诗人公刘，曾经对梁晓斌讲过一句很耐人寻味的一句话：诗人的心中要有小我，创作出的诗中才会有大我。这一段话，与诗坛的小金先生讲的中国道家的“小象”与“大象”的辩证关系是完全一致的。
写诗需要有悟性，悟了也就到了。在这一点上，写诗有一点象禅学。现代诗歌有两个关键的要素，一是语言，二是意境， 朦胧诗也是如此。“好且有趣”先生提到，能否具体地讲一下，由抽象的语言来创造诗的意境。其实这个问题很简单，在一些凡是可以一读的朦胧诗里，随便就可以找出这样的例子。
如韩作荣《无言三章》的诗中第二章对爱情的绵绵自语，这些不是靠具象来表达的，而是使用抽象的词来界定的：“面对卑琐，我能说些什么/只能从嘴角残存的微笑默对冰冷/尽管烦恼时时从寂静中流出来……也许，理解和误解都过于沉重了/感情陷入极至，执著与专注便成为脆弱，成为无法避免的伤害……”。
伊蕾，一个坚定的女权主义的诗人, 她在诗歌《独身女人的卧室》中写道:“臀部紧凑,肩膀斜削/豌状的乳房轻轻颤动/每一块肌肉都充满激情/……/你不来与我同居”这里充分表现出女人对情欲的向往和宣泄情欲的渴望。这是上个世纪八十年代很有名的一首女权主义思潮的代表作。
北岛在《陌生的海滩》里写道：“灯塔的废墟／缅怀着逝去的光芒。／你靠着残存的阶梯，／在生锈的栏杆上，／敲出一个个单调的声响。” 这里诗人通过这些一系列的单调的描述，烘托出一个世界被另一个世界抛弃的感觉。
顾城在他的《小巷》是这样描述他的那种迷失的心境的：“小巷／又弯又长／我用一把钥匙／敲着厚厚的墙”
用抽象的语言来界定感觉，表现意境是朦胧里的一种常见的语言手段。除了这种表现手法外，还有一种手法就是弱化隐喻，实现一种纯的，近乎空的语言环境，继而给读者一个富有的想象空间。
欧阳江河在他的《孩子的海多的简单》中这样写着：“大海上，一只小船空无一人／海边走着一个孤独的孩子／他穿行在事物的良心里……谁此刻来到海边，谁就掉头而去／而我只为这个小孩留下／只通过他的眼睛眺望大海／孩子的海是多么简单。”在这里，是中描述的“小孩”和“大海”到底隐藏着什么或它们指称什么，诗人都没有明确地讲出来。在诗里，诗人只是提供了一个语言环境，而读者必须凭自己的经验去理解，才能进入诗境。这就是我上面提到的，阅读朦胧诗与阅读其他形式的诗歌的不同之处，即思诗，想诗，也就是所谓的第二次创作。
这样的表现手法，在舒婷的诗里也可以见到，比如，舒婷的《禅宗修习地》是这样写的：“坐成千仞徒壁……面海／海在哪里／回流于一只日本的铜笛／就是这些／无色无味无知无觉的水吗……再坐／坐至寂静满盈”读者可能要问：《禅宗修习地》为什么会“面海”？而“海”为什么又是“无色无味无知无觉的水”？在这里，诗人没有回答你的问题，下一步就需要你根据自己的生活经历去理解了。
写朦胧诗，首先要把诗写空，然后再学会隐喻技巧的运用，即重现隐喻并且充分运用隐喻。具体的技巧是，将隐喻的第一效应弱化，发掘出句子的第二和第三隐喻效应。假如你能做到的话，你的诗歌独特的语言的能力和效果就会充分的显现出来了。
附舒婷的《致橡树》：
《致橡树》
我如果爱你--
绝不象攀援的凌霄花
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你--
绝不学痴情的鸟儿
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止象泉源
长年送来清凉的慰藉；
也不止象险峰
增加你的高度，
衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够！
我必须是你近旁的一株木棉，
作为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下
叶，相触在云里。
每阵风过
我们都互相致意，
但没有人
听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干
象刀、象剑，
也象戟；
我有我红硕的花朵
象沉重的叹息，
又象英勇的火炬。
我们分担寒潮、风雷、霹雳；
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永远分离，
却又终身相依。
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
爱-- 不仅爱你伟岸的身驱，
也爱你坚持的位置，足下的土地。
