剪辑师，她也有薪金。”“身体怎么样？”“很好，有时有些偏头痛。”“呀，那得治，柴秘书，你看上海哪个医院好，让严寄洲去看看病。”我说：“不必了，等拍完片子再说吧。”就是这一段谈话也成了我的罪证，说影射江青对我进行私人拉拢。
其实30年代我从小报上就知道江青，但我从来没有讲过。江青在《狼山喋血记》里演女主角，够不上三流演员，说她三流演员还抬举她了。记得我筹拍郭沫若编剧的电影《郑成功》时，于立群（郭沫若夫人）问：“这个戏有我的角色没有？”于立群很漂亮，30年代是明月歌舞团的演员，拍过电影《王老五》。当时她演女一号，江青演女二号。上海女演员太多，江青顶多算四五流的演员，也不漂亮，当时我对她印象不深。我到延安后，就听说了江青和毛泽东结了婚，当时反对的声音很多，可我从来没说过她的坏话。至于后来我的艺术探讨变成反革命言行，甚至江青请我吃的一顿饭，在文化大革命中都成了我的“罪状”，我“赖”不掉。
江青在大会上骂我后一两个月，她在人民大会堂又一次接见文艺口造反派，做了一两个小时的报告。她让造反派不要受我的欺骗，说八一厂那个反革命导演严寄洲态度很恶劣。还说她在病中，指示我一次，我反对一次，这个反革命分子整整折腾我剥削我三个月。这还不够，江青又补充了一句：“他没有什么了不起，旧社会他在上海就是个画广告的，他当导演是胶片堆起来的。”这一下坏了，江青红口白牙给我定了性。说我“王八蛋”我不是，说我“反革命”我就没有了办法。干柴浇汽油，造反派马上把我揪出来“火烧”。批斗会一个接一个，现在看，“罪行”都非常可笑，可在当时却是罄竹难书。
从此，我因《南海长城》也荣幸加入了“黑帮”的行列。
江青的“样板电影”《南海长城》
《南海长城》是我导演的所有影片中最伤心的一部影片，而且还半途而废。这一年我正好年过半百。
1963年，赵寰（广州军区战士话剧团创作组组长，电影《董存瑞》编剧之一）创作了多幕话剧《南海长城》，公演后轰动全国。剧情主要是1962年国庆节前，大南港民兵连长区英才率民兵抓到化装的特务，得到敌人的登陆计划，经过斗智斗勇，终于全歼敌人。
1964年春，罗瑞卿指示总政治部文化部调《南海长城》摄制组进京演出。八一厂决定把《南海长城》搬上银幕，总政治部文化部请江青作艺术顾问。江青从1963年2月起就长住上海，对外称“客人”。在张春桥（上海市文教书记、市委宣传部长）的陪同下，她观看了许多地方戏和话剧，并将沪剧《红灯记》和《芦荡火种》分别推荐给中国京剧院和北京京剧一团改编为现代京剧。1964年6月，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京召开，江青由此走红，以“旗手”名义登上政治舞台。
6月19日下午，毛泽东在人民大会堂福建厅主持政治局常委会议，对《人民日报》提出批评，说1961年宣传“有鬼无害”论，事后没有对这件事作过交代。1962年八届十中全会后，全党都在抓阶级斗争，但《人民日报》一直没有批判“有鬼无害”论。当晚，毛泽东和江青观看广州军区战士话剧团演出的话剧《南海长城》。
八一厂准备把《南海长城》改编成电影，江青在中南海丰泽园和有关人员谈了修改意见，要求八一厂把《南海长城》列入她的“样板电影”。江青说：“我要抓文艺了。现在全国电影厂，像北影、上影、长影都是修正主义的，我攻来攻去攻不动，只有依靠解放军了。”
8月初，江青到海南岛疗养。这时可能初步内定由我担任导演了，江青在三亚大东海招待所调看了我导演的大部分影片，有的影片甚至看了两三遍。她认为我虽然还达不到一些老导演的艺术水平，但还可以用。江青返回北京后，在中南海丰泽园召见了我和我的几位领导，谈了对中国电影的一些看法，以及她对拍摄《南海长城》的一些设想。
1965年2月，《南海长城》摄制组成立。要是按我的拍片进度，《南海长城》会很快拍完，拍完也会很不错。但是，我只拍了外景，就让江青给“折腾”黄了。这位“旗手同志”也确实关心《南海长城》的拍摄，一年中我被她“教诲”了20多次。
我专程到广州，观看了话剧《南海长城》，并与编剧赵寰一起下部队体验生活。我回到北京后，赵寰专门从广州到北京，把江青对话剧《南海长城》的意见交给厂长陈播，并传达江青指示：“同意八一厂把《南海长城》改编成电影。剧本由你们去改，请严寄洲多多费心吧。”八九天后，江青打电话找陈播，说电影剧本看过了，叫他找一些人到她那里谈。
1965年7月19日，总政治部文化部副部长陈亚丁带领我们《南海长城》的主创人员来到中南海丰泽园。江青喋喋不休讲了很长时间，最后她交代，这次会议的记录她要看。
江青看过记录稿后，把陈播找去，说这个记录里有很多内容不是她的意思。从对话到情节的调整，改动了百余处之多。江青对记录稿总算满意了，她还要再开会讨论《南海长城》。这一次，不仅总政治部的头头来了，罗瑞卿也来了，每个人都拿着厚厚的分镜头剧本。会开到半截，江青到卧室吃药去了。罗瑞卿叫起来：“严寄洲啊，你这个剧本我看也看不懂，是怎么回事嘛？”我说：“这是导演剧本，推拉摇移技术用语一大堆，你当然不懂。”显然罗瑞卿对“陪绑”深感不满。临走，罗瑞卿握着江青的手说：“江青同志，谢谢你直接关心部队的文艺工作，不光是电影还有话剧，我们是很感动的。但是你身体不太好，一些具体的事情你就不要管了，我告诉陈播，你说的我们一定很好落实。”江青听后气坏了。
我在《南海长城》文学剧本的基础上，根据江青的意见，很快写出分镜头剧本，交给厂长陈播，请他转给江青审查。陈播与江青打过交道，了解江青这人很难相处，他说：“你要找我办，我就直接送总政治部，不能直接给江青。我认识她，她也知道我，但我们彼此没有工作来往。”我说：“你直接送就完了，还要什么手续，我这里急着开拍。”陈播说：“那也得由总政治部转交。”我说：“算了，我寄给江青。”我哪里知道，背靠江青这棵“大树”，我的麻烦甚至灾难从此源源不断了。
演员试片，用的国产爱克法胶片，色彩偏浓，拍出来有些失真。江青不满意，要求换成美国伊斯曼胶片。因为要外汇，八一厂一年只能上两部伊斯曼胶片的影片，我还没有轮到。我对江青说：“那你得跟厂里讲，我没有办法。”第二天，罗瑞卿打电话，叫陈播和我到他那里去一趟，罗瑞卿说：“怎么回事嘛？江青打电话，胶片又怎么了？”我说：“胶片要到美国买。”“要多少？”“一万米。”“多少钱一米？”“一美元。”罗瑞卿说：“那好办，我跟总后勤部说。”陈播说：“不用了，八一厂拍音乐舞蹈史诗《东方红》，周总理那里特批，买了很多胶片，匀一点足够。”罗瑞卿说：“今后有事，不要找江青，直接跟我讲。江青同志嘛，文艺是懂的，在毛主席身边，水平很高，她的话你一定要好好的听。当然，不对也可以不听。”文化大革命中这成了罗瑞卿反对江青的一条罪证。
1966年2月，江青在上海指示：“《南海长城》要当作试验田，要总结自己的一套经验。”她要求我们再下去生活一下，并在下去生活前，回厂先把严寄洲的影片看一遍，进行讨论，总结一下过去的经验教训。确实江青在文化大革命前拼命拉我，对我很好。人家都说，你跟江青同志一块工作真幸福。我也以为要多幸福有多幸福呢，实在不知从此却害惨了我。在上海发生的极平常的事，文化大革命中都上了纲上了线，都成了我的“滔天罪行”；《人民日报》《解放军报》也发表批判文章；反革命导演、修正主义分子、阶级异己分子、黑线人物、贺龙黑爪牙等一大堆帽子都扣到了我的头上，揪斗、关押、毒打、劳改持续十年之久。这期间，我的老母亲生活无着，含冤离世，妻子发配到山西劳动，尚未成年的儿子发配到云南边疆“改造”，真正是妻离子散，家破人亡。
但实事求是地说，在我开始和江青的接触中，我并不认为江青是坏蛋。我觉得她懂文艺，懂电影，又在毛主席身边，我非常尊重她。她对《南海长城》提出的批评，有些我不同意，我天真地认为这是艺术探讨，当然争论到最后还是我服从。文化大革命中我的言行都成了反江青的过硬材料。造反派批判我：“你这人扶不上墙，江青对你这么好，你还老和她唱对台戏。”不是我反对她，实在是江青太难伺候。看样片出来，汽车离台阶有几步，江青说“你要累死我”；汽车近了，又说“你要压死我”。看片的小放映间，热得不行，江青却怕风，不让开电扇，连说“不要开了，不要开了”。电影放到一半，她出汗了，忙着吃药、换衣服。我们陪她看电影，简直就是陪绑。样板戏《智取威虎山》，我一连看了十几遍，烦都烦死了。光看也行，江青老问，东一句西一句，也不着边际。所以灯一暗，我马上躲到远处，江青发现了，说：“你怎么跑那么远？”我说：“我眼睛不好。”如果仅仅是这些事，还好应付。江青对摄制组瞎指挥，她随便一说，就要立竿见影，我们特别难办。真是所谓的伴君如伴虎，一句话，跟着江青没法拍电影。
被迫对江青的瞎指挥“阳奉阴违”
1965年7月，《南海长城》摄制组全体演员及部分工作人员到广东汕头的渔村体验生活。摄影师是我拍摄《哥俩好》和《野火春风斗古城》等影片的老搭档曹静云和张冬凉，曹静云50年代在香港就是很不错的摄影师，江青不了解，却偏要调北京电影制片厂拍过《早春二月》的李文化来当摄影师。此时李文化正在拍《煤店新工人》。江青一句话，就是“圣旨”。通过文化部电影局，田方（北京电影制片厂副厂长）立即把李文化从拍摄现场撤下来，到八一厂报到。李文化十分紧张，不知道这么紧急叫他干什么。他拍摄的《早春二月》作为大毒草被批判一年多了，虽然摄影师不用承担主要责任，但也是惊弓之鸟。我叫他先看看剧本，几天后，我带李文化到中南海。江青说：“你就是李文化？我看你拍的《早春二月》拍得好，从摄影角度来讲真不错，但你那是为资产阶级服务，现在我要你来为无产阶级服务，怎么样？”李文化连连说：“好好。”
在筹建摄制组时，无论白天黑夜，江青一个电话，我就得坐车到中南海报到。江青打电话几乎全是深更半夜，那时我家里没有电话，她的电话打到住在我前排的管理科长刘志超家，然后由他来叫我接电话，我必须跑步而至。而江青几乎天天有事，又全是鸡毛蒜皮的小事。你觉得安排好了吧，江青又来了事。1966年初，江青在上海对陈亚丁说：“我看《海鹰》后半部算是我们的东西。”隔一阵，江青叫我到中南海，说：“你拍的那部《海鹰》，我在海南看的是旧拷贝，颜色都褪光了。昨天我又调新拷贝来看了一遍，哎呀，拍得不错嘛，构图色彩都不错，摄影师叫什么？”我说：“叫蔡继渭。”江青说：“那就把李文化换下来，用他摄影。”我说：“江青同志，李文化已经商借过来好几个月了，他现在到南海体验生活去了。戏还没拍，就换下来怕不好。”江青想了想说：“算了，那就不换了。”
在北京筹备完毕，剧组的各类人员也都基本落实了，剧本修改也到了尾声。有一天半夜，不知江青哪根神经兴奋了，打电话找我。江青说：“我跟你说，我们无产阶级的彩色片，要用无产阶级的色彩，不能用资产阶级少爷小姐的那种颜色。让演员出去晒太阳，要晒黑，才有一个渔民的样子。”江青指示当然要坚决执行，我跟化妆师一说，化妆师坚决反对：“天这么热，皮肤晒爆了怎么办？那大花脸怎么化妆？黑一点还不好办，完全可以通过打底彩解决。”第二天下午，江青又来电话：“晒太阳了没有？”我说：“正在散步，马上就晒。”我想江青指示谁敢违抗？叫演员在外面转转也就算晒太阳了。这样才把江青“糊弄”过去了。文化大革命中厂里造反派知道底细，这件事成了我“阳奉阴违”的罪证。
江青最会鸡蛋里挑出骨头。影片中有一个外号叫“大光灯”的女特务，勾引民兵靓仔。我想既然叫“美人计”，那就应当挑选既漂亮又妖冶的演员。江青看了大发雷霆：“女特务这么漂亮，这是阶级感情问题！”
剧中的服装有点特殊，只有广东有，是生活在船上的“疍家”渔民。“疍家”男的衣服与汉人一样，女的衣服上要补两块，表示很穷。有人提出“疍家”渔民的服装、头饰以及风俗习惯都是封建迷信落后的，不能代表海防民兵的典型。我觉得这个意见是好的，但考虑到这个剧本已经被江青肯定，而且明确指示要按照毛主席看的那一次话剧演出为准。如果按照这些意见改，那么这个剧本就根本不成立了，我觉得我没有权利作这样的大修改。
《南海长城》剧本讨论时，我不止一次说：“我们修改剧本，不能像其他一些电影、戏里那样生硬、概念、牵强，不能让人物在电影里拿出毛主席著作读读，说几句毛主席的话，这样不感人，要通过艺术形式表现出来。”而江青则要突出一号人物区英才的英雄气质，设计区英才在悬崖上搏斗。她让演区英才的男主角王心刚咬着匕首跳崖，追捕海匪。我说：“不行，这么高的悬崖，惯性会把嘴震豁，而且也不合理。”江青生气了，说：“这是艺术么，艺术真实不同于生活真实。”我不再反驳，心想这已经超出生活常识的范围了，决定你说你的，我干我的。日后这又是一条“阳奉阴违”。
江青有三个莫名其妙的文艺理论，一个是“出绿”，影片要有大片的绿颜色。另一个是“低密度曝光”，这是摄影术语。人在阴影里，背景是阳光，拍出来确实好看，但不能老这样拍，老这样就成“套”了。江青最强调的是“三突出”原则：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。按照此原则，《智取威虎山》正面人物打红光，一律仰拍；反面人物打蓝绿光，一律俯拍。
江青反复讲要突出区英才（《南海长城》中的大南港民兵连长）的高大形象，对情节的安排、人物的调整，全都要以此为中心。我那时并未“深刻领会”江青的“三突出”原则，还认为艺术上的问题可以探讨。我导演的《野火春风斗古城》正红得发紫，我有点不知“天高地厚”，还想按银环（中间人物）的路子来安排。话剧《南海长城》中，一号人物区英才苍白，有些概念化，过于拔高，缺乏人情味。我拍电影，一向追求人情、人性。这样，我试图设计区英才妻子阿螺为一号人物，把她血的教训作为全剧主线，着重描写她因和平麻痹思想吃了特务的亏，重新拿枪战斗的思想转变过程。这样可以增强艺术效果，深化主题。
设想是对是错，完全是艺术范畴的事，而江青则上纲上线，她几次说：“区英才这个人物在舞台上就不够高大，这个英雄人物写不好，那么这部影片就是失败了。”“《南海长城》的样片我看了两遍，心情很沉重。严寄洲同志，你这是搞中间人物啊？区英才是党的领导，一号人物，应该坚决突出，怎么能推到后面去呢？”“在我们社会主义新中国，我们就是要塑造完美的艺术形象，我三令五申，让你突出英雄人物，而你却大搞中间人物。”八一厂造反派批斗我时说，汕头渔民不能代表南海渔民的典型，今天我国人民的思想水平已经全面提高，可是剧本还有阿螺、靓仔这种落后人物，是对“全民皆兵”的歪曲；剧中蒋匪活动，如此明目张胆，好像我们的海防并不巩固，有损于表现铜墙铁壁的南海长城。
