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早知世界由心造，无奈悲欢触绪来。《立春》着力描绘人生里的某些精神苦痛。王彩玲长着龅牙，满脸的雀斑，体态臃肿，但却拥有一副好嗓子，这也助长了她的追求高尚的心：不屑与目前的人一起，她说她不过是暂时住在这个小城市里罢了，她马上就要调到北京啦，以后她要到巴黎大剧院里唱《卡拉斯》。“我一定会成功的！”但是她的美好理想没有一次实现过。
蒋雯丽不惜自毁形象，为这个角色增重三十斤，她所营造的粗鄙的外表和清高之内心的落差，让人惊讶。有一回——大概在影片开始前十分钟的地方，王彩玲在上课时，动情地唱道：上帝啊，你为什么对我这么无情！华丽的唱腔从长着龅牙的嘴中飞出，加上周围的破败现实，这形成了突兀的比照。我们看着王彩玲坐在她的绝望里，坐在她无法超越的人生局限里，这一声咏叹催人泪下——它唤出了所有人的人生委屈，使观众相关的负面的生存感受一点点被启发出来，并借那歌声得到宣泄，这就是关怀。这个细节关怀到了我们，是因为它言说了我们。这是电影能打动观众，吸引观众的一个重要的心理因素。
这样的情境，在欧洲的电影中经常见到，在国内的电影作品中却不多见，但在李樯编剧的电影里时常有所展露。从某个角度来说，王彩玲的失败，是种尼采主义者的失败。我们受到的都是类似的教育：只要凭借意志力，我们就能实现理想，弥补现状中的缺憾。尤其是少年和活动范围不广的人，更容易被这样的生存哲学所鼓动。而生活中的缺憾有多种，有一种是外在性的，比如政治和经济机会的不平等；一种是在身性的缺憾，比如身高、体质和面相，还有灵智方面的与他人的落差。这种差别与缺憾一般与外在的经济政治条件不相关涉，只是自己天生的资质问题，它也不能找到社会性根源和得到社会性的处理，所以更幽微、晦涩，它深藏在人们的内心，难以排遣，难以得到表述，因此是很多人内心都有的巨大秘密。
这是一种更为深刻的“底层”的感受，它具有彻底的个人性。底层的体验经常存在于每个人的生命里，一个人可能社会地位很高，但在肉身方面却可能处于“底层”的劣势状态。法国作家杜拉斯外表有些猥琐，在生活中她不敢去酒吧，因为她觉得自己长得太丢脸了，她的写作一定与这样的身体感觉有关系。电影中王彩玲“心比天高，身为下贱”，这下贱主要不是出于外在性的原因，而是在体性的，它是肉身的差异性所给予的。她自认为有着与这个小城市不谐调的艺术修养，她追求高华的事物，当她爱上了美男子李光洁，她自认为能与他匹配，但是美男子却在大众面前表达了与她在一起的恶心。而追她的胖男人却也被她无情地打击着：“我宁吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐！”她说。
她去北京买户口未成，去中央音乐学院应聘，却遭受白眼，主要是因为“国家编制”的问题。为了留在那个音乐圣地，她情愿做清洁工之类的工作，仍然不被接纳。她跪在楼梯口唱起了普契尼歌剧里的咏叹调《为艺术，为爱情》：在绝望的时刻，痛苦忧愁折磨我，亲爱的主啊，为什么抛弃我？这又是另外一个层次的悲伤的宣泄。电影中火车疾驶的镜头多次出现，“到北京去”是电影的另外一个主题，“北京”在此既可以作为现实实体看待，又可看作是抽象符号，它如同卡夫卡笔下的“城堡”，这里还借鉴了契诃夫的《三姊妹》和贝克特《等待戈多》的意境。有社会性生存中的生活困境，也有内在领域的艰难困苦，我们永远能在生活中找到这个方面的佐证。而社会性的不平等和肉身的不平等，其实有着一样的阶层结构。
《立春》可以做多个层面的解读，这几个层面都能使观众的内在被揭开，被打动，但我最看重的这个电影的创造性，仍然体现在上面提及的：这个电影对于身体伦理的描绘，对细腻的生命感觉与世界接触时发生的错乱感的表述。比如被叫做“二尾子”的芭蕾舞演员焦刚，它的身体感觉在面对社会时遭受了强烈的摧折。这一点需要细腻的委婉的心，方能捕捉和表达，这是编剧李樯的一个优长。其实这个电影中的许多创作手法和细节设计，在《孔雀》和《姨妈的后现代生活》中，都已经使用过了，而这三部电影，编剧都是李樯。
比如《姨妈》这个电影出来后，曾被学者指责其中充满着小奸小坏，姨妈被骗得千疮百孔。《立春》中则更甚，参加比赛的学生欺骗了王彩玲，把她的高贵行为变得廉价，隔壁的少妇被丈夫把钱都骗走了，李光洁开的公司也是骗子公司，到处都是欺骗。再比如《立春》中出现的肉身的缺陷——侏儒、兔唇、龅牙、偏瘫，在《孔雀》中是大哥的智力缺陷和瘸子老婆，在《姨妈》中是姨妈外甥腿部的永远残疾。《立春》中，王彩玲教学生唱歌时，镜子里映照出她丑陋的脸和患“绝症”的姑娘及其侏儒“母亲”的形象，道具镜子是有着一道很大的裂纹的。而另有一重残缺和不圆满是更致命的，就是最早的认为是牢不可破的梦想，最后被弃之如遗迹，被践踏，被摧残，无人顾惜。这三部电影里，都出现了一个不认同现状的人物形象，她们在介绍自己的时候都向别人撒谎，陈说的都是理想中的自己的状况。姐姐、姨妈、王彩玲，都是如此。电影也都有着一个“多年以后”的故事时间的设置，枉费了意悬悬半世心，多年以后，他们的理想都没有实现，都生活在他们最讨厌的现实里，多年以前也许她们会觉得这样没法活，但现在她们存在于自己曾全力否定的境遇里，却仍然活着，就像结尾，李光洁开着被砸烂了的车在街道上疾驶。生命的全福状态难以达到，理想主义狂热逐渐转化为带着缺憾感生存的坚强与隐忍。
在三个电影所表现的一致性里，逐渐显现出重要作者李樯的形象来。三个作品如同一个主题的三次展示或三重变奏，也许某种生存感觉过于强烈、难以化解，需要分三次来重复表达，而三次重复的表达里，那些思致逐渐得到强化，在电影作者的无意识中活跃着的一个表达倾向也逐渐清晰。我称这种表达为怨恨性的表达，怨恨是因为对于生活中的欠缺有着充分的自觉。当我们观看某些电影在一些题材上只呈现光明的经验时，我们内心的黑暗其实是被忽略和压抑了，它就更加黑暗，当别人把这个黑暗呈现出来的时候，我们内心的压抑才得到缓解。我对李樯比对顾长卫和蒋雯丽更感兴趣，他协助着导演、演员，创作出中国电影的一个新的形象类型。电影中那些格调不高、平时难登大雅之堂的琐屑人事，经过他的手，却忽然焕发出形而上的光辉。
