Thirty Two Short Films About Glenn Gould
加拿大钢琴家古尔德从来不是个与时俱进的"聪明汉"。一九六二年他将届而立，在一篇文章中写道："一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。"
弹指二十载，古尔德接近天命之年，反潮流的风骨一以贯之："听到有关艺术界成天在考虑跟上时代潮流，不是竞争就是模仿，这很令人沮丧。我想象不出比这更次要的事情了……以一概而论的方式思考艺术的趋势很令人厌烦--你知道：今年该是反英雄，到明年英雄又该回来了，等等。这根本无关紧要，艺术家应该根本不去考虑这些事情。"
八十年代初，古尔德重新录制了《哥德堡变奏曲》。五十年代，他正是靠演奏巴赫的这首名曲一鸣惊人。让人称奇的是，古尔德在哥仑比亚公司录制的第一张和最后一张唱片(在他去世前发行)都是《哥德堡变奏曲》。可以说，古尔德始于巴赫，终于巴赫；而他眼中的巴赫，也是个"与时代每一种可能的潮流都背道而驰"的不合时宜者。
比较《哥德堡变奏曲》两个版本的长度很有意思。第一次的演奏只用了38分27秒，最后一次却延宕至51分15秒。此中真意何在？古尔德的好友，一位电视导演说，后一个版本，"古尔德向我们说出，他正要去另一个世界。这是他的永别。绝对如此……特别是最后的咏叹调主题，他真的是在说，永别了。那种有意拖长的、令人揪心的口吻……第一个版本是生命，就是生命本身。而第二次录音则是死亡……"
从八卦角度看，古尔德不仅琴弹得超一流，他的怪癖或曰特立独行也堪称"超一流"。他演奏时不拘姿态，可以一边弹琴一边念念有辞、手舞足蹈(身体语言颇类爵士钢琴家Thelonious Monk)。他天性孤僻，成年后却极喜交友，常在夜深人静致电朋友煲电话粥，对方大都只有洗耳恭听的份，任他在另一端喋喋不休。他终身未娶，个人性取向一直成谜……比八卦更惹眼的是，古尔德向来不喜音乐会的"杂耍场"气氛，他向往自弹自乐："对我而言，真正接近音乐的方式是坐在家中，听唱片。"一九六四年，年轻的古尔德毅然终止演奏生涯，放弃每场音乐会3,500美元的优厚报酬，退彼南山，专志灌录唱片，制作"对位广播"节目，直到一九八二年脑溢血去世。
一九九三年，古尔德告别人世十载有馀，加拿大导演Francois Girard拍出一部半纪实半虚构的电影《古尔德三十二象》(Thirty Two Short Films About Glenn Gould，或译《关于格伦·古尔德的三十二则短片》)，向这位前无古人、后无来者的天才钢琴家致敬。
用影像来表现古尔德的演艺人生并非易事，尤其这是一方世俗逻辑几乎失效的精神乐土，后人稍一不慎就会堕入猎奇窥测的陋规，或着意于表面的怪异，仿佛古尔德天生就是个不尽人情的偏执狂(他的朋友倒不这样看)，反倒忽略了他高蹈超迈的人生观、艺术见解与演奏天才。《古尔德三十二象》的制作者很聪明，没有挖空心思渲染他的特立独行，或只将他刻画为集各种恶癖于一身的艺术怪才，而是把重点放在他的音乐与艺术观上，表现这位献身音乐的钢琴家"平静而欣喜的心境"(古尔德语)。
恰如电影的名字，《古尔德三十二象》总共三十二个片断，每段冠以一个小标题，散漫却互为关联，从古尔德的童年直到他去世，每一片断都衬以古尔德生前的演奏录音(除开第二段的瓦格纳《特里斯坦与依索德》前奏曲)。电影虚实交加，一半画面是由演员饰演的古尔德呈现其生命中诸多重要时刻，譬如他事先未曾声明的洛杉矶告别音乐会，阐述音乐见解，制作"对位广播"节目《The Idea Of North》，灌录唱片，辞别人世等。
电影的另一半，则是古尔德的故交亲友面对镜头的回忆，先后出场的人物包括小提琴演奏家梅纽因，电视系列片《古尔德弹奏巴赫》(Glenn Gould Plays Bach)的法国导演Bruno Monsaingeon，还有古尔德的表姐Jessie Greig，他生前的一班朋友，甚至帮他料理家务的女佣等等。这些人的回忆聊聊数语，却与电影的虚拟部分紧密衔接，从不同角度勾勒出一个相对完整的古尔德形象。
有趣的是，这部半纪实半虚构的电影中，古尔德本人倒一直没露面(哪怕是插入他生前拍摄的影像片段)。但实际上，于无形中，透过他演奏的一段段音乐，古尔德自始至终都与观众同在。饰演古尔德的Colm Feore不知何方神圣，与真正的古尔德颇为神似。他表现古尔德弹奏钢琴亦蛮有兴味，并非通常依样画葫芦那般再现，而是代之以抽象写意的手之舞之足之蹈之，这倒挺符合古尔德演奏时的精神状态，看似狂喜不羁，实则深刻内敛，心中自有分寸，亦让我想起他少年老成的自许："许多作曲家也许想办法活到一百零六岁，而我自己则准备在三十岁时就进入悠闲老成的深秋状态。" 其实，古尔德弹琴时的触键方式非常独特，手背与琴键持平或略低，他坐的琴凳离地面亦不到四十厘米，可能只有他才觉得舒服。如果演员过分拘泥于写实，反而让观众感到有欠自然。
除开演员表演与真实回忆，电影再现古尔德的音乐世界一如音乐本身的缥缈与写意。衬以古尔德的演奏，一会儿是一组不断变幻的圆形抽象图案，或是随着音乐颤抖一如心脏跳动的示波频率，一会儿又是一粒粒五颜六色的药丸特写(古尔德服用镇静剂不辍，这亦是他一大怪癖)，镜头甚至探入钢琴中去捕捉转瞬即逝的音符……这些手法今天当然不新鲜。然回头再看，以抽象图型与色块表现音乐，古尔德七十年代初制作的系列电视片《我们时代的音乐》(Music In Our Time)就已用过，电影制作者不过借此向大师略表敬意耳。顺便提一下，这位隐士型的钢琴家，从来不排斥技术。上世纪的音乐家中，古尔德留下的影像资料，惟有卡拉扬堪与比肩。
正如他自己所言，古尔德以音乐向所有时代述说，他不仅创造自己的时间组合丰富了时代，亦拒绝接受时间规范所强加的任何限制。电影结尾的旁白意味深长--一九七七年秋，美国两艘旅行者号太空船离开地球，为人类探寻天外生命。在地球人为外星人准备的礼物中，就有古尔德演奏的一段巴赫前奏曲。那两艘太空船已分别于一九八七年和一九八九年告别太阳系，蜉游于浩瀚的宇宙。古尔德的琴音，真应了那句老话：此曲只应天上有，人间难得几回闻。
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