《流行歌曲演唱的探讨与研究》潘乃宪

如果你真的想提高你的演唱技巧　建议你一定要把这本书看完 （上气不接下气转载）



流行歌曲演唱的探讨与研究 潘乃宪1

作者是上海的声乐教授　潘乃宪　

_________________________________________________流行歌曲演唱的探讨与研究（原著：潘乃宪）

前言

笔者对歌曲通俗唱法的探索始于一九八三年。开始仅出于一个好奇的想法--为什么流行歌曲会很快地被众多的人所接受？由于自己思想上对原来传统声乐的热爱和推崇以及脑海中存在着对我国三、四十年代流行歌曲的轻视，所以，我当时认为港台流行歌曲不过是上海三、四十年代流行歌曲的延续而已，它迎合于小市民的口味。只感到邓丽君的歌声矫揉造作；又觉得欧美歌手的某种沙哑唱法使人无法忍受，并嘲笑其为“痰卡在喉咙里的声音”。

同时，从另一个角度来看问题又不得不令我加以反思：群众喜闻乐见的艺术形式都有它内在的魅力和藉以发展的生命力。作为从事声乐工作多年的我，是否站到了群众的对立面去了？某种直觉又告诉我，流行歌曲将会风靡内地音乐舞台。而我自己是否对流行歌曲存在着偏见和无知？为此，我开始了对流行歌曲唱法的认真研究。

由于自己是以传统声乐出发点去研究流行歌曲唱法的，其过程中离不开“共鸣”、“音色”、“技巧”的概念。对那些流行歌手的唱法总是不能苟同，无法产生好感，能认可的港台歌手实在少得可怜，例如：费玉清、蔡琴、奚秀兰和齐豫等。欧美歌手中有芭芭拉.史翠珊、娜娜.莫斯科丽和乔治.麦克尔（早期）等。认为这些人还有点那么个“意思”。

直到一九八六年，我听了第一张惠特尼.休斯顿的唱片之后，才使我对流行歌的认识有了“茅塞顿开”之感--原来流行歌曲有音色、有高音、有技巧、有力度。有意思的是我这个搞了几十年声乐研究的人，竟然无法理解这位黑人女歌星的声音是如何发出来的？从那时起我不得不承认：唱流行歌是需要方法的，而且这种方法是属于流行音乐自己的，它有自己的发声“套路”，更有它自己的审美标准。从那时起，我对流行歌曲所抱的一些不正确看法，起了根本的变化。

惠特尼.休斯顿改变了我对流行唱法的观点、但还没有对这门歌唱形式“动情”。真正让我转变的是赛琳.迪昂和皮波.布莱森，他俩在一次奥斯卡民奖仪式上演唱的“美女和野兽”。我的心灵之火从此被点燃了，他俩的演唱，无论从技巧、音乐感觉都可以和传统声乐媲美，它并不只是商品，它是艺术，我为其折服了......。“投入”是多么重要，“投入”使我跳出了传统声乐的框架，“投入”使我发现并钟情于音乐世界的另一广阔的领域。

流行音乐，无论是音乐形式还是演唱方法，都有一个属于它自己的美学范畴。要正确的认识它、理解它，必须要在观念上有一个根本的改变。从那以后，再听邓丽君不再认为她是矫揉造作。她的歌声之所以能得到听众的普遍赞扬是和她细腻、深情的演唱风格分不开的。尤其她那一流的乐感，至今还很少有其他港台歌手能和她匹敌。同时，撇开了对某些声音的成见去听肯尼.罗杰斯，麦克尔.波顿的歌声，能感受到他们细腻而又粗犷的感情力量，深遽的音乐内涵。爱屋及乌，沙哑声渐渐变得并不那么可憎了，甚至促进我对这种声音去作了专门的发声研究。

笔者化了四十多年对传统古典声乐的演唱进行探索和研究，终于初步找到了它规律，并已出版了《声乐实用指导》一书，书中也有过少量有关通俗唱法的论述，但感到仍是肤浅的，我只是意识到了欧美流行唱法的某些基本原理和概念。还无法“制造”出这类唱法的“产品”，在《声乐实用指导》出版四年后的今天，我终于能“制造”出这种唱法的“小样”。按理说现在动笔写一本专门的有关流行歌曲唱法的著作，似乎还早了一些，也似乎大胆了一些。（到目前为止，还未见过专门论述这种唱法的声乐著作）但一个人闭门造车总不如众人一起来“共同努力”的力量大。卡拉OK演唱形式的广泛普及，推动了歌迷队伍的日益壮大，歌迷们的欣赏水平越来越高。歌星们也迫切希望更新唱法，提高演唱层次，以期继续得到歌迷们的拥戴。梦想成为歌星的年轻人大有人在，他（她）们也希望通过有效的方法指导，来实现自己的梦想。即使是那些毫无“梦想”的歌唱爱好者，他们在卡拉OK一展歌喉时也力求动听，让自己的感情能得到充分表达。再看看业余艺术学校如雨后春笋，流行歌曲的磁带及CD几乎已和时装及美容用品一样，成了生活中精神文化的一种必需品。而歌唱方法也自然成为嗓音的“化妆品”。因为唱得好所带来的已不仅是精神生活上的陶冶，也具有类似于美容和时装所带来的自尊心的满足。

鉴于目前流行音乐有广阔的市场，也有浓浓的艺术气氛。笔者认为应该因势利导，如同引进国外的先进科技一样，吸收它们的先进唱法，做到洋为中用。我们自己不仅应该有流行歌曲的艺术精品，还需要世界一流的通俗唱法的顶尖市高手。中国在通俗唱法的领域中人才资源充实，港台唱法已远远不能满足内地的需要，我们也必须开拓新路，不断发培养新人。

为了我国的通俗唱法水平能尽快发和世界先进水平接轨，为此，我微薄之力，在繁忙的教学之余，将我研究的心得奉献给我的同行和爱好者。由于研究时间仓促，对流行唱法的认识还不够广泛和深入。但愿这本书能引起更多的有志于通俗唱法研究的朋友的共同兴趣，共同发展。这是笔者写出这本书的初衷。

唱法综述 1

在阐述通俗唱法之前，不妨先看一下当前世界流行歌坛的现状：就在三年以前，在听众的概念中往往把流行音乐和欧洲传统古典音乐当作对立面来看待。至今仍有不少持有正统观念的人认为古典音乐是高雅的，流行音乐是低俗的。事实上随着许多的摇滚乐进入了电影；英国摇滚乐演出在美国的“大雅之堂”--百老汇剧院中，并取得了轰动效应，那些轻视流行音乐的陈旧观念在欧美已经烟消云散了。近年来出现的一种健康的，多种形式交融的新动态:它包括流行音乐、摇滚乐、古典音乐、爵士乐以及国际范围的民间音乐。这标志着音乐世界正进入一个多元化的新时代。

看看一年一度的维也纳圣诞音乐会。每一届都是流行歌手和传统声乐歌手同台亮相，九七年的圣诞音乐会上，中国的黄英和多明高（Placido Domingo）以及麦克尔.波顿（Micheal Bolton）三人同台一起演唱，给人以交相辉映、多姿多彩的感受。为了缓解非洲饥荒造成的灾难，出于人道的目的，多次举行了以Pavaltotti和他的朋友们的演唱会，这是史无前例的跨种族、跨国界、不同阶层歌星的团结，是音乐界跨时代的创举。流行歌曲的歌手在这些演唱会上都有不俗的表现。再如：1992年巴塞罗那25届奥运会上英国摇滚歌手弗莱迪.麦库瑞（Freddie Mercury）和国际级传统西洋女高音歌唱家卡伐叶（M.Caballe）重唱《万岁，巴塞罗纳》。赛琳.迪昂专辑中有和帕伐洛蒂的二重唱《I have you then I love you》也给人有耳目一新之感。中国在1997年八运会开幕式上的演出也起用了（除彭丽缓以外）大量的通俗歌手。环顾中外歌坛的形势，持有“西洋传统高雅”，“流行唱法低俗”的观点早已跟不上时代的步伐了。因为通俗音乐早已登上了“大雅之堂”，和衰落中的“美声”艺术相比，流行歌曲可谓“如日中天”。但这种说法决不是说通俗唱法已超越西洋传统唱法；也不等于整个流行歌坛已成了艺术的主宰潮流。不可否认：把流行音乐完全商业化、庸俗化的现象确实不少。格调低下，甚至不惜让一些低级和粗俗的字眼出现于歌词的字里行间。为了赚钱，可以用“假唱”来愚弄观众。他们不讲究歌手的“唱功”，尽想些投机取巧的花招。例如：选一些音都唱不准的俊男靓女，包装成所谓偶像派歌星以达到哗众取宠的目的。但这些种种不文明的现象的存在，并不能代表世界流行歌坛的主流。

流行音乐是艺术，还是商品？毫无疑问，它既是艺术，又是商品。歌手或是乐手只要掌握这一门艺术，就能创造出票房价值。这门艺术通过现代的科技手段还可以制造和复制成千成万以至数十万、数百万的音像制品（也是商品），它所带来丰厚利润也为艺术的繁荣与提高提供了坚实的物质基础。艺术与商品的关系应该是相辅相成、互相促进的良性关系。现代科技的发展又为流行音乐开拓了广阔的前景了市场。高、精、尖的音响器材和电气设备能轻而易举发营造也出神入化、华丽多姿的种种意境，演员们的才华能事半功倍发得到施展，尤其是在日本以商业性为目的，发明了卡拉OK，它带动了流行音乐的进入千家万户，进而激起了千百万人的“歌唱热情”，事实表明，流行音乐从它问世的那一天起就打上了商品的烙印。

流行音乐的领域中，有一个重要特点，就是歌唱占据着重要的地位。它不像古典音乐，器乐和声乐泾渭分明。不论流行音乐形式怎样发展和变化，总是围绕着歌唱这个中心，但国外流行歌坛上，不论流行、爵士、摇滚和乡村等形式如何不同，歌手们的歌唱方法始终是统一的。不像中国民族唱法那么复杂：撇开风格不谈，众多的戏曲和各地的民歌在发声方法上有很大的区别。光是京剧一项，老生、花旦、小生、老旦在嗓子运用上就有那么多的不同要求。因而通俗唱法的发声研究也就相对简易一些。

为什么要研究唱法？这是任何歌唱艺术在发展中的必然结果。也是人类对知识从自发到自觉的必然认识过程。为什么有些人认为美声唱法科学、民族唱法不科学，而要在民族唱法中来个“洋为中用”？如同现在内地有些人说“要唱好流行歌必先学好西洋传统唱法的论点同出一辙，这同样是错误的观点。中国的民族唱法是中国人的骄傲，如同国画艺术那样，甚至值得外国人来个“中为洋用”。民族唱法的“洋为中用”本身就是值得反思的。西洋传统声乐在唱法的理论研究方面诚然是跑在中国民族唱法和欧美流行唱法之前，这是事实，但这一事实并不等于西洋传统唱法高于中国民族唱法，或者高于流行唱法，我们可以借用西洋传统唱法对人声生理--物理上的理论来解释中国民族唱法和流行唱法的原理，并不是用西洋传统唱法去改造或取代另外两种唱法。因为唱法否，不应该用它本身是否上升为理论来作为衡量的标准，而是看它的实践，任何唱法的理论和实践，又都是为它本身特有的美学效果的需要来服务的。西洋传统声乐之源在意大利，通俗唱法之源在美国黑人蓝调音乐，中国民族唱法之源在戏曲，戏曲声乐的方法和技巧绝不逊色于西洋传统唱法，是中华民族的瑰宝，需要认真发加以整理和总结。我们不能从审美趣味上去评论某种唱法的科学性。但唱法本身是可能存在先进与落后之分的。以西洋传统唱法为例：1968年意大利威尼斯音乐学院教授伊丝拉.科拉岱蒂（I.Coradetti）在访问莫斯科期间曾直截了当地说：意大利唱法就是比（当时）苏联的唱法高明。并且具体地阐述了先进与落后的差别在于意大利唱法高音是靠前的，而当时苏联唱法的高音是靠后的。（遗憾的是我国的专业学府目前的美声唱法既定模式仍在沿用早被今天俄罗斯自己也已经摈弃了的这种落后模式。）唱法不仅有先进与落后之分，更有正确与错误之分。别以为西洋传统唱法有理论就比其他唱法科学；事实上，西洋传统唱法在理论方面也充满了概念的混乱与矛盾，诸如名与实、意识与效果，把个别经验当作普遍真理来介绍等等，许多方法被完全曲解或肢解，进而传授给学生，这些情况相当普遍。即使有正确的方法，但由于不按对象的具体需要去使用，效果也就适得其反。再看一下当今的流行歌坛的情况：例如台湾歌手文章，他在演唱《故乡的云》时，声音如此飘逸洒脱，后来完全失去了高声区。香港歌星梅艳芳虽然没有高声区，但有非常放松而自然的中低音。在一九九七年的一次演出，也许她企图获得高音，把声音往后“扣”进去唱，结果非但没有获得高音，反而连原来那些优点也失去了。上海歌手邹钧模仿《妹妹你大胆地往前走》的原型--用沙哑演唱，结果严重地损伤了嗓音。可见唱法的正确与否，对演唱者的歌唱生命有多么重要。在西洋传统唱法领域中，由于学了不对号的方法或学了错误的方法而毁掉了歌唱生命的例子实在不少。程志先生说：“没有什么唱法界限，只有科学与不科学的界限”。从某种意义上来说是确切的。用西洋传统唱法的发声观点看待流行唱法，完全是嘶叫，是绝对不科学的，但从流行唱法本身立场而言，沙哑是磁性的，有吸引力的，嘶叫是激奋人心的表现手法，像布鲁斯.斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、蒂娜.透纳（Tina Turner）如此疯狂地演唱，嗓子几乎被撕裂了，可嗓子并没有坏，这又如何解释呢？当然，嘶叫不能代表整个流行唱法本身，许多持有流行唱法不科学观点的人，或者持有“西洋传统至上”的人听了惠特尼.休斯顿（Whitney Houston）和赛琳.迪昂（Celine Dion）的演唱，都不得不承认她们是不“方法”的，有“技巧”的。

流行音乐有一个最不同于其他歌唱模式的特点：“多层次性”。流行歌曲之所以会拥有如此广大的音乐市场，原因也在此，摇滚乐适应年青人，但大多数年青人到了“而立”之年后，往往兴趣会转方向。但又有新一代年青人上来“填充”。流行乐（Pop）、爵士（Jazz）、乡村（Country）等各种形式可供不同爱好者的选择。就是歌曲也有层次，以中国内地的《小芳》和《世上只有妈妈好》如此简易的歌曲，几乎人人可以毫不费力地唱下来，也无须讲究什么或什么技巧。可也有《千万次的问》、《恋寻》、《寂寞让我如此美丽》、《青藏高原》等具有难度的歌曲。但是一个歌唱爱好者决不会永远满足于演唱《小芳》或《世上只有妈妈好》的层次上，他们的兴趣必然会向更高层次发展。欧美流行歌坛的情况也一样；爱唱英语歌曲的人大多从卡伦.卡蓬特或蓓蒂.佩琪（Petti Page）的歌开始，到后来总希望能唱几首惠特尼.休斯顿或玛丽娅.凯瑞（Mariah Chrry）的歌，“人往高处走”的心态在音乐领域内同样是一种规律。那么在唱法的选择上也同样离不开这个规律，中国内地的广大歌迷目前大多数还以港台唱法为楷模，但不久之后必然不会满足于现状，而转向要求更高的唱法模式。

西洋传统唱法也同样有过这段发展过程，从中世纪的“游唱歌手”（“Trovatore”）开始（它的特点是自己作曲，自己演唱，并任意即兴地发挥花腔，这和今天的流行歌手的情况何其相似！发展到西洋传统的全盛时期，现已成为世界性的音乐学府的专业课程。但由于这门学科对嗓音条件的要求近乎苛刻，训练的难度又高，再加上歌唱规格过于单一，没有多层次的适应性。歌唱技巧不易掌握，许多爱好者往往唱了许多年仍未入门。令人望而却步，造成了“欣赏者”和“歌唱者”之间一道难以逾越的鸿沟。通俗唱法则不然，既可以欣赏也可以自己演唱。通俗唱法技巧也存在着普及--提高这么一个发展规律：从惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂她们的情况来看，具体体现为音域加宽、力度对比幅度加大和花腔增多。这和当年的西洋传统唱法“雏形”阶段也很相像。但通俗唱法的发展是否会重复美声发展的规律--越来越技巧化，最后离开群众越来越远？看来不会，这是它本身具有的多层次性和商业性质所决定的。它的发展必须适应多层次听众的需求。所以，我们研究通俗唱法的基点也应该建立在面向群众、面向市场上。提高与普及始终是相辅相成、互为促进的，提高流行唱法的技巧性、艺术性能够起到示范促进作用，这是必不可少的手段，但唱法研究的目的不仅是为了提高，更重要的目的是为了普及。脱离了普及的前提去讲提高是无意义的。西洋传统唱法研究的出发点--提高、提高、再提高。学生千里挑一，万里挑一。但听众却越来越少，这是我们应引以为戒的。这也正是西洋传统唱法走向衰落的主要原因。

一、研究流行歌曲唱法的目的：充分开发嗓音的潜能。有一种习惯的看法：认为嗓子的好坏是天生的，乐感更是天生的。这种观点，无疑是给歌唱爱好者投下了心里上的阴影。首先这种观点的危害性在于它否定了歌唱者主观能动性；之二是扼杀了歌唱者可能存在的潜在能力。别看有些已经成名的歌手，他们在唱法上仍不免有不少问题，用正确的方法加以纠正后，更能取得锦上添花的效果。但我们研究唱法的目的主要不是为了少数人的“锦上添花”，主要是为广大爱好者“雪中送炭”。自从卡拉OK兴起以来，歌迷队伍日益壮大，原先被判为“五音不全”、“缺乏音乐细胞”的人也敢于一试歌喉。通过试唱，谁都想唱得再好一点，歌迷们迫切期望能得到指点和辅导。签于这种情况，；加快通俗唱法的研究步伐更有必要。

感可以培养、音色可以改变、技巧可以训练。通过正确的指导，加上主观不懈的努力，嗓音和乐感有很大的改善余地。

二、唱法的科学性是嗓音保健的首要条件。对于如何保护嗓子，一直是歌手们关心的问题。不吃酸、辣、冷诫条是否有遵守必要？歌手的饮食起居应该符合常人的卫生习惯这点是毫无疑义的。但嗓音的健康不在于保护，而在于锻炼；正确的发声方法是嗓音保健的基本条件，这对任何一种唱法来说都是真理。有些靠录音棚“制造”出来的歌星由于长期不使用声带的张力--阻力，造成发声机能退化，已经无法适应舞台上的现场演出，只能靠“假唱”来搪塞。如果这个歌手懂得如何控制嗓子的运用方法，在录音棚用这种方法，在舞台上用另一种方法，那么就不会产生这种情况。再举一例：在传统唱法的立场听通俗唱法歌手们所唱的高音，肯定持否定态度，会毫不犹豫地说这是“叫喊”，不是歌唱。但奇怪的是这些歌手们并没有叫坏嗓子。可见，“叫”也得有方法。嗓音像人的体能一样，需要锻炼，发音能力不仅是一切技巧的前提，也是嗓音保健的基础。有方法的通俗歌手，不在乎一般的感冒、咽喉炎、扁桃腺炎。能坚持演出而不影响演出质量，这是不同层次的流行歌手都期望的。从这个意义来说，方法已超越了一般的保健范围，发挥出比保健更高的作用。

三、提高演唱技巧。通俗歌曲的层次，主要体现在歌曲的演唱难度上。难度又体现为高度以及力度的对比上；低层次的歌曲，音域大多不超越人声的自然声区。女声到＃C，男声到＃F。力度对比往往只徘徊于P--mf之间。而有的歌曲音域达两个八度，力度伸展范围要求从PP--ff。这自然对歌唱者的能力和技巧提出了更高的要求。前面说过，一个歌唱者，无论是否从事此项专业，都不会满足于现有演唱层次，总想不断地向更高层次攀登，靠什么呢？----方法。成为一个西洋传统歌唱家的三个基本条件又是什么？有人认为：唱流行不讲究音色，更不需要什么技巧，只要有乐感就行了。这种观点对于演唱一些低层次的歌曲来说，也许有一定的合理性。然而，流行歌只有一个八度音区的时代早已成为历史。流行歌坛的作曲家们不论风格追求如何不同，但有一点却是共同的----要求有高度演唱技能的歌手来唱自己的作品。即使在追求纯偶像、纯商业化的另一潮流中，作曲家们也未必会心甘情愿地降低对歌手“唱功”的要求。对歌手而言，有高音总比没高音好，能兼唱多种类型的歌总比仅唱一种类型的歌强。乐感虽然重要，但总是通过声音来表达的，如果一个歌手声音过不了关，遇到稍高一点的乐句就卡住了喉咙，那么再有一流的乐感也无法表现出来。

再探讨一下音色。唱流行歌曲不讲究音色，却讲究特色，这是事实，但如何使你的特色得到最充分的发挥？这同样需要方法，欧美流行歌坛为什么在国际上始终处于领先地位，因为它在强调的特色，也包括“唱法特色”这个内容在内，不论是自觉的还是自发的。例如赛琳.迪昂崇拜芭芭拉.史翠珊，但她的演唱方法和技巧始终保持了自己的特色。比芭芭拉.史翠珊的声音更集中，力度、色彩对比更明晰。赛琳.迪昂曾在电视中介绍过她的发声方法，也许从西洋传统唱法观点来看，这种方法很可笑，但至少说明了流行歌坛的成功者们并没有忽视唱法的研究。尽管当今国际流行歌坛对唱法的理论研究仍很肤浅，但它的实践却是毋庸置疑的，撇开审美观点的偏见来听惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂，她们的声乐技巧事实上已不亚于西洋传统唱法。当然她们只代表着欧美唱法目前的较高层次。如果一个歌唱者能化功夫去学会她们发声方法，回过来再唱稍低层次的歌曲不是更容易了么？

以上三项内容都为了说明不论何种唱法模式都需要方法。无论乐感的体现，嗓音特色的发挥，技巧的控制都是以唱法为基础的。西洋传统唱法的研究过于“玄”，争论又太多。这通俗唱法的研究应该名符其实--通俗，不该重蹈传统唱法的覆辙。

通俗唱法之所以通俗的另一特点是它的吐字最接近生活，它没有西洋传统唱法那样要求在共鸣的基础上去吐字；也不像中国民族唱法那样过分强调字正腔圆。因而最能直接地表达歌唱者的感情世界，有些“好心人”把共鸣概念和强调吐字这两点硬搬到通俗唱法中，结果弄巧成拙。反把通俗唱法搞得非驴非马。其实应该反过来做，如果中国现在的洋唱法和民族唱法能借鉴通俗唱法的吐字，对于这两种唱法而言，可能会容易贴近群众。为什么提出这种尝试？因为内地的西洋传统唱法因循的模式仍是五十年代的前苏联模式，这种模式强调声音必需“竖”起来，高音从脑后上去，气息向下。自从这种模式被“洋为中用”以来，最突出反映在演唱上的缺点是吐字不清和可怕的声音颤抖。而通俗唱法的吐字最接近说话的自然。真正先进的西洋传统唱法从不存在吐字不清的缺陷。因而上述那种模式只能叫作“假洋鬼子”唱法，正是这种“假洋鬼子”造成了内地不少通俗歌手对唱流行歌到底该不该去从师学方法产生怀疑。“学了方法反而不会唱歌”的例子依是因此而起。像帕伐洛蒂这种西洋唱法吐字就相当清晰，也不影响这种洋唱法的基本特征--一共鸣。

中国民族唱法强调字正腔圆，这是无可指责的，但反映在“戏”与“歌”的唱法上，吐字的形式就不完全一样。如果“歌”用了“戏”的吐字方法后，“歌”便成了“戏”了。“歌”之所发能比“戏”更容易被接受，吐字的自然是其一。当前对“戏歌”来使“歌”的爱好者同时也成为“戏”的爱好者？还是对“戏”的一种改革--创造一种新的民族唱法模式？如果是后一种目的，那么只要用“戏”的旋律加以发展衍化，再用歌唱的吐字--通俗唱法的吐字即可合成。奚秀兰唱《天女散花》，邓丽君唱《郊道》，刘欢唱《去者》、《情怨》不都属于戏歌模式么吗？（笔者建议中国民族唱法借鉴一点通俗唱法的吐字是以研究戏歌为出发点，对古老的传统剧种的唱法并无改造之意）。

回答: 流行歌曲演唱的探讨与研究 －－ 潘乃宪 《四》 由 上气不接下气 于 2010-02-02 10:49:16

前文曾提到西洋传统唱法模式有优劣之分。同样，通俗唱法也有优劣之分。如何区分唱法的优劣？先进还是落后？主要看效果--表现力。九十年代举办的历届亚洲各国及地区的通俗歌曲比赛上，听众可以明显地感到两种不同唱法模式。日本和港台的唱法与欧美唱法，相比之下效果就是不一样。欧美模式就是强于日本--港台模式，具体反映在“音质”、“力度”和“技巧”三方面。受过欧美唱法熏陶的菲律宾女歌手雷金（Regine），以欧美一流歌星标准来要求，歌唱技巧也许只能属一般，可在亚洲的歌手队伍中，却是鹤立鸡群，很少能与她相比，这是有耳共赏的。试听张学友和她的二重唱《In love with you》，就能听出二人的差距，尽管男女有别，从气息到音质、声音集中都可对比出张学友的“逊色”。至今仍有不少评论者认为惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂之所以唱得好是因嗓音天赋好，这仍是“条件第一”论在脑子中作祟，领悟不到“方法”的重要性。中国是人口最多的国家，嗓音条件好的歌手多如牛毛，在技巧上达到上述二位大歌星的水平是完全可能的。下面不妨分析一下欧美、港台、内地在唱法上的特点、发展过程和现状：

1、欧美唱法：欧美唱法之源在美国黑人中流行的一种蓝调（Blues）迄今已有二百年的历史，发展到今天，有了众多的音乐形式：流行、爵士、摇滚或它们的混合体，从唱法上而言，它们的发声基础始终是统一的--中音区像“说话”、低音区像“叹气”、高音区像“远处喊人”。尽管到了电声高度发展并应用于流行歌坛的今天，始终保持着它这种唱法特色不受风格变幻的影响。六十年代开始，美国歌坛开始向技巧化发展，具体反映在音域的扩大，力度对比的加大和花腔化等几个方面，其中最杰出的代表要数：爵士女歌星黛娜.肖（Dinna Sshuur），她在唱法和技巧上在那时已毫不逊色于当今的惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞。七十年代的黑人男歌星皮波.布莱森（Peobo Bryson）在唱法上和技巧上也早已达到了完美的境界。可能技巧化在当时还没有受到专业界应有的重视，听众的要求也未达到八、九十年代的水平，皮波.布莱森直到九十年代才获得奥斯卡奖的殊荣。他的唱法和英国歌星爱尔顿.约翰（Elton John）有许多相似之处，所不同的是后者没有前者那样的高音。也许人们会说：后者没有高音，名气反比前者大，唱流行歌究竟值得如此重视高音么？在歌坛的现实中，在成名的歌星群体中，没高音的反比有高音的多，这又作何解释？须知，艺术竞争，毕竟不是田径运动场上的单项角逐，裁判可以根据运动员的单项指标论定名次。歌手的成名因素不局限于有无高音这一项，虽然没有高音，但可扬长避短，以风格和乐感取胜。别忘了中层次的听众，总多于高层次的听众这一现实。再加观众对歌手的偏爱，往往仅出于对某歌手的某一局部的偏爱，便把他（她）当做偶像，所以没有高音和有高音的歌手将永远共存下去。但通俗歌曲向高音发展的趋势却是必然的。有高音总是一种优势，没高音总是一种不足，因为有高音的歌手总比没高音的歌手表现力强，这对实力派歌手来说是不言而谕的。对于纯商业性、“捧”出来的偶像派歌星而言，研究唱法、提高技巧确属多余之举。

任何事物的发展，总有中间大、两头小的情况存在，歌星如此，听众也如此。盲目崇拜或偏爱的心态不会永远不变，只有真正有实力的歌星，才能得到“永久”的赞誉。因为他们是艺术家不是商品。

欧美唱法先进的另一发展特点是表现能力的全面性，它体现在歌手对歌曲的处理上和歌手对不同体裁、不同类型歌曲的适应性上。大家熟悉的麦克尔.杰克逊、惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂等，他们既能唱强劲的歌曲，又能唱柔和的歌。或在同一首歌中忽而强劲、忽而柔和，变换自如。他们有很扎实的音乐基础，即兴演唱花腔。有一位许多人还不熟悉的美国黑人女歌手黛娜.理芙斯（Dinna Reefes）在使用音色变化的技巧上已达到相当高的水平，她能唱得浑厚如男歌手，一下子又能柔如清纯派女歌手。如此全面的歌手，在欧美歌坛可说是人才济济。权衡歌手演唱技巧水平高低的准绳有十六个字可概括：能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗。如果没有科学的发声方法，再好的嗓音天赋也无法做到上述要求。欧美唱法的先进之处就在于此。上述许多人的演唱水平，以这十六个字来衡量一下的话，可以说是全部“到位”。自从黛娜.肖和皮波.布莱森的出现，通俗唱法在技巧上已趋于完整，并基本上形成属于它自己美学效果服务的一套声乐体系。与此同时我们不妨对照一下西洋传统唱法和中国民族唱法对演唱者技巧的权衡标准，它们和通俗唱法这十六字的基本要求，毫无二致。

花腔化是欧美唱法发展中的另一标志。许多简单的老歌，被重新演绎后再现于歌坛：赛琳.迪昂在独唱会上演唱的《Can I help fall in love》这首人所皆知的歌曲，加入大量花腔，就是最突出的例子之一。惠特尼.休斯顿唱的《How will I know》不算老歌，但从可见到的几次慰问演出中演唱这首歌时，这首歌已被花腔“化”得喧宾夺主，面目全非了。至于在曲头、曲尾在进入歌曲间奏中任意加几句花腔，在惠特尼.休斯顿可玛丽亚.凯瑞唱的歌曲中早已习以为常。台湾女歌手李玟也借鉴了这种花腔并使用到中文歌曲中来，很成功。这种花腔化的点缀，往往使一首平凡的歌曲一下子变得生动起来。不能小看这些花腔，一个歌手如果没有很高的和声知识是无法发挥这种本领的。这种发展也起到了提高歌手音乐素质的积极作用。

2、港台唱法：港台唱法之源在三、四十年代的上海，开始大多是一种小调，解放后又在港台发展起来。当年周璇、姚莉、龚秋霞、白光等唱法的影子，在当今的港台歌坛上还依稀可见；这种唱法最大的特征是阴柔有余而阳刚不足。近年来虽受到摇滚乐的冲击而有所改善，但这弱点依然存在。就以港台两地的唱法趋势而言，也有许多不同，香港唱法模式越来越趋向于陈式化----过于强调录音棚效果，唱法、技巧研究正逐渐被降到次要地位。这种趋向造成歌手的嗓音本色被忽视；“音质”被淡化了。“气声”成了唱法的基本功。音乐商把流行歌手当作商品推销时，唱法仅成了“包装”的一部分。他们全然不懂唱法不属于产品的包装，而是产品的基本质量。在一味塑偶像歌手的主导动机支配下，歌手嗓音特色却成了清一色的录音棚效果----大多数女歌手只会轻，不会响；只能柔，不能刚。像甄妮这样实力派的歌星九十年代之后也已少见。唯叶倩文还有点阳刚之气。林忆莲高声区的“弱声”技巧是杰出的，堪称香港歌坛中的姣姣者，可惜“强声”乏力。目下只有王菲的技巧稍全面一些。男歌手仍是以张学友为实力派的代表，他和王菲一样，技巧是全面的可惜都不到位，主要是呼吸方法不好，力度的表现只能以冲击声门的办法来实现。其他有高音的老将只有林子祥，可惜演出高音经常唱破，这是方法不科学。其他男歌手要不只有乐感，没有技巧，或者是稍有一点声音特点，其他都平平。曾有过一位香港音乐界人士说香港歌坛在唱法上已走进了死的胡同；这种说法并非没有道理。造成的原因是有些音乐商人对流行音乐基本概念上的无知，把物色歌星当选美，一味把俊男靓女挂上歌星的商标作为商品来推销，在他们看来唱歌根本无须方法、技巧，声音可以靠录音棚制造，试问还有多少人愿意勤勤恳恳去钻研演唱方法和提高演唱技巧？　

唱法综述（3）

台湾歌坛情况与香港很不同。在追求演唱特色这一点上一直比香港重视，反映在以下各个方面：（1）有高音区的歌手很普遍。男歌星如林志炫、赵传、张信哲、王杰、伍思凯以及已故的张雨生等；女歌星有苏芮、蔡幸娟、陈淑桦、辛晓琪、千百惠以及近期的李玟、柯以敏、张惠妹等。（2）嗓音特色的区别比较明显，能显示歌手的个性，不像香港歌手的嗓音那么雷同（这是唱法造成的）。（3）在唱法技巧上不断寻求新的突破：如林志炫以自己有宽阔的音域而自豪；李玟、顺子借鉴欧美唱法加以洋为中用，无疑对推动通俗唱法的发展和提高起到了先驱的作用；张惠妹发展了苏芮的唱法，把中国的语言和欧美唱法中的先进技巧----“关闭”结合得很完美，但在技巧上还稍逊于李玟；台湾有两位内地歌迷不太熟悉的女歌星----黄小琥和江蕙，她们有非常高超的歌唱技巧，独特的嗓音，黄小琥的英语歌尤为出色，可惜国语歌还不到位，原因是她喜欢用“竖”起来的声音唱国语歌，甚至比蔡琴走得更远、更“竖”；如果说“只要把声音竖起来唱就是结合西洋传统唱法”的一种尝试的话是不可取的，才可不致又再次重蹈覆辙，她的底子决不差于李玟，唱法上的一步之差，使她落后于李玟（内地持有这种见解的声乐教师特别多）所用的唱法破坏通俗唱法最根本的特点----语言的自然。江蕙的技巧更全面，可惜她是以唱台语歌为主的，她还有许多潜能没有被开发。齐豫选择结合西洋传统唱法的尝试相对地说，是比较成功的。她为适应自己嗓音偏假的特点，创造了能发挥这种特点的唱法，并且把许多古典音乐旋律填上英语歌词，用这种唱法演唱效果很好，她借鉴的西洋传统唱法不是“竖”而是“横”的。台湾的男声唱法也比香港男声唱法先进，首先表现在“音质特色”这一点上，“动力快车”演唱组的唱法属于当前较“前卫”的，他们也在借鉴欧美唱法，差距在于声音还不够集中。

以上许多例子说明台湾歌坛在唱法研究上在发展，在进步。

3、中国内地歌坛：随着改革、开放而建立起来的流行歌坛，为时不过十多年，发展却相当迅猛，其间经过一阶段“西北风”的探索，这阵风已成过去。当前在唱法上几乎全盘借鉴港台，原因也许出于大量港台歌星软件的影响，再加上港台音响公司和内地歌手签约的日益增多，这批歌手的唱法，自然而然地必须按照他们的路子而被纳入港台唱法的轨道，由于以上两上原因的影响，内地女歌手的唱法在“弱声”上也完全用“气声”（这方面的技巧已“青出于蓝而胜于蓝”了）在“强声”唱法方面还没找到方向，因为在香港歌手中找不出唱“强声”的范例可供模仿，因而不得不把“西北风”的强声唱法和香港唱法配套，这两种唱法由于“质”的不同，在效果上产生了一种明显的不协调感，这种模式如果被“定型”，那将产生和中国当前已定型的西洋传统唱法的情况一样。并且严重影响通俗唱法的发展。

以大家熟知的那英、陈明为例：那英的嗓音酷似苏芮，但更胜于苏芮，她音区更宽、力度更强，个性更明显。如果引导得法，她可以成为亚洲非常杰出的歌星，在唱法上甚至比今天的张惠妹更优越，（张惠妹的高音力度不足，这是她最大的弱点）可惜一曲《朝思暮想》把她的“优势”全部破坏了，从事业角度说她成名了，从艺术角度说她失去了自己的特色。陈明的情况也一样，她有巨大的嗓音潜能，在签约前已充分显露出来，当年演唱《心痛的感觉》一歌时，水平已在苏芮之上。如有好的方法指导，她有可能达到雷金的水平，遗憾的是签约之后，嗓音变得非常一般，原本最优美的“音质”消失了......内地具有那英、陈明那样好的嗓子的歌手不在少数，如果再不猛省过来，艺术后果将是可悲的。但愿李玟、张惠妹、顺子在唱法上的突破能为内地歌坛产生冲击波......无疑李玟在高音唱法运用上（指强声）借鉴欧美唱法是最成功的先例。

男歌手唱法的趋势基本上和女歌手一样，稍有不同的是追求“奶油小生”型方面比香港走得更远。在唱法上内地受到张学友、刘德华影响最大。像刘欢那样唱法一时还无法普及。但必须承认，刘欢在高音上有很深的造诣，他是借鉴京剧唱法运用通俗唱法上一个成功的先例。中国内地有一位上了年纪的男歌手张伟进，他在唱法上的造诣不差于刘欢，可惜没引起普遍的重视，他在唱法上早已跑在港台男歌星之前，他已掌握了先进的欧美唱法基本特点----“关闭”。是这种发声方法使张伟进有如此漂亮的高声区，从方法上说他和刘欢走的是不同的道路；另一位男歌手韩磊，具有那英、陈明一样优越的嗓音条件，如果有先进的方法引导，他在声乐技巧上完全可能达到麦克尔.波顿的水平。

中国内地歌坛亟须引进欧美唱法中的先进技术。但有些想寻求突破的作曲者或制作人往往从音乐形式上去寻求出路。例如丁薇想创造中国爵士的尝试；演唱组的大量产生，以及创造中国的摇滚乐等。在唱法上甚至简单地认为沙哑嗓子就是摇滚歌手（事实上欧美沙哑唱法已成为时尚，麦克尔.波顿如此嗓音沙哑，却不是摇滚歌手，肯尼.罗杰斯也沙哑，是乡村歌手，弗瑞迪.麦库瑞嗓音并不怎么沙哑，却是摇滚歌手）不否认欧美流行音乐在作曲、制作方面的先进地位，借鉴这方面的技巧是必要的，但流行音乐离不开“唱”唱法的借鉴更应重视。（有些人以为欧美人体质和声带先天能力不同于中国人，因此无法借鉴他们的唱法，简单地说他们认为中国人是无法唱出像麦克尔.波顿或惠特尼.休斯顿那种声音来。）事实上欧美流行唱法的基本方法基本方法和中国京剧唱法中的发声原理很近似。男声唱法酷似“老生”，女声唱法酷似“老旦”，（只是吐字截然不同而已）近咫尺的先进唱法不借鉴，却一味模仿港台唱法，实在是舍近而求远了。

中国歌坛在通俗唱法上的出路必需及时从模仿香港模式中跳出来。用民族唱法（不是民歌唱法）为基础结合欧美唱法的技术部分，这种选择前途会更宽广。

为什么说港台唱法的“气声”加“西北风”唱法的“强声”是一种不协调的组合？这种唱法模式之所以不可取有以下三方面的原因从生理上说：气声唱法很少运用声带的张力----阻力；西北风唱法则需要强劲的声带张力----阻力，在调节上必定带来困难。从物理学理论上说：西北风唱法音量很大，气声音量极小。二者的平衡要么靠歌手使用话筒来调节；要么靠调音师来调节，（可这么大的音量一个是一个很大的差距），技术再高的调音师也无法胜任。从效果上来说：阳刚与阴柔的对比太突然，会明显造成音色不统一，这各音量差距过大的情况相同。它忽略了通俗唱法的一个特殊因素----人声与电声之间的协调。为了适应这个特点，欧美唱法发明了一种在唱强音时尽量以加强力度（即音强），而不加大音量来解决这个矛盾，以适应话筒距离嘴巴太近的情况。可是有的教师还为流行歌手专门上了一课《如何使用话筒》，把话筒一会拉近、一会拉远，如同吹拉管那样，醚控制演唱者的音量，这给听众的视觉上造成了多么的不舒服。而欧美歌手绝不会在话筒使用上煞费苦心。

当前，把歌手划分为“抒情”、“劲歌”两种行当的时代已过去，现代的流行歌曲要求演唱者必需同时掌握两种唱法的发声去调节，这也正是港台唱法和欧美唱法差距的标志之一。就像邓丽君那样具有一流乐感的歌星也没能同时掌握刚柔两门唱法。因为这两种效果在使用声带的方法上有所不同，在通俗唱法中刚劲有力的声音，主要用声带收缩来唱，轻柔的声音则纯用声带边缘来唱。

现在让我们用声乐生理----物理学家解释声乐原理的理论来分析一下通俗唱法。

任何一种唱法都是为它自己的美学效果服务的，但人的生理机能总是相同的：两片声带，一个嘴巴一个舌头，之所以能产生出各种各样不同的声音效果，全由于“调节”。西洋传统声乐形成于尚未发明电声的时代，为了满足音量效果的需要，研究者们发现了“共鸣”，即在人体内部制造一个扩音器。为了不断地美化声音效果，人们创造了美声唱法。为了扩展音域以期提高人声的表现力，人们发现了声带的特殊功能----边缘振动和局部振动。为了渐强渐弱的技巧控制，人们发现了“声音靠在气上”的方法----气息与声门的阻抗作用。

通俗唱法形成于电声化高度发展的时代，现代人歌唱可以借助于电能来扩大音量。不再需要化巨大的力气去建立“共鸣”。随着时代的变迁，人们的审美观念也变了，声音美丑的标准也不同了，沙哑的嗓音也化丑为美了。但是，有些方面却没有变：音量控制、音域扩大、气息的支持等，不论何种唱法，这些要求仍然是一条严格的标准。

人的发声器官好比一架调音台，具有很大的机动性，所谓声音天赋好，本钱好决不能从表面现象下结论，而是应该看它的潜在能力----调节的机支余地的大小。“方法”正是开发人声嗓音潜能的工具，否则“唱法的研究”便毫无价值了，从这个角度来说，程志先生说得对，唱法的确没有“界限”，只有科学与不科学，先进与落后之分。事物的发展就是这样，从正歌剧、轻歌剧、喜歌剧、歌舞剧到流行、摇滚，在唱法区别上是“渐变”的，很难划分出清楚的界限。因而只能从唱法的生理、物理、美学上的同异来进行分析：

1、生理性：声带调节没有唱法区别，因为主管高音和真假声的枢纽在声带上，不论何种唱法，都要求唱者声区统一。声带也是产生“音质”的根本，“音质”更是一切唱法之“本”。有区别的是声道：声道包括人的各个腔体，主要在咽喉部分。形成唱法的区别及其美学效果差别的正在声道控制这一枢纽上。因为声道的形状，包括长短、宽狭都是可以变化的，人的音色也会随着它的变化而变化，声道长了----喉头向下声音会变暗；声道短了----喉头往上，声音变薄、变尖；声道宽了----喉咙前后张大，声音会变宽大；声道窄了----缩小喉口，声音会变亮；声道上下前后全部打开，可使音质得到充分的共鸣。通俗唱法不需要有意识制造共鸣，因而在打开声道的调节上就不需要过分强调，只求声道通畅即可，更不强求喉头向下来歌唱，在训练程序上就比传统唱法要简单多了。在呼吸上通俗唱法也要求气息的支持，但程度不同。西洋传统唱法由于共鸣的需要，对气息能源的消耗相对地比通俗唱法要大。（但从麦克尔.波顿、惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂等歌星的演唱来看，气息消耗决不亚于唱一首咏叹调。在通俗唱法中，至今还有不少成名的歌星呼吸方法不规范。有种观点认为通俗唱法以气声为主，不需要什么气息支持。事实是唱气声也应有呼吸支持，有气息支持的气声就是比无气息支持的气声质量高。那些不讲究气息的歌手在演唱中，吸气的响声超过了歌声，实在是“有煞风景”。通俗唱法歌手在演唱时，不能让听众在扩音器中听到吸气声就是使用话筒的技术要求之一。至于像麦克尔.杰克逊等在演唱中有意识使用“喘气声”作为一种表演手法，那又另作别论了。

唱法综述（4）

呼吸方法只有正确与错误之分，没有先进与落后之分。深吸未必比浅吸先进，应该看歌曲表演的实际需要而灵活运用。呼吸的关键在于“保持”，这“保持”二字的涵义是指气息保持流动，决不是保持一种僵化的姿势。学，常见的通俗歌手用气的错误在于用肋骨来“挤气”，这正是被西洋传统唱法嘲笑为没方法的课题之一。通俗唱法在用气上应借鉴中国民族唱法中的“提丹田”，不宜效仿西洋传统中的“压丹田”方法，因为通俗唱法从生理上看更接近中国民族唱法。

2、物理性：关于这一点前面已经多次赘述，通俗唱法是靠电能来扩大声音的，和西洋传统唱法有着根本的区别。气声唱法也是由此而产生的一种属于通俗唱法所独有的唱法，沙哑声也不例外。又如：为表现最强烈情绪的声音时，歌手都不得不用“掐住”喉咙的声音来演唱。西洋传统唱法则不然，他们在抒发高昂激动情绪时，正是大展宏图之时。流行歌手那种“掐住”喉咙的声音和人们在日常生活中激动或愤怒之时说话的声音很相似，也许正因为如此，所以能为广大听众所接受，另一个原因是这种声音也是为了适应话筒不能承受近距离大音量的效果而发明的一种只增加力度而不加大音量的唱法吧！

有种说法把通俗唱法称之为“ 纯话筒”技巧的唱法，这是喧宾夺主的说法。纯气声唱法可能是，但通俗唱法的基本概念是强调“特色”；因而嗓音特色----“音质”应是首要的，电声的任务应是扩大演唱者的音质，而不是“淹没”他们的音质。一味依靠电声去“制造”、“遮丑”的歌手，已彻底离开了通俗唱法的研究范畴，应属电声技术研究的范畴之例了。因为靠电声制造出来的歌星如同“雪人”一样，一见舞台的阳光就融化;靠假唱骗人又能骗多久？

美学性：通俗唱法常常被认为不需要方法、不需要技巧的另一原因是不像西洋传统唱法那样强调声音的光滑、圆润，严守必须要在“掩盖”基础上“亮出来”的原则。就如同跳芭蕾舞必须用足尖站起来作为这门舞蹈艺术的原则一样。中国民族唱法应以戏曲唱法为代表，它强调“声韵”，甚至把“字正”放在“腔圆”之前。而通俗唱法却不强调这些，它不强调声音的修饰，也不强调吐字上的刻意加工，而是直接使用平时怎样说话就怎样歌唱的自然形式，那么是否强调自然就是否定一切“加工”呢？不！因为唱法本身就是用来加工嗓子的；问题在于加工的目的。自然的东西不一定都是美的，否则美容和化妆就不会如此兴旺。尽管唱法之间在美学范畴内如此不同，但最终的要求是一致的----给听者带来美感。不同的唱法正是它们不同的美学效果服务的。七十年代起盛行用沙哑嗓音歌唱，因为在许多流行歌迷听来是美的，而用传统唱法的美学观点来说是绝对不能容忍的，但这不能说明沙哑唱法一定是不科学的。有些人没学过西洋传统唱法，但平时说话却有共鸣，这些人是否就一定需要改掉共鸣去唱流行歌呢？大可不必，因为通俗唱法的基点是建立在“说话的自然”上。反过来有些歌手为了模仿沙哑，不管自己本身的嗓音特点，硬是把光滑的嗓子去装成沙哑。如台湾歌手高明骏就是例子，结果听起来很不自然，这叫弄巧成拙。中国内地也有些原来就是沙哑嗓子的歌手，由于呼吸方法不对----歌唱时气息下压（俗称“排泄式呼吸法”）当然无美可言。最近法国出了一位年青的男歌手，嗓音相当光滑，同样非常走红。

人为什么要化妆？就如同歌唱者为什么要学方法与样，美声应该是一个广义词。不该仅属于西洋传统唱法一家，（很多声乐著作都称西洋传统唱法为“美声唱法”，本书尽量避免使用这个不够严谨的概念）“说话的自然”到“歌唱的自然”二者有很大的区别。人“说话的自然”到“歌唱的自然”必需有一个刻意加工的过程，方法就是加工的手段，在“加工阶段”时，嗓音使用会变得不如原来自然，但这是暂时的，这是从“说话的自然”走向“歌唱的自然”的必然过程。但最终结果必定应该比原来更自然，也就是更能抒发自己的歌喉，更能表达自己的内心的感情，如果学了方法不能达到这个目的，那么这个方法一定是错误的。

通俗唱法尽管有多层次的特点，但唱法的基点始终是统一的，它的唱法也决不能背离这个原则----保持自己的语言和歌唱的统一（除非自然语言习惯有缺陷，干扰你走向“歌唱的自然”的情况下，不得不采用方法对嗓音“整容”一下之外。）

达到了“歌唱的自然”这一境界。在不同的唱法中，含义是不相同的，因为各自的审美标准不同，所以结论也不同。从通俗唱法观点看来：西洋传统唱法是矫揉造作的，发音是不自然的；中国民族唱法对于咬文嚼字，破坏了语言的自然。反过来，在搞西洋传统声乐者看来，通俗唱法是粗陋而原始的，无方法可言。可见“方法”二字在不同美学观念下结论会如此不同。1997年9月16日，文汇报第八版刊载了具名席慕蓉、席慕德姐妹的文章----《声音的诱惑》。具体地反映了对通俗唱法的两种观点：姐姐认为流行歌一定要用传统美声的方法去唱，并认为这是提高听众素质的必要手段，这的确代表了当前一部分“美声至上”观点者的心态。这种观点从根本上否定了通俗唱法作为一种唱法存在的合理性。理由是通俗唱法没“共鸣”，不够“艺术化”。妹妹则认为民谣、流行歌经过音乐学院加工制式化之后就完全失去了它本来风貌，简直无法接受，结论仍是各执已见无法统一，这篇文章形象化地反映了当前人们对“唱法”心态，分歧的焦点还是在美学观念、美学标准上。事实上，审美概念是无法强迫的，它带有一定的主观性，否则为什么会引出“东施效颦”的笑话？每次的歌唱比赛，裁判对同一歌手的亮分为什么差距总是很大？所以说，美学性不等于科学性。而一切“唱法”都应以科学性为前提，各种唱法之间的关系应是平等的。更何况各种唱法领域之中都存在着正确与错误的矛盾。许多学西洋传统唱法的人学了四、五年的方法，到头来连字都吐不清楚，“真假声断裂”也解决不了，更不用谈声音之美了。应该指出，任何一种唱法在教学上的某些失误都不应该抓住一点而攻击该唱法的不科学性。声情并茂的“声”字，为什么一定要“单制式”呢？“多制式”的特点不正是通俗唱法之所以能拥有广大歌迷市场的原因么？

98.11.3文汇报刊载了凌云、李雁婷一篇短文《内地歌手尚乏实力》其实不然，内地歌手具有雄厚实力者大有人在，只是缺少开发他（她）们实力的“方法”。

任何一种唱法，从现象上看，往往整理不出头绪，以流行歌的演唱方法而言，，萨拉.布莱曼（Sahra.Brightman）用欧洲传统唱法演唱流行歌曲，黛娜.华盛顿(Dinna.Washington)用全真声唱歌，几乎可以说，一个歌星一种唱法，但万变不离其宗，本质上不过是声带和声道调节上的不同而已。

欧美唱法的先进之处，在于它能充分调动人的嗓音潜能，因而大大提高了歌唱艺术的表现力，和港台唱法相比，明显体现出了大器和小器的区别，就同样以港台歌手最擅长的“气声”作比较，听者也能感觉到它们在质量上的差距，欧美唱法的气声效果有质，有底气。以唱强声作比较：港台歌星中的代表赵传，但如果拿赵传的唱法和麦可.波顿比较一下，就会明显地听出赵传的声音不“集中”。

在内地歌手们如何唱强声还在彷徨之际，台湾出了个李玟，她那出身于西方的有利条件，使她成为台湾歌坛在唱法的发展上，立了一大功，这种动向，对于徘徊于唱法迷途中的内地女歌手们说来，应该是一种推动力，按内地嗓音条件好而又人才济济的情况来看，借鉴欧美先进唱法的技巧，比港台歌坛条件不知优越多少倍，只要明白欧美唱法究竟优势在何处，摒弃欧美人嗓音条件比中国人好这种谬论，排除来自各方面的“误导”，和国际在唱法上“接轨”，是完全“可望”并“可及”的。

流行歌曲演唱的探讨与研究 3



通俗唱法的基本功（1）

歌唱训练的特殊性：人人都有嗓子，人人都会唱歌， 可唱出来的效果却有天壤之别。不从事声乐专业的人对唱得好的人的结论往往很简单----嗓子好。事实不尽然，有的人嗓子又高又宽又亮，唱起歌来就是不好听。有的人嗓音条件很差，甚至高不上低不下，也不响亮，唱出歌来就是动听，这就是乐感好，而不是嗓子好。因而又有人说：唱流行歌不需要嗓子，只要乐感好就行了，这又从一个极端走向另一个极端。不应该把歌唱的基本要素相对立起来，这些基本因素就是声音、乐感、技巧。

声音人人都有，作为专业训练要求的声音，通常叫作“音色”加工。在西洋传统唱法中，音色被放在首位，因为它有特殊的要求标准：纯度、浓度、光亮度。在通俗唱法中对声音没有如此讲究，但不等于没有要求。尽管通俗唱法中，对声音具有多层次的特点，在音区和音量上对歌手仍是有所要求的，我们不能以《小芳》、《世上只有妈妈好》那样低层次的歌作为通俗唱法的代表；也不能以《恋寻》、《寂寞让我如此美丽》、《千万次的问》等较高层次的歌作为代表，因为任何事物中间大两头小的共性，中等层次水平的歌最多，这一层歌迷也最多，但作为一种唱法的研究的专业训练，出发点必需放在高层次来要求，即便通俗唱法对音色没有太高的要求。光以“歌唱的声音必需和说话的声音统一”这一点而言听起来很简单，可许多人就是做不到；再以“气声”为例：这种仅属于通俗唱法特有的发声方法在不同人口中唱出来效果完全不同，唱得好的气声有“磁性感”，唱得差的全在漏气，无声可言。区别在哪里？前者气中有“质”，后者没得。“美声至上”者认为通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可为什么有些歌手“叫”出来令人拍手叫绝；有些歌手叫出来让人受不了？有些人嗓子叫得不坏，有些人一叫就坏。这些具体问题难道不值得思考么?

可见任何歌唱模式，不管美学标准如何不同，都存在优劣之分。如何由低向高、化劣为优就要学习方法。笔者曾得《声乐实用指导》一书中（1995年1月上海音乐出版社出版）中提出这样的观点：方法有自觉和自发两种，自觉的方法往往是指经过拜师学艺学来的；自发的是指从未拜师却唱得很有方法。也就是“学而知之”和“生而知之”的区别。生而知之应理解为不自觉地得发声上使用了符合歌唱要求的生理----物理调节；而自觉的方法正是从无数不自觉的总结出来的；实践先于理论。依据这一论点，有些从未学习过的歌手唱起来却比从师多年的人唱得好的例子就不足为怪了。有些歌唱者先天有高音（除了声带天生又薄又短情况外）。戈特勒发现了声带具有缩短和边缘振动的特殊机能，那些不怕高音的人正是不自觉地使用了这种发声机能，于是高音问题从理论上得到了解决。再回过来使用于实践----对“恐高症”的人教他们学会这种方法之后，“恐高症”便治愈了。再以用气为例：中国千百年来把丹田气作为演唱艺术的基本要求，成为民族唱法的基础，它形成的过程和性质，与解决“恐高症”相同，都有一个实践----理论----实践的过程。这就叫方法，二者也成了研究科学发声的基础。

许多自学成才的歌手离不开“摹仿”，摹仿的形式看起来是学歌，而实际上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿过来了，投师学艺或自学不过是形式不同而已关键在于效果----是否“得法”。不论何种演唱艺术，要达到高水平，都得有基本功。有些歌没有基本拉就是唱不下来，有些歌没有基本功也能唱。像《小芳》那样的歌，如果给有功底的人去唱，是否大材小用？并非如此，有功底的人唱起《小芳》来肯定比没有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去训练？以舞蹈为例：不论芭蕾舞、中国民族舞、国际标准舞以及现代劲舞，腰腿功都不可少。如果腰不软、腿没劲，舞感再好都不会给人以美好的视觉享受。歌唱艺术对基本功的要求与舞蹈是同样严格的。西洋传统声乐的基本功在发声上是打开喉咙和集中声音（声乐术语也叫“关闭”）；在呼吸上建立强有力的支持。通俗唱法与西洋传统唱法的基本功没有原则区别，不同的是打开喉咙的方式，西洋传统唱法要求在低喉上打开喉咙，这需要经过长期的训练才能做到，如同芭蕾舞强调用足尖站起来跳舞的情况相同。通俗唱法不强调这一点。打开喉咙的具体涵义是喉----舌的对抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉咙打不开，特别是高音区，用高喉位而不造成“声道阻塞”，这在通俗唱法中是允许的；但高喉位只要稍有“位移”，却是非常容易产生“声道阻塞”的，这个矛盾在中国民族唱法中早已获得了比较园满的解决----用“脑后摘筋”的办法。在通俗唱法中，打开的目的不是为了共鸣的需要，而防止声道阻塞。但是就效果而言，适量地打开喉咙对演唱歌曲的效果来说是积极的。这也是欧美唱法的效果为什么比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的对抗动作产生的声音，无论力度、质感都会得到加强。所以打开喉咙这种基本功在通俗唱法的训练过程中，地位虽没西洋传统唱法那么重要，但仍不应忽视。

通俗唱法的基本功是“压缩声带”和建立“动态下的气息支持”。在此有必要引证一段帕伐洛蒂的话来说明压缩声带的意义：“当中声区进入高声区时，喉咙部位有一种“收紧”的感觉，这不是肌肉的力量，相反，有关有肌肉必须是很放松的，像正在“打呵欠”一样，但你必须促使声音更压缩（Squeezed）在开始学习掌握这种感觉时，似乎“失声”了(Socrificed)，这样使声音变化了。开始时，会经常把声音挤压破了，这是正常的，然而，当正确的方法开始被掌握时，那就是十分安全而保险的方法了。即使一时还不能有漂亮的声音，驾驭熟练后就会漂亮起来。”

这一段话对通俗唱法的训练，有着同样积极的意义，因为它具体地提供了解决高音的方法并阐明了产生高音过程中会出现的反应。不仅如此，这个方法也同时解决了令女声同样困扰的“换声”问题。帕氏所说的喉咙收紧，实际上是声带收紧。他说有关肌肉必须是放松的，用笔者的话说，声带的收紧是建立在喉咙放松的基础上的，喉咙处于打呵欠的状态就是打开喉咙，但二者是一种不容易掌握的矛盾统一，因为喉咙和声带处于同一位置（据说帕氏为解决“高音的过渡”化了六年时间）人的习惯本能是：要么喉咙和声带同时都“紧”起来，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是能够学会的，这一点下面还要详细探讨。

用“压缩声带”来发声或唱歌的原理，听起来似乎有些“玄乎”。其实并不，因为声带的形状很象人的嘴唇，只要看到吹小号或吹笛子的人怎样吹奏这些乐器时的口唇形状，就不难理解声带在歌唱时的状态，“压缩”或“收缩”声带的涵义也变得很形象化了。

另一个基本功是建立动态的气息支持。为什么要加上动态二字？气息支持不是人所共知的理论么?理由是“知道”歌唱要有气息支持的道理并不难，但“做到”气息要有支持其难度不亚于上述要求；同时还要做到声带紧----喉咙松的矛盾统一。虽然说通俗唱法最接近说话，但说话和歌唱毕竟是有区别的。主要反映在音域上，说话音域“狭”，唱歌音域“宽”，说话有一个八度就够了，歌唱绝对不够；气息也同样有区别，说话时用气“持续”短，歌唱时用气“持续”长。作为能源消耗量而言，说话消耗少，歌唱消耗多。更何况歌唱有高低、强弱、刚柔之分，因而必须要建立一种能调控的呼吸机制。常见的所谓呼吸训练法往往有三个错误倾向：1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼气”状态下进行的；2、重“姿势”而不重实效，认为只要保持两肋张开的姿态去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，这样做的结果常常适得其反，“保持”在大多数情况下，都成了“僵持”，试问气息不流动了，能源供应停止了，声音还怎么再能流动？歌声又如何流畅？(这个问题在下文《误区》中还要谈到。)

3、“提气”与“压气”的失调：提气----压气在歌唱中是矛盾的统一，气息是“往上的，没有气息对声门的压力，又何来声音？压气是对所提气势大小的“制动阀”，所谓排泄式呼吸法就是把压气当成了目的，完全忽视了提气的主导作用。具体的方法是要求在收下腹和鼓上腹同时工作，但鼓上腹的力永远不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹“收紧”，声音会“憋”住而唱不出。

有人说：“唱歌是呼吸的艺术。”不无道理。这对通俗唱法而言同样适用。从建立歌唱的呼吸机制，以学会控制这种机制，是需要时间和功夫的，它毕竟和日常生活的呼吸是完全不同的。

由于以上两种机制都要经过专门训练才能使用到歌唱的实践需要上，所以称之为歌唱的基本功。不论西洋传统唱法、抑或其他任何唱法，这种生理上的发声要求都是一致的，唯一稍有差别的只是通俗唱法对于喉咙打开的出发点更多是为了声道通畅无阻，不像西洋传统唱法打开喉咙的出发点是为了“建造共鸣腔”，以求在自身建立一个扩大器。

通俗唱法是一门和电声密切结合的学问，因而与话筒结下不解之缘，话筒有质量上的区别，而更重要的却是音响师（或称主调音师），“调音”是一门相当高深学问，不仅要充分了解各种键钮的性能，更重要的是对各种嗓音要具有高度敏锐的瓜能力。大歌星都有自己特聘的调音师，一个优秀的调音可以造就一个歌手成为“星”一个拙劣的调音师也可以毁掉一个歌星。所谓“录音棚歌手”，大多只有乐感（有的甚至乐感都很差）而没有唱法基本功，从音量到音色，全靠电声塑造。随着科学的高度发展，很可能有一天会产生电脑歌手，不过这就不在本收探讨范围内了。但作为一门唱法来讨论，“唱”始终该是“主”，电声应该是“客”，这个概念不能颠倒（现实中的确存在这种颠倒现象）。有些拙劣的音响师（俗称开关师）根本不懂音响，更无自知之明，效果不佳时，还一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音响学是一门非常高深的科学，国际上从事音响工作的人，是相当受人尊崇的；特别是这个“师”的头衔，它要求高度灵敏的听觉辨别力加上熟练的控制调音台的能力。才配得到“师”的桂冠。



俗唱法的基本功（2）

1、 声音必须要让听众感觉到清晰的“质感”。要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠前。这种靠前还必须是“高度集中的”。“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质量愈高。

2、音量控制不是以放大----缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮----暗控制体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音质仍保持聚而不散。在减弱音量时，更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，却无法制造出“音色”来。

3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力---- 阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做----“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始的，必须使声带立即振动起来。”就是这个意思。

4、在通俗唱法中也有一句声乐术语----“声必须靠在声带上”。也是同样性质。如果说声音的出发点在嘴巴，声音就无法靠在声带上了。也就是声带的张力----阻力不到位，所产生的声音效果要么奶声奶气的；要不声音就无法集中；日本歌坛目前就有这么一种唱法，据说是为了表现“清纯”的效果。相比之下，我国的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持就成了“做作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，（因为声音实际上总是通过嘴巴出来的）始终应以声带为“起点”；第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根立即下压，造成声道堵塞，一切全完了；第三种是指“声音靠在气上”（传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点）因为歌唱方法的本质是气息----声门的阻抗，没有积极的声门张力----阻力又如何能和气息产生阻抗？声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。这种方法的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。值得我国歌坛借鉴。

5、声音必需充分唱出来的另一体现是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在平时说话自然的基础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得多，就如同演话剧时念台词的吐字比平时说话要夸张的情况相同。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不象西洋传统发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。它始终要口腔后部尽量不要大于口腔前部。因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗唱法也不要求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可。（猫咪叫时的嘴巴形状，形象地说明了唱法的口型要求）

曾有过这样的情况：某女歌手平时歌唱时声音很轻，可演出时音量很大；另一女歌手平时音量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢？原来前者音量虽小却有“质”，而且声音很靠前；后者音量大却不集中，造成质感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；声音虽大但出不来，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意识呢？回答是在绝大多数情况下，通俗唱法无论是意识还是效果都应是靠前的。只有在特定条件下，允许采取临时“靠后”的权宜之计。这是指某些歌唱者在歌唱时下巴习惯性向前凸出，以至于造成声道阻塞，为了矫正下巴的位置，允许声音暂时“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果这样做确能有助于矫正下巴外凸的毛病，但当错误一旦得以纠正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。为什么要如此强调靠前？在西洋传统声乐界，曾有过“靠前”----“靠后”的长期争论。原因是“共鸣”这个内容，常常容易让人造成错觉----让自己的耳朵听到振动，这种本能的习惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音安放在口腔后部----距离耳鼓膜最近的地方，造成了自以为声音很响但人家听起来并不响。在通俗唱法中同样可能发生这种情况，绝大多数歌唱者忽视了唱者自我感觉和听者实际感觉是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实际效果完全相反。如果一个歌唱者不能建立走这么一个概念----随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音----即清楚地知道自己的声音在听众耳朵中的实际效果的话，是绝对唱不好歌的。有些歌唱者自我感觉特好，实际却完全相反。有些歌手唱得很好，却老是自卑地认为自己唱得不好，要样，这个问题在下文《唱法的误区》中还要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法的靠前在声音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至可以说要求越“白”越好。

6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上述呼吸中用上下腹对抗来建立支持是一种手段，这并不是说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了气息支持的情况一样，“气感”正是对这种方法后鉴定。以教堂的钟为例：如果这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促而难听；挂起之后再去调皮击它，声音会产生回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声始终带有回荡的“余音”，听觉效果明显不一样，唱者的自我感觉是清楚地感到胸中有“回声”。

以上几点是通俗唱法实践应用中必需注意的具体要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这些要求却是一致的。但对不同层次的歌手的具体要求标准可以有所区别。如果我们按能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字全部到位；对中层次是部分到位；对低层次的可不讲究到位。这是指技巧要求。有些歌星乐感达不到一流，而技巧却是一流的，仍能达到一流之列。作为一流乐感的歌手，纵然技巧不足，也无损于他们成为一流歌手的可能，因为乐感在通俗唱法中毕竟是首要的。正因为如此，乐感不足的人唯一的出路只有通过技巧去弥补了，而技巧制造出来的力度对比、色彩对比以及高音的爆发力等技巧，即使不能达到“动心”的效果，至少可以达到“动听”的效果。不可否认有这样的事实：有些乐感较差的人，通过“制造”却“激发”出了真的乐感，这叫弄假成真。

毕竟一流乐感的人是少数，渴望“制造乐感”的人是多数。基本功是培养“能力”的，“能力”则是技巧的基础，学好基本功无疑需要付出一定的劳动代价，但也一定会有收获。任何唱法模式，当经验上升为理论时，都会发现它们有着自己的发音“套路”，在声乐专业术语上也叫“状态”。西洋传统唱法为建立这个“状态”需要化费很长时间和精力。最终仍未必都侧“种豆得豆，种瓜得瓜”。到头来颗粒无收的也不在少数。通俗唱法的基本功相对要比起西洋传统唱法要简单，就如同芭蕾舞和现代舞的情况相似：芭蕾舞非要用足尖支撑，现代舞却不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求与西洋传统唱法要求在“喉头沉底”的基础上歌唱，同样是难度很大，训练的“耗时”自然也长。通俗唱法则无此要求。如果的抽掉了这项特殊要求就认为通俗唱法不需要基本功，结论未免轻率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美学效果来建立自己的不同“状态”罢了。

流行歌曲演唱的探讨与研究 4

通俗唱法的训练步骤（1）

气息：躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部肌肉一定要放松，不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的动作来数“1”，（不是心中数，而是口中念出来）数完后小腹立即回复原状。再收小腹数“2”，再回复原状，如此反复地数到“10”，或“20”，让小腹灵活而有弹性，反复地收腹和还原，使下腹形成自动“换气”。因为在小腹还原时，气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于“气口”的灵活性，另一好处是无吸气声；数1、2、3、4、5的节奏可由慢而快。开始阶段下腹肌肉会很“酸”，这是正常的。

当快速练气适应之后，可用连续数123或12345或12345678910，再逐步从1----10，或1----30；最多可数到50位数。下腹肌始终处于收缩状态。这是锻炼“保持”的基础。

第二步可用音阶来练气。先用三度下行3 2 1（咪来哆）；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行适应了，可改练上下行三度音阶1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。关键是锻炼收紧小腹的支持余地。练下行音阶时，小腹只需收一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下腹向上“顶”的力量，总的感觉就好像把自己的重心不断向上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完全一致。练音阶时用什么元音为好？最好用Hm，因为Hm要求收缩声带，可为下一步的发声训练做好准备，这是第一步。

当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋上去了，也就是在收腹发音的同时，有意识地“撑”开两肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练的一个环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光靠小腹支撑的能力时有限的。

完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这个动作时，必需带动腰围四周的扩张，此时的横膈膜才真正起到了“水闸”的作用。

以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶段。也可以分为三种独立的呼吸方法，因为通俗唱法有层次性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强有力的气息控制。但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就是用呼吸的第一阶段也足够应用了。

由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为----“迸气”、造成气息僵化，反而破坏了歌唱的流畅。所以使用“气势”----（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰当。

至于为什么不讲吸气？理由很简单，因为歌唱是在“呼气”状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。所以把太多的精力去研究核心吸气的话，结果往往弊多利少，许多错误的呼吸方法都来自于对“吸气”的强调，永远不必担心体内无气。任何歌唱艺术都有一个共同点----气不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作为“力点”，两肋为“支点”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。

气势的“保持”建立在一种意念上，决不是保持在某个不变的躯干姿势上。这个意念可以理解为不断地在“加气”或“提气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。

虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明屯气息在歌唱中的重要性，决不能理解为正确的呼吸方法就是正确的歌唱方法，不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与否更重要，上述的有关气势的入门训练只能说是歌唱的一种“准备”而已。只有当发声方法的调节被歌唱者充分掌握之时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练是歌唱的准备。

上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感”，和气功的“气感”性质完全不同。“气感”不仅是歌唱者的自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语----“声音靠在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。在听者说来，听到的声音明显带有“混响”的效果。“气感”是通过声音来感觉的。

发声训练的入门一般的起点是从声带开始，西洋传统唱法的起点是先“放下喉头”，通俗唱法一般不需要经过这个“特殊”阶段。通俗唱法的发声起点是“让声带立即振动起来。”它和传统声乐在声音效果上的根本区别是：西洋传统唱法的“基音”是被“共鸣”所掩盖的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。虽然说传统唱法建立在说话那样自然的基点上，但每个人说话习惯不都是一样的，有的人说话粗重，有的轻浮，有的甚至不用“真声”。那么通俗唱法要求的“说话”状态是何种含义呢？应该是指平时说话时的“最低音高”位置上，自我感觉好象嘴巴长在喉下说话。这和传统唱法要求的“喉头放下来”不是一个意思。后者发音的喉音比通俗唱法“放下来”的喉位要低得多。不少学过声乐的人都可能知道“气泡音”。但他们发气泡音的目的是为了放松声带，其实目的正好相反，“气泡音”是声带积极起来的最佳起点。（它的声音效果也正好非常像摩托车的发动声）作为通俗唱法的入门方法，“气泡音”无疑是较理想的选择。因它就是最低音高。但这种“气泡音”怎样“过渡”到歌唱呢？在接触这个问题之前必需要先认识一下通俗唱法中最本质的发声特点----收缩声带。

前文曾提到声带的整体形状如嘴唇，歌唱发音原理如同吹笛子或吹号的嘴唇，要求嘴唇收缩，吹高音时更要强化这一收缩的动作，必然使嘴唇边缘更薄。但声带看不 见，摸不着，光知道它的原理又有何用？人类是聪明的，著名西班牙声乐家加尔西亚发明了喉镜，他发现了声带的最佳歌唱状态是在咳嗽前一刹那的状态，这就为歌唱爱好者提供了一个具体的方法，这种方法在另一个声乐家爱金（A.Kin）称之为“用制止的声带发音”，并注明用这种方式发出来的声音已不是真声。应该说这种声音既不是真声，也不是假声，是一种独立的声音（传统唱法叫它“混声”），更具有把真假声“焊接”起来的功能，因而它揭开了歌唱的秘密----为什么有些人天生没有“换声”现象；有些人生来不怕高音的道理。

要想把咳嗽前一刹那的状态像镜头一样捕捉下来是不容易的事。经过反复试验，发现在声带前端直接发Hm的方式是比较容易“捕捉”这个动作。因此，用起动的“气泡音”逐渐向这种“声带前的Hm”过渡，被证明是一种可取而有效的入门方法。这个Hm音可以用音阶来练也可以像“拉警笛”的方式去练，也可用后者先找到感觉，再用音阶使之音乐化。

当这个Hm音练到人声的自然极限时（女声到＃C，男声到＃F，这和传统声乐的换声点相比，女声相差正好将近一个八度，通俗唱法女声换声点高。男声则完全相同）必需人为地强化对声带的“压缩意识”，也就是前文介绍的有关帕伐洛蒂的那段“经验之谈”，也等于人们吹笛、吹号到了一定高度时，嘴唇的收缩必需有意识地加强那样（这种声带压缩的意识必需是更“向前”的，这一点非常重要！）此时可能伴随产生的自我意识好象有一种“窒息感 ”，不要怕坚持练的话就闯过去了，此时所产生的声音常常使唱者自己感到和原来的中声区不统一，甚至怀疑这种声音的正确性，其实大可不必，相反应该庆幸，因你已找到了“唱法的秘密”。

接下来的工作是从“闭口”的Hm转为“开口”的Hm，再从开口的Hm过渡到e或o元音，再逐渐扩展到另外三个元音EH、AH、AW.

整个过程必需始终坚持这个原则----声带的压缩。具体的要求是把声音压缩成一个“点”。为了坚持声带振动这个前提，这个点在很长一段时间内，都不能离开声带前闭幕式端这个核心位置。那么，怎样说明这一个基本功的完成呢？铁尺磨成针的比喻当然夸张了一些，但如果把声带前的这个“聚声音”练到小如针尖时，便达到了上乘功夫了。这时出来的声音中，始终“贯穿”着一根可感觉的细如游丝的“线”，这如同老式电灯泡中那根能发光的钨丝一样。发光时的灯丝，视觉上比原来粗上千百倍，其实仍细如毛发。歌唱的发声原理也一样，声源虽细如游丝，声音却如灯光一样能强弱控制自如，千万不要把看到的灯光的粗细，理解为灯丝本身的粗细。许多不知其理的歌唱者最容易进入的“误区”之一就是拼命“扩大声带的振动面积”来放大音量，结果不是高音更上不去就是唱坏了嗓子还不知为什么。在西洋传统唱法的训练中，这种方法也叫关闭----集中。目的是为了使声音通过声带压缩和气息的阻抗作用，使声音产生最大的穿透力，产生强烈的“亮度”。在通俗唱法中这种关闭----集中的方法被证明：在话筒音响效果的相互作用下，同样会产生出最佳效果。虽然通俗唱法不要求太强音量，也不需要传统唱法那样的具有金属光泽的声音效果，但在“集中”这个要求上却是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“质感”，只有声音被压缩成针尖那样一个“点”时，才能被听者感觉到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱声或气声时，仍侧隐约感觉到它的“质”。传统唱法的功底测试，主要是以唱半声和弱声（PP）时的音质来衡量的，在没有电声扩音的年代，一个真正有方法的歌唱家，不论唱得多“弱”，声音仍能送到剧场的每个角落，这才见真功夫。通俗唱法虽有电声扩音，但不集中声音，效果就是比不过集中的声音，点子越小的声音，质量就是比点子大的声音效果好。鲁迅先生说过：“比较是防止受骗的最有效的方法。”西北风唱法音量力度都很大，可惜生命力不强，原因在哪里？就在于音量虽大，但音不集中这个缺点上。惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂唱有力度的高音时，总能受到听众的赞赏。这种高强音之所以能令人叹为观止，原因就是她们用了关闭----集中的方法。不少羡慕者认为欧美歌星之所以能唱出与亚洲歌星迥然不同的声音效果，是由于民族体质不同所造成的，完全错了！这是方法不同的原因。菲律宾女歌手雷金就是亚洲人掌握欧美唱法的实例。本书介绍并推崇的通俗唱法，就是以欧美这一先进的唱法为楷模的，这种模式始终是以关闭----集中为发音的核心的。不论男女，不论音乐形式。用生理机能说，就是除了低声区之外，中高声区都应该用“制止的声带”（或叫做压缩声带）作为发声的基础来歌唱，也就是始终要以不真不假的混声来歌唱。

通俗唱法的训练步骤（2）

这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭感”，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目的自我感觉“失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别人听起来不统一。这也叫“感觉的误区”。作为欧美人而言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。对异国人说来，甚至在专业学府学了三五年还未必一定学会。在美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对开始一样。“语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。

以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发声习惯差异太大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”发音机能之后才能进入常规训练。

“声音必需靠在声带上”，这是欧美唱法最基本的唱法标志之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力和阻力。也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。港台歌手也有类似情况。不靠在声带上的唱法的缺点往往表现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响声时易“散”，唱轻声时易“虚”。像五轮真弓那样在艺术上如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变“表”不变“本”。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简单：一个“气感”；另一个是“质感”；还有一个是“乐感”。气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机，（不能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。

下面用两幅图示来阐明声音靠在声带上的“感觉意识。图一1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换声”，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下子从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持向声带前压缩所产生的“换声”。这个“换声”所产生的声音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。

图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区的最后几个音（女声为降B、B、C;男声为降E、E、F）尽量改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也不好听，只要坚持压缩----集中的原则，几个月之后就会产生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处----都是“摺扇形”，本文引用这一图示的目的在于让唱者重视在歌唱时声带上的“内感”，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带上“内感”，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会产生“位移”；这幅图也显示了声区转换“渐变”的奥秘。例图一2：

舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特别是声带的调节是没有唱法“国界”的。

在此，我们提出三条参考的发声练习：

1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必须在声带上作水平移动。

2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1所示，呈扇形展开。

3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从Hm转化为元音。

练声时要始终“意识”靠在声带上按音高作水平向前推移，在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即元音必需随音高的上升而不断“缩小”（不是音量变小）缩小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声带前端“压缩”成“针眼”，把气息比作“捻细的”线头）也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓缩”，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透力）。在练习声带基本功时，千万不能忽视“气势”，它将始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。

还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声带振动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部”，上面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，声音越高，展现的角度也越大，这个展现的“中枢”就是声带，声音之“点”压缩得越小，声音的反射面就越大，成反比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇叭”必然趋向于扁形，“扇形”展开面也更宽，西洋传统唱法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)一般只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚至更向后移。（见图一3、4）

以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。

鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂”，对通俗唱法同样可行。

声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹上膛”的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压力”。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱的实践证明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振动）掌握自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在“抚摸”声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。笔者在《声乐实用指导》一书87页那幅图所展示的两个紧贴声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶段，才能真正称得上声音“通”了。

这张“内感图”（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音c3只到鼻以上额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方向和角度和男声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。

这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛丽亚.凯瑞外，很少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱的。在发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的。

范畴。音乐也是时间的艺术，乐感反映了歌手或乐手瞬间内对乐思的领悟和发挥的能力。乐感在歌唱艺术中应该比音色、技巧更重要。歌唱当然是三者的有机组合。技巧之高，可以令人钦佩；音色之美，令人感到动听；唯有乐感之深刻才能令听者动“情”。

有人习惯于把乐感的产生归诸于歌者对歌词的理解力；也有的说成是歌者自我投入所产生的表演结果。。这些说法都存在片面性，都是从主观方面来解释乐感的来源。有许多歌唱者在歌唱时，“投入”已达到自我陶醉的地步，可听众却无动于衷，丝毫没有“投入”。有的歌唱教师为使学生“投入”，叫学生反复朗诵歌词，往往收效甚微。反过来有些少年儿童，却能把一首爱情歌曲表达得非常 “感人”。（笔者并不倡导儿童去唱爱情歌曲）她们既没有爱情的亲身感受，也不懂得所唱的内容是什么。所以不存在“投入”与否的事。可见，乐感应从主观和客观两方面来解释：即“感染力”主要应是对听众的感染力，是令听众“投入”的精神力量。从主观上说，唱者之所以能产生感染力，在一般情况下是对“曲”的理解先于对“词”的理解。对“曲”的理解完全是“直觉”的。绝大多数歌迷喜欢上一首歌的第一原因总是曲调“ 好听”，“好听”引你入门。单单对歌词产生兴趣而喜欢某首歌的情况也有，但毕竟是少数。曲与词是紧密相连的艺术整体。从音乐这方面看，曲调是第一位；从文学的角度看，歌词是第一位的。不存在轻重之分。

乐感和技巧一样，是有等级可分的。一流乐感的人具有强烈的“创造欲”，而且大多是自发的。能“动人肺腑”，甚而达到令人终身难忘的程度；二流乐感的歌声，往往只能达到“娓娓动听”的效果；三流的事实上已无“感”可言，只能把一首歌比较完整地唱下来，令听者不厌烦而已！

天才的模仿者或许可以做到维妙维肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，这样的人可以继承流派，却无法创造流派。

如果认为乐感是自我“投入”的结果，那么一流乐感的歌唱者和乐感不入流的歌唱者就没有什么区别了，因为他们都可能在演唱时做到非常地自我“投入”。根本区别之处就在于听众是否“投入”了。

乐感的体现往往是多方面的，就像戏剧演员中有悲剧演员、喜剧演员或两方面都擅长的演员，都可成为一流表演艺术家。乐感的体现也是多制式的，有的善于把缠绵悱恻之情唱得催人泪下；有的善于把轻松诙谐之情唱得令人喜而忘忧；有的善于表现恬静、深情，能把你领入梦幻般的意境；有的善于表现激情，令听众荡气回肠，甚至“疯狂”……。有志于歌唱的歌手，如果通过自己的勤奋努力，不断地提高演唱技巧和音乐素养，自然会不断开拓“歌路”，使风格向多元化发展是完全可能的，刘欢就是一个例子。二流乐感的歌手是否能通过像歌唱方法达到一流的水准？应该说一流的乐感是学不会的，因“创造欲”是无法效仿的。但是二流乐感的歌唱者可以成为一流，靠什么？----技巧。

前文说过，一个真正的实力派歌星的升起，不外乎三方面的条件：乐感、技巧、嗓音特点。三者都完整的歌唱者是很少见的。三者中有一样条件特别突出，就可能开辟出成功之路（还要靠机遇这个重要的客观因素），作为主观条件而言，大多数歌唱爱好者往往不具备上述三项条件。但不论歌唱爱好者们出发点如何不同，总有一个提高自身演唱能力的共同愿望，那就只能从技巧这方面去突破了。

不妨把以上三个方面分析一下：乐感虽属后天因素，必需经过有意识去学习才能获得。嗓音也是天赋的，但如果有缺陷，可以通过后天的方法加以训练，在整容与美容技术高度发达的今天，嗓音的整容术和美容术的发展也应该跟上时代的步伐，这是一个声乐研究宽广的空间，值得声乐研究者们引起重视。

乐感和嗓音虽然同属天赋，但改善嗓音的余地比改善乐感的余地大得多。如何去改善呢？这就需要一种方法。

研究方法的出发点：一是改善嗓音和改造嗓音（下节将专门讨论），二是作为一切技巧训练的基础，三是作为提高乐感的手段就是技巧，也是说用技巧来弥补乐感的不足。在西洋传统唱法发展到最高峰时，曾被称之为美声唱法，原本作为体现“情”的“声”，本该是手段，到了美声唱法阶段把声当成目的，于是歌曲难度越来越大，技巧要求愈来愈高，成了本末倒置；（这或许正是它脱离群众的根本原因之一）。作为通俗唱法研究的目的而言，决不是以技巧为最终目的。通俗唱法中，“声情并茂”的提法，并非说明“声”与“情”是平分秋色的。“声”是为“情”服务的。本章所指的乐感，从某种意义上说是和“情”划上等号的，因为乐感是“情”表达的基点。“情”的表达的深度往往是乐感级别的鉴定准绳（“情”字的概括应是直觉的乐感加上对作品的理解，再加生活体验三者的总和，许多美国乡村歌手的演唱曲目，都没有太高的难度和复杂的技巧要求，完全靠乐感取胜的例子不在少数。像约翰.丹佛、卡伦.卡朋特都属于朴实型的。到了加什.勃鲁克斯（Garth Brooks）、埃米洛.哈里斯（Emmylou Harris）这些所谓叛逆型的乡村歌手的出现，也只是从风格的技巧上进行了一些改革和发展，其本质----“情”的表达并未改变。以当代歌星赛琳.迪昂的演唱为例：一首许多歌手都曾唱过的《When I fall in love》在她口中唱出来，用情之深超过所有的其他人；同样的她，一首她加以花腔化的老歌《Can’t help falling in love》唱得就很失败，因为这些花腔纯是炫耀技巧，和内容脱节，成了喧宾夺主，已无“情”可感。惠特尼.休斯顿后期唱《How will I know》和她灌的第一张唱片时相比已面目全非，花腔乱加，直到几乎完全听不到主旋律，可见纯技巧唱法在通俗唱法领域中是行不通的。

有人也许会问：基本功和技巧有何区别？简单的回答是：每一种唱法模式都要建立在为自己美学效果服务的特定“状态”上，这一状态的建立过程也就是基本功。那么技巧的具体内容又是什么呢？线条、对比、真声----混声（指半真声和半假声）----假声之间的变换自如。乐感有级别，技巧同样有级别。作为通俗唱法而言，初级技巧只要发音上没有“毛病”（指喉咙卡紧，气息僵化、五音不全等）能做到音准、节奏稳、有颤音（vibrato）有弹性，起码的音量对比（mp—mf），在自然嗓音声区范围内歌唱自如即可，对于原来乐感不入流，歌声不堪入耳的歌迷说来，能做到这些要求也就不错了，可进入三流乐感标准了。（从“不堪入耳”到“入耳”也许这些标准已经要求过高，连音也唱不准许的歌星也大有人在。中级技巧没有基本功就不行了。它要求有线条。（在自然声区内）音量控制至少能达到p—mp—mf—f弱声不虚，强声不散。这就可以达到“动听”的乐感层次了。

关于乐感和它的培养（2）

高级技巧要求扎实的基本功，它和中级技巧的区别主要在于声区上。它要求在超自然声区即高声区）时能和一样控制自如。不仅能控制音量和力度的对比，也能控制色彩亮----暗，浓----淡变化，能唱出纯梦幻般的抒情歌，也能唱刚劲有力的劲歌，也堪与一流乐感的歌手相比美了。三流乐感的歌唱爱好者如肯苦练基本功，以上这些技巧也不是可望而不可及的，从“仅能入耳”晋级到动听是完全可能的。（笔者的教学实践证实了这一点，甚至还有弄假成真的例子：在“改善”乐感的训练的过程中，当技巧完全“到位”时，学生的真实情感被激发出来，原来如石膏像般的歌声，一下子仿佛有了生命力，这也叫作方法激发了乐感吧！）

前文介绍的两项基本功----滚动的气息和高密度的“声音细线条”，必需坚持不懈地勤练，直到二者紧密地揉合为一体，才能控制和运用上述那些技巧，具体的学习方法不妨采用“有指导下的模仿”，（下文将专题讨论。）根据不同程度的学习阶段，选择不同模仿“，（下文将专题讨论）。根据不同程度的学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择自己能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段的具体需要，进行筛选，决不要把模仿看作“克隆”。举例来说：嗓音轻浮空虚的人，要选择比较宽厚的歌星录音进行模仿，选择的模式开始不能选和自己嗓音差距太大的歌星，当嗓音有了改善之后，再逐步地选用更宽厚一些的模式。反过来，声音笨重的嗓子，要选择灵巧的歌星录音，这类模仿的出发点为了改正缺点。在其他方面也一样：比如原来嗓音线条太粗、或声音太散，可选择线条特别清晰的歌星录音去模仿；声音太亮的要模仿暗音色的歌星；声音闷暗的要模仿明亮型的歌星录音等。永远记住一个原则：一切模仿的最终目的是为了更好地发挥自己的音质；以吸取他人之长，补自己之短。那么乐感是否可以通过模仿来提高呢？回答是它比方法和技术的模仿更重要，特别是对于二、三流乐感的人来说。也许有人会反对这种提法，论点是乐感是无法模仿的，或者说每个人对歌曲的理解和表达都不同，即使模仿到“克隆”的地步将完全失去自己的表演特点。其实它和技术或方法的模仿性质一样关键在模仿的出发点上：用他人的乐感：用他人的乐感来激发自己的乐感。一流乐感的人无需模仿他人的感觉。但同为一流歌手之间未必就没有可以相互借鉴的地方，特别对于尚处于启蒙阶段的青少年，他们的乐感，还有待于开发，模仿可以起到“钥匙”的作用。更不必耽心的是：真正具有一流乐感的人，必然具有独特的个性，再摹仿别人也不会变成别人。当然，也可能有例外：有些音乐才气很高的歌唱爱好者，由于盲目崇拜某一歌星，刻意把自己“克隆”成那位歌星。而不知他自己的才气可能在那位偶像之上，甚至比他人取得更高的成就 。在这种情况下，激发学生的自信心，鼓励他走自己的路更为妥当。但对于乐感属于三流或不入流的歌唱爱好者来说，模仿作为“克隆”的出发点也未尝不可。（事实上在歌唱领域内，百分之百的“克隆”是不存在的）对于原来没有乐感或者乐感太差的人说来，模仿是唯一有效的手段，它有可能激发出你内在潜藏的“乐能”，至少能让这种先天不足得到改善。摹仿虽然是人的本能，但模仿能力大小却有天壤之别，歌唱的模仿力和乐感一样有级别，但它和乐感根本不同之处是：模仿力是无法模仿的，但乐感却可能通过模仿来改造。

对于一般音乐基础较差的人来说，除了必需具有两样最基本的条件----音准和节奏之外必需先学会两样技术----弹性和颤音（vibrato）。对于模仿力很强的人说来，这二点谈不上什么困难，但从实践中观察到的广大歌迷队伍中，大多数人不会这门基本技术。因为这两项技术是解决乐感问题的入门起点，因此有必要重点谈一下：

弹性，通俗唱法的基本表演手法是“弹奏”式的，虽然“拉奏”式的手法偶而也运用，但总以前者为主。即每个音在唱出来之后，很快地由响变轻，变轻时又必需要始终伴有“余音”，而且在重音时，大多伴有“上滑音”，这种弹奏式的唱法又是以音符的长短来加以调整的，有时两个字或三个字可以在一个弹奏中完成，也就是说第一个字是“唱了”出来的话，同一词汇其余的字就在余音中“带”过去了。或者虽然只有一个字却要唱两到三个音，那么第一个字为主音，后两个音就要用余音“带”过去。这两个例子一般是在一拍中两个八分音符，或一个八分音符，或一个八分音符、两个十六分音符，或三连音的情况下采用的表演手法。例如：《月亮代表我的心》：你问我爱你有多深，我爱你有几分？

其中每一音节的第一音和第三音都是用上滑音的弹性手法唱的，如果用拉奏式唱就会面目全非了。

再以张惠妹唱的《哭不出来》的开头为例：才知道那却是真的。重点在“才”字上，“知道”两字是用余音带过去的。“是”是重音，“真的”二字带过去。

弹性构成歌声最原始的对比，使一首歌唱起来不呆板，如果适当加装饰音的点缀，可更上一层楼。

第二项手段是“颤音”：在歌星队伍中，不会颤音的现象很少，但在歌迷中就很普遍了。这里所指的颤音不是指声音的发抖，而是指人声的“揉弦”，一个“延长音”如果没有“揉弦”，效果将会非常干涩。颤音对于歌唱的重要，就如同拉提琴或二胡的“揉指”，属基础技巧，颤音对缺乏音乐细胞的歌迷来说，可大大改善其“乐感”，怎么学呢？一般来说，动听的颤音来自于“原音高”和“低于原音高1/4或1/2音高”之间的来回交替。如果采用原音和“高于”原音高半度或一度的交替，就成了音乐记号中的tr………，效果就不成其为颤音了。其训练的具体方法可采用原音高和低于原音高1/2的来回交替开始，先慢后快地练习：i7i7| i7i7|i7i7 i7i7 i7i7 i7i7|……在练习开始阶段，可能会很难听，甚至有像日本演歌或京剧那样的颤音，但这是暂时的现象，待到娴熟之后，就会成为正常的颤动。记住一个要领----在颤动时一定要加强“气势”，否则会颤动不起来或“走音”。“笔者使用弹性颤音的方法，使不少不堪入耳的歌唱爱好者摆脱了“难听”的困扰。）

颤音如果练成同一音高上强弱交替，会成为发抖。要警惕！否则就会从这一“难听”，变为另一“难听”。

当弹性和颤音学会之后，就能可以学习“对比”了，最原始的对比技巧应从语调和声调的轻重开始，九个字可用三个重音，重音的选择一般以语调起伏为依据，有时不得不服从作曲者的创作意图。由于通俗唱法的的基本表演手法是“滑音”。因此，尽量要兼顾到四声中的规律。除第一、第三声外，有些字即使是重音也不能用滑音。例如张惠妹唱的《原来你什么都不想要》这首歌：“原来你”三字中歌唱重音，依据作曲者意图应在“你”字上，“你”是第三声，作为重音来滑唱很自然。但后面半句“什么都不想要”六个字，应有两个重音：“什”和“要”，如果把“要”字用滑音来唱的话，就唱成“摇”。这首歌后面的乐句中还有许多“要”字。例如“我只有不停的要，要到你想逃。”如果用上滑音来唱的话，听起来成了：“我只有不停偿还摇，摇到你想逃。”遗憾的是现在较多的流行音乐作曲者不愿研究声韵，类似的例子不胜枚举。

再以周冰倩唱的《真的好想你》为例：第一句歌词与歌名相同，依据语调和五个字一个重音的规则，重音应在“好”字上，在五个字中除了“好”字唱得重一点外，其余的字就不能重于“好”字，“好”字一突出，再以弹性和尾音用颤音相配合，这一句歌唱起来就好听多了。

再以彭玲唱的《囚鸟》这首歌为例：开头两句是“我是被你囚禁的鸟，已经忘了天有多高”。这是两句八个字组成的乐句。如一句选二个字作重音，依据语调，重音应该唱在“被”和“囚”上，如重音选三个字为重音，那么“鸟”也算一个。第二外乐句歌词重音选择则在“忘”和“天”字上。如果选三个重音，那么“高”字也算一个。如果重音都能按四声规律去唱，这样唱来就会给听者带来“倾诉”的感觉。这首歌唯一的“败笔”在末尾第二句上：“这无谓的日子”，重音原本放在“无”或“日”字上。作曲者却毫无道理地硬把它放在“的”字上。（台湾作曲者故意突出“的”字为重音的例子不少，实在不值得效仿。）听起来令人感到别扭。用声调结合语调的轻重对比，来改善乐感，已被实践证明是可取的。

在众多的方法这中，有些是用来整治嗓子缺陷的“药”，有的是用来挖掘嗓音潜能的工具，有的是作为学习技巧的准备，唯独在培植乐感方面的方法最少，这是一个如何提高歌唱者音乐素质的问题，因为改善乐感比改善嗓音更重要，所以应该更引起重视。

有人把改善嗓音叫作“内包装”，尽管这一提法值得商榷。但今天的流行歌坛却盛行外包装：服饰、发型、美容越来越被提高到重要位置上了。关于演员的气质和风度，审美观念也起了很大的变化。还有一种以“说”主的音乐形式Rap，这种形式是否要列进这“说法”研究，就不在“唱法”之内了。

“以舞带唱”也好，“以说代唱”也好，“外包装”再讲究些也无妨。但决不能喧宾夺主。笔者认为作为一种唱法，“歌坛”总应以“唱”为主体。

关于乐感和它的培养（3）

舞”与“说”的渗入歌曲之中，可以使唱变得更丰富，但“舞艺”超过了“歌艺”，或“说”的水平高于唱的水平，那么这些“星”到底还算不算歌星呢？本末倒置，终久不妥。

同一首歌，在不同的歌手口中唱出来，效果完全不同，本提出的乐感、技巧、摹仿都有级别可评，就是从“比较”中得出来的。一首旋律很平凡的歌曲，给一流乐感的歌手唱，可以变得不同凡响；反过来，一首旋律很美的歌曲，在三流乐感的歌手口中唱出来，会变得平淡无奇，究其原因，有以下几种不同的说法：

1、 技巧不到位 这种观点是以技巧第一论为出发点的，情的表达要有方法、有技巧；但方法和技巧不能代替“情”的表达，而只是表达“情”的工具或手段，就如同声情并茂的辩证关系那样，“声”是表达“情”的工具，不是倒过来。

2、 “投入”是关键 这种观点认为：歌声的动人与否，关键在投入。说对了一半，前文已谈到过：主观的“投入”是很重要的，但效果要看听众的反应，如果听众也“投入”了，那么主观与客观便统一了，但歌者投入却不能换取听众的投入时，又该怎么说呢？

3、 音乐素养、文化素养的到位 这一观点和当今流行歌坛的现实不完全相符，受过主，高等教育或受过专业音乐学校培养过的歌手毕竟是少数，可有血有肉的歌声仍不在少数，为什么？

4、 生活体验是关键 这种观点没有错，但仍然只“点”到了一半；生活体验对于乐感的关系也是辩证的，它对有些歌手来说可能成为“养料”，但也可能成为乐感的摧残者，邓丽君就是一例，按常理说，她的生活道路从遭遇来说，她的歌应该越到后来唱得越好，可事实正好相反。

5、 歌声的动人与否在于对歌曲的理解 这一观点从理论上说是完全正确的，按这个逻辑推理，作者本人一定是自己歌曲表达得最好的人选；而事实则不然，自己作词、作曲、演唱的实例在歌坛中有，但大多数作者不会唱，甚至唱出来很难听，因为理解和表达不能划上等号。

6、 歌唱得好不好在于处理 这一观点的出发点是和“理解”与否是唱好歌的关键是一脉相承的，因为没有“理解”，何来“处理”？一首歌唱得成功与失败，离不开处理，但处理的性质却有自发与自觉两种；因为有些“妙笔”往往来自于歌手不自觉中流露出来的。从歌手主观上说产，可能根本就没有有意识去处理它，可达到了意想不到的成功，这算不算处理？这个问题的性质和“方法”具有“自发”的和“自觉的”两种情况完全是一样，不自觉地在一首歌中所表现出来的对比（处理的具体内容离不开对比）往往正是一流乐感歌手的“妙招”，对于三流乐感歌手来说，不管指导者如何教他们处理，即便完全做到了要求，也未必能让听众有所“感”。

7、 乐理基础不好 这种观点作为搞专业音乐工作者听起来也许觉得很可笑，可在现实生活中持有这种观点的还不在少数，至今仍有不少人把“乐感”混淆为“乐理”的，乐理知识是一门音乐的基本课程，和乐感是两回事，在港台流行歌坛中，不懂谱的歌手，还确有人在，内地也有。提出以上七点，决不是为了否定它们，如果说乐感是由歌者本身的“音乐细胞”的基因所产生的结果，那么，以上七点无疑属于音乐细胞移植和繁植必不可少的条件，但是条件对于本身没有音乐细胞的歌者说来，没的内因，外因条件仍起不了作用，但对于二流乐感的歌者来说，这七项条件就显得特别重要了。所谓二流乐感就是“音乐细胞”虽有而不多，要靠后天培植。

一流乐感如同天生丽质，在广大歌唱爱好者中犹如凤毛麟角，所以具有这种得天独厚条件的歌者要珍惜它，保护它，并时时用以上七点要求去浇灌、培育它，它是“灵气”，也可叫“才气”，那些“过眼流星”，未必个个都是靠包装推销出来的。具有灵气，才气的青年歌手最后成为“流星”或“恒星”的选择，往往只得一念之差，现实世界中的实例不少；曾有一位音乐制作人说过：“有些青年歌手得了大奖或灌了唱片，往往正是他们走下坡路的开始。”按理说，得大奖或灌录一张唱片之时，应是一个歌手向艺术高峰攀登的开始，为什么会反过来呢？理由很简单，他们以为自己已经到了成功的顶峰，虚荣心的满足，使他们不再注意保护、培育自己音乐细胞。笔者曾教过一个乐感很好的女学生，在歌唱比赛中也得过奖，后来成了职业歌手，就不再继续学习，二年不到，乐感丧失殆尽，问她为什么会退到如此地步？她的回答很轻描淡写，“我唱得好也拿这点钱，唱得不好也拿这点出场费，干吗要认真唱？”

回过头来再看看内地歌星刘欢，他在唱《雪城》插曲时一举成名，他没有走下坡路，而是继续努力攀登，无论从唱法、风格、音乐素养，各方面都一直在发展，在进步，这种精神才真正值得称赞。

欧美歌坛上的“常青树”不少，如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.罗丝、黛娜.肖、平.克劳斯贝、奈特.金科等等，他（她）们是艺术家，不是“时装”，为什么？

可见“江郎才尽”这句成语中说的“才尽”二字，不是由于上天突然收回了他们身上的灵气，而是这些歌星们“自毁长城”，就以具有一流乐感的邓丽君的歌唱趋势为例：她在恋爱方面的遭遇和她事业上的遭遇完全相反，可以说历尽坎坷，按理说，这种不幸应该使她的爱情歌唱得更好，可是事实并非如此，她从录制《我只在乎你》那张唱片之后，已明显地反映出乐感的衰退，她前期歌声中那些生动的活力不见了，从“动人”降到了“动听”……

再以内地摇滚女歌星罗琦为例：她那独特的嗓音天赋，无疑是一流的，乐感也不错，从艺术造诣上说，她的差距还很远，只是因为内地对摇滚唱法认识上的浮浅，便轻易地给她“加冕”了摇滚歌星的桂冠，她走上吸毒之路的原因，很可能像不少专业歌手们的通病----精神空虚，其实一个把歌唱作为艺术来追求的人，绝不可能有空虚感，因为无论文化修养、音乐素养、歌唱技巧，她都亟待充实，哪有时间感到空虚？问题的焦点不正系于“一念”么？在流行歌坛中，不少歌星或歌手沉缅于吃喝玩乐，通霄在床上打电话，以至把自己也作为商品推销出去，即便有了一流的乐感又能保持多久？可见“江郎才尽”之说，大多是自己造成的。

从这个侧面转到另一个侧面：有些歌唱爱好者天赋条件并不好，乐感也一般，但他（她）们孜孜不倦地钻研歌唱知识和技术，对同一首歌可以唱上几百遍，反复推敲其中每一细节：从颤音、沙哑声、气声、装饰音、真声、假声、混声、强弱变化层次到每一乐句的抑扬顿挫。到头来取得了很高的成就，甚至绝不逊于具有一流乐感的歌星或歌手……向这类人学习，这也是本章的中心所在。

流行歌曲演唱的探讨与研究 6

嗓音的修整（1）

毫不影响其声带的张力----阻力。最难对付的情况是歌唱者声带先天无力，再加喉咙又逼得特别紧的例子，这种缺陷将化漫长时间、须要歌唱者坚韧的意志才克服完成“整容”任务。在此必需要再次强调指出的一点是：通俗唱法中的打开喉咙和传统美声唱法的打开喉咙二者运用目的和效果完全不同，正是这个不同，构成两种唱法在效果和审美观念上的根本区别，通俗唱法打开喉咙主要是前后的打开，而传统美声唱法则主要是上下打开，或上下前后一起打开，目的也不同。通俗唱法打开喉咙主要在高音区上，其目的是让基音音质的“集中点”更突出更暴露，而传统美声打开喉咙则是为了建立“共鸣罩”、让“基音集中点”始终带有掩盖性。

前面例举的意识调节部分：如作为调节意识前与后，高位置与低位置，（作为听者的效果而言，声音应该是绝对靠前的）都不过是解决打开喉咙或关闭声带的方法，千万不要去卷入传统美声领域曾多年争论不休的前后唱法之争的无聊论战中。下面讨论嗓音修整的具体问题：

“声音紧”是常见歌唱病，产生的原因是多方面的，大多为声道堵塞，有的是气息僵化不流动造成的；有的是模仿沙哑声而人为造成的；有的中声区声音不紧，高声区就紧；就以呼吸方法不对造成声音紧的例子就又有两种情况：气息吸得太高太多，憋住了喉咙；另一种是歌唱时一味地往下压气、形成“排泄式的唱法”，造成室带（假声带）压住声带，声带不能正常振动产生逼紧的声音。中声区声音不紧而高音紧，大多是不会“换声”（这是生理之常，到了自然声区极限，必需转换，否则谁也上不去）而硬要用自然声音唱上去造成的，但结果常常是逼紧了喉咙仍上不去。另一种情况可能是“逼出了高音，但自己难受，别人听起来也难受，这种情况多半产生于换声过程中，室带和喉咙一起帮了忙造成的。这是损坏嗓音最大的敌人。

再说说另一种常见的歌唱病，声音疏松症。人的声带本身具有基本功能：张力与阻力，这种先天能力的强弱，各人不同，但经过训练，薄弱者可得到改善，本钱好坏的标准，一般往往是指此而言，也就是习惯所说的“发音能力强”；张力的职能是绷紧喉头鼓面，而让声带振动起来，阻力的职能是产生高度和亮度使声音集中；因而是多功能的，正常歌唱状态总是两种功能同时工作的。声音疏松证的人是整个声带都“疏松”，既无音质，也没有音量，即声乐术语中称为声音空洞无力，这种现象也可能有两种原因：一种的确是声带先天性无力，但这种病例在声音疏松症中属少数；大多数为有“力”而没“使”、或不敢“使”，不敢“使”的原因大多数是心理原因，怕难听。由于中国内地歌坛受港台唱法影响较大，再加卡拉OK混响效果的影响，许多歌迷在过多模仿气声唱法过程中，不敢使用声带，为的是怕不抒情，这和上面例举的学唱劲歌用沙哑声所产生的喉咙逼紧情况正好形成两个相对的极端，有一个概念性的问题必需是从思想上得到解决，唱劲歌不能压迫声带，唱抒情歌不等于不用声带；从嗓音保健的立场而言，压迫声带会造成声带受伤进而发生病变，如声带息肉、声带小结，但不用声带同样会使声带“生锈”，渐渐失去张力----阻力的功能。所以不要认为不用声带、少用声带就是保护嗓子，声音疏松症之所以列入歌唱“病症”的队伍，正是因为它会造成功能退化；损坏声带的原因是声音疏松症常常伴有漏气现象，漏气不等于气声、特别是在声带不积极的情况下去放大音量，嗓子损坏得更快。因为声带不拉紧，无法产生力度，歌者本能地会用气息去冲撞声门，结果冲坏了声带。

声音粗重症：这种毛病大多来自于盲目追求音量和力度，再加上“排泄式”的错误用气，声音可能是唱响了，但完全失去了了“音乐性”，这种发声势必令歌者拼命加强“真声”，从而高音上不去；这种毛病一般已不多见，这是由于港台气声唱法的影响，再加唱卡拉KO不宜用大音量。

高音虚浮症：这种毛病多半来自盲目追求气声，追求抒情的效果而能力又达不到所造成的，它和声音疏松症的病因不同之处在于中高声区以上全部使用纯假声，而纯假声是没有“质感”可言的，这种唱法最大的坏处在于声音上下脱节，又无法可“焊接”，如果病因属于心理性----“怕用真声唱高音不抒情”还不太可怕，如果属于声带生理上的“乏力”，就需要化艰苦的努力去改善了。

声音闷暗证：这里所说的声音闷暗，不是指通俗唱法的基本色调----暗色彩，而是指声音在歌唱时即便有话筒也听不清楚、声音全部包在嘴里出不来。造成的原因有二：心理因素的较多，怕尖，认为暗的声音好听。另一种是错觉----声音包在嘴巴里，引起耳鼓膜的“内振动”，自己听起来很好听，（就如同歌唱时把手放在自己耳朵旁时就会产生自我听觉上的音量加大的情况相同；还有一种情况是人为的，即错误的美声概念，有种早就被国际上“摒弃”的俄罗斯五十年代唱法，认为“声音”要“竖”起来，“声音要从后面上去”，嘴巴要上下呈椭圆形下巴要退后等等。碰到了持有这种观点的教师，即使歌者原来的声音并不闷暗，也会被“制造”成闷间的声音。不同的病因要用不同的方法去解决，以上的病因不外乎：听觉上的错误或概念上的错误两种。

流行音乐演唱方法

第一讲　欧美流行音乐演唱有哪些特点

　　从80年代开始，流行音乐、通俗歌曲渗透到中国以来，发展速度之快让人应接不暇。但究竟什么是流行音乐？什么是通俗演唱？什么是欧美通俗演唱？很难有人将它一一说清楚。

　　那么，我们开办这个课堂的目的，就是想通过网上远程教学，让更多的人了解、熟悉、分辨、掌握它。

　　我们将从各个不同角度与网友一起探讨大家关注、熟悉想知道的焦点问题。把流行音乐各种不同类型与风格在网上给大家讲述它所产生的历史时期与年代，它所要表达的思想内涵。在网上教授大家欧美通俗歌曲的演唱方法与技巧。任何一个对音乐挚爱，能够坚持学习的人，都能在此课堂得到您所意想不到的收获。

　　我们可能不一定完全按照大纲的顺序讲课，中间会引用其它的章节穿插讲解。原因是为了更明确地多角度从各个不同侧面来说明一个问题。使远程教育真正成为一个立体式生动、活泼的课堂。

　　今天给大家讲的第一课，什么是欧美通俗唱法的特点？

　　欧美通俗演唱方法，主要是已富有激情和即兴的表演方式来体现。同时，承纪继了了严肃音乐一部分的发声状态。比如真假声转换，高音华彩部分、跳跃技巧，连续跨越八度音区的声音展现。如果不具备相当纯熟的演唱方法，根本无法完成有一定难度的作品。也可以说不能够叫作欧美通俗唱法。当然，也不是欧洲人演唱中，都有技巧。在近年举行的GRAMMY颁奖晚会上，获得者经常是以清纯、自然唱非的风格。那么欧美通俗唱法也就是说有很多种类、风格各不相同。（在后面讲座中，我们会详细讲解这一点）但在我们课堂所讲的，还是赞赏科学的发声方法，去演唱通俗作品。

　　欧美通俗演唱方法，还会经常采用哑音、呐喊、装饰音、滑音、抽泣、假声包括一些气声的特殊运用，来演绎歌曲的忧伤、悲泣、真挚、委婉、激情等等……

　　利用肢体语言融合节奏的表现形式，运用混声、和声、不规则人声，进行有声或无伴奏伴唱，使一些并不复杂的旋律，变得富有色彩，具有极强的感染力。加上一些歌手创造出高度炫技性演唱形式，使通俗歌手能在舞台上产生震撼人心的艺术魅力，在表演艺术上达到较高的造诣。

第二讲：如何运用气息　

　　学习欧美唱法，需要有扎实的基本功。基本功最重要的环节之一是气息。气息的支点，一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因为腰部需要你主动去做扩张或向下拉动，才会产生一个力。然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面，也就是小腹，那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是靠前后腰腹的力量控制气息更有效呢？还是只靠小腹局部的力量更有效呢？它们之间主动与被动的关系，希望大家能清楚。

　　现在通俗教学门类繁多。如果不能掌握一个正确的呼吸方法，反而奠定了错误的气息基础。声音就会失去你本该有的辉煌色彩，自然也更难达到欧美歌手那种对声音有极强的控制能力，没音色变化，包括力度的强弱。

　　还需赘述一点，气息在腰腹控制下，当以最小的力量获得最大的声音。绝非诸多误论所言，气息的压力越大越好。准确地讲，真正意义上流动的气息是一个巧劲，全然不只是力量。

第三讲　练声状态　　

　　气息是任何一种演唱发法的原动力，正确的呼吸方法决定了发声的对错。通俗歌手气息的训练，我在教学中一般采用歌唱性强的练习曲进行练声。

　　把几个简单的母音，编成一首小曲，使学生在歌唱的状态下练声，或者选一首旋律很流畅的曲目，然后再选一首较轻快跳跃的曲目让学生试唱，找出其中有代表性的乐句，使学生感觉它的歌唱性，在用这种感觉去练声。这样做很容易使学生保持全身心的投入，从而演唱状态。也就是说，不要把发声练习当做一个机械练习。否则将会给日后的歌唱造成一个声音概念和状态的错觉。要用一种愉快的心情，一种感人的情绪去练习，才能有效地找到松弛自然的音色。

第四讲　站立姿势与演唱的关系　　

　　通俗歌曲演唱良好的站立姿势很重要。不要错误的认为只有美声、民族唱法讲究姿势。从人的生理机能与发声状态上讲，哪一种唱法都是一样的。有的歌者, 后颈项不能与腰部保持在一个垂直面上，发声通道就会被压迫、堵塞。如驼着背发声回使胸部挤压，气息无法通畅地在体内流动。翘下巴会造成颈部松弛，咽壁肌肉无力，给唱高音带来困难。同时阻碍共鸣腔内声音的发射，鼓小腹会造成气息停 、下压僵持，即破坏气息的支持。

　　正确的站立姿势应该是重心在前半个脚部分。只去考虑上胸部，不管腹部状态，当然，不要僵硬。吸气的支点一定要建立在腰部分，然后在去体会最后反拉力的作用。因为腰部需要你主动去扩张或向下拉力，才会产生一个力，然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面。也就是小腹。那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是靠前后腰腹的力量控制气息更有效。还是只靠小腹局部的力量更有效呢？它们之间是主动与被动的关系。

第五讲　弱声练习法　

　　在一些新来的学生中，歌唱时会盲目追求音量。其实学生听起来大的声音，不一定是正确的。如果声音在口腔内部是散的，位置就会比较低，缺少共鸣。这时，声音在通过麦克风时，会发出尖锐不够干净的音色。尤其在进棚录音时，歌手会感到很难驾驭自己的声音。那么，怎么让学生利用科学的发声方法建立一个通畅有序的歌唱状态呢？

　　首先，我认为用弱声练习的方法，比较容易找到放松的感觉。任何一种唱法，只有松弛才会产生美感。在做这个练习时，最好用开口哼鸣的状态。就是口腔张开不发音，用鼻子发音。没有接受过训练的学生，牙关部会很紧，每天需要做张嘴练习。用手按住下巴，练习向上伸张，不要用力过猛，伤及口腔关节，口腔不要能过横，也不要过长。露出上齿，微露下齿为最好。这样的口腔状态，从发声学上讲是正确的。需要注意的一点是，先做到外面打开是其一，关键是体会由内向外张开是最重要的。不要形成喇叭状态，外面大，里面小，那样就很难获得声音的通畅了。　　在这个练习过程中，还要用另外一个思维去考虑倾听声音的位置。声音的位置是随着音高不断发生变化。由前向后移动。移动的速度要由老师的耳朵来判断。在移动至高音区时，应适度的提起软腭，因为软腭的提起是唯一能产生高音的通道。从嗓音结构上讲，不可能会从牙齿后面产生高音，只有在软腭提起时，带动后咽壁的拉力、口腔后部形成拱门状态，才会具备鼻头腔共鸣。高音才会是有是松弛的。同时产生振撼力，当然声音方向不能是向上的，那就会感觉象美声唱法了。

　　通俗唱法与美声民族唱法有密不可分的又完全不同的关系。重要在于教师如何借鉴欧美唱法的优点，结合民族唱法的特点去训练，可在短期内解决学生声音没高音的状况。

一个好的通俗唱法老师，应该在一年之内解决形学生的全部声音通畅问题，而不应该五、六年之后还不能让你的学生唱到三至四个八度。

　　有的学生会问：“弱音练习会不会声音小了？”“将来放不出来？”其实不是！用很大的声音喊是很难找到放松的感觉。相反，用小的声音就很容易找到。就是说，通俗唱法要建立自己的声线通道。应该是在完全放松的基础上，然后再声音更有效的释放出来。因此，弱音练习只是一种手段，得到通畅有磁性声音才是目的。



第六讲　如何把握声音的方向性　

　　通俗歌曲的演唱就如何掌握声音的方向性是很重要的。

　　因为在演唱过程中，它需要位置不断移动，包括口腔开启的状态是否到位，需要很细致地去体每一个音符，那么在移动过程中，尤其向后移动的时候，容易发生声音注意向上，而不注意向前。无论你是唱低音、高音，头脑的意识里要非常的清晰，声音的发向咬字永远是象前的。鼻腔张开，时刻保持通畅无阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口后半部咬字，声音容易向后倒，听起来象美声似的，听不清楚在唱什么，声音还不容易出来。声音的流线性与音与音的相互滚动似的连接，到情绪不断递进，进入歌曲中的高潮部分。都要保持一不变的思维，即我的声音是向前方的。

第七讲　咽部力量在歌唱中的作用　

　　在开口音练习的过程中，要密切注意声音移动的位置。移动的位置大了，声音会虚，移动距离小了，声音会挤。在做这个练习时，一定要做到定点歌唱。在中间的声音，起音也要在中间，这样才能把握声音的准确性。

　　把握了声音的准确性后，再去体会唱高音时利用软腭提起带动咽壁的力量，形成强大的拉力作用，使高音具备穿透能力，产生振撼的感觉。

　　但是，如果 适度地运用咽音是关键。全部拉紧咽壁演唱，声音会过硬过亮，缺少歌唱性。用少了咽音的力量，声音会空洞，没有支点和拉力的感觉。

　　我个人认为咽音在歌唱中是必不可少的一部分。但是过多地拉大拉亮，效果并不理想。那样会缺少本人真声的魅力。柔韧性不够，灵巧性不突出，缺少通俗歌曲中特有的不同方式的表现力。如果能够根据歌曲不同力度的需要。适当运用咽壁力量，那么，在演出中会起到锦上添花的作用。



第八讲　文字视像表现法　

　　一个好歌手,要有对文字表现出最为敏感的触觉.在唱到那一句,那一字时,有完全深入到字,句间内在涵义中的能力.歌手在演唱时,要做到演唱的是自己,而不是其他别的什麽人.

比如"青藏高原"一曲, 在引子部分的甩腔里,要先找到身林山谷空旷无拘束的感觉.然后是"是谁带来远古的呼唤"?以问句的形式出现,那么主要演唱时的区别要在"呼唤" "盼"上."难道说"在语气上要加强,溶入气声的感觉更好."无言的歌"要有拉起来的感觉."还是那久久不能忘怀的眷恋" 在这一句中"久久" "忘怀" "眷恋" 是要突出表现的内涵."我看见一座座山"部分,在心里,眼前要显现山川重叠交替的感情,歌者的自己感受,我现在就在西藏呢.心里要有无限的对西藏人民的美好情义,对解放军深深的赞美之情.无法抑制的身临其境的感觉.这时,你才能唱出对青藏高原的深度感动,对冰川,绿树的咏叹,对自己家乡眷恋的凝眸,对青藏人民赞叹的自豪之情.

第九讲　情感节构在演唱中的变化　

　　歌唱的语言是心声.当一个歌手站在舞台上的那一瞬间,唯一与观众相通的,是你的真心与真情.如果一个歌手能把观众视做自己的亲人一样去诉说你的喜、乐、哀、怒。首先你的心态不会紧张。另外你对自己所要表达的内容会很真实。

　　另外，歌手还必须学会对感觉的记忆。把平常生活中的喜、怒、哀、乐的亲身感受储存在大脑里，一旦需要，马上调动出来，用在你演唱的情节当中。

张惠妹演唱的“蓝天”是怎样表现的呢？

“忽醒忽睡我又挣扎了一夜，窗外透进几丝光线”　　在演唱这句的时候，一开口就让人感觉到你彻夜未眠的心痛难忍，在声音与情感上以渐强去体现光线由暗到明亮的感觉。

“空荡的房间留着你的照片，幸福的感觉索然无味”表现人去楼空的感觉，幸福已不在身边。“无心唱歌却又拨断琴旋，所有事留给明天”在音乐上，这段属于重复乐段。在重复乐段的处理上，无论从速度上要比前段加快，在语气上要有所加强，给人在音乐上有递进的感觉。

“感情的善变，挖空心思遮掩，谁能用真心说抱歉”这句表现情感上的失意与不平。目的是要与下段音乐的高潮部分接轨。所以，唱得要有高潮部分的状态。“我陷在爱里面，渐渐疲惫的脸，仿佛是退不出有走不进你的世界”这句表现是达到情感宣泄的顶点，使自己无法收住的感情最后结尾。“穿过了重重的心墙，有一整片蓝天”表示终于战胜自己的脆弱，用开朗的心情去迎接明天的一片蓝天



第十讲　如何抓住节奏的韵律来演唱　

每一首歌曲都有它自己特有的节奏韵律来演唱一种表现形式。

如何抓住歌曲的特点，是唱好这首歌的关键。比如：张惠妹的“我可以抱抱你吗？”这首曲目，节奏上是以小节奏、切分的感觉组成的。速度又是以稍快向前催的形式出现。但是词思却与节奏完全不同的概念出现。歌词的意思是以与恋人分手，无奈、伤感、留恋去表现一个女人的心理。那么在表现这个曲子的内涵时。一种思维在唱歌中，牢牢抓住小节后的韵律不放，另一个思维去想词意，“外面下着雨，犹如我心血在滴，爱你那麽久，其实算算不容易。那麽需要歌手做到，以一种稍显轻快的、节奏并不死板的感觉去演唱你内心的哀伤，不情愿，甚至还有分手的痛楚，希望对爱的一种挽留。如果你不能用两种不同的思维去歌唱，必然会造成节奏不准确或拖沓，或者在演唱上不能够投入到歌词所要表达的内容中去。



第十一讲　什么叫二度创作　

　　词、曲作者写出一首作品，叫第一创作。那么二度创作要靠歌手自己来完成。同一首歌，不同的人来演唱，效果是完全不一样的。有的作品从曲式上看，很简单，结构也不复杂，但经过一个好的歌手细致恰倒好处的处理，唱出的东西会非常感人。这就是人们常说的二度创作。

　　二度创作，首先需要歌手在谱子上一定要唱准确，打着拍子将所有的符点，前后十六分音符，及切分音唱准，然后连续唱熟。一般拿到一个新作品，能唱到上百遍，脑子才会有一个准确的结构。这时再找曲式节构特点。3/4、4/4的节奏重心在什么地方？需要怎样把握？再做段落上得分析，是A、B、A式的段落？还是A、A、B式的段落，要搞清楚。然后再重文字上，找出情感所需要的状态。分析文字上每一段每一处情感所要表现的不同之处，要极为细致、准确，然后从作品整体上分段、分层次地去进行歌曲处理。

嗓音的修整（2）

错误呼吸综合症：气息运用不当会破坏歌声的流畅，一般地说，每个人的气，只要不浪费都应该够用，如要不浪费就要学会控制，“冲气”和“漏气”都会造成中气不足，“歌唱是呼吸的艺术”这句话，可能有点夸大，但它说明了气息控制在歌唱中的重要意义，靠上胸凹陷逼气的办法歌唱，必然导致中气不足。决不要错误认为吸得越足就会中气十足，声乐俗话说：气不在于吸得多，而在于吸得深。这句话在通俗唱法中还是要认真对待的，歌唱的呼吸和日常生活中的呼吸有原则上的不同，甚至可能说运用上是相反的；在通俗唱法领域中，成名的歌星使用错误呼吸方法的还大有人在，有的歌星的吸气声在话筒中听起来比唱的歌声更响，真叫人受不了。有些男歌手拼命吸气，换气时人仰马翻，唱完一句乐句时，人向前俯冲超过九十度。（本节所谈的呼吸综合症不包括迈克尔.杰克逊那种“喘气声”，他是为加强表演效果而故意使用“气喘吁吁”的手法）不可否认，有些人即使用错误的气息方法歌唱，照样成名，但上述这些毛病无论从听觉上还是从视觉上都叫人不舒服，难道能算风格么？挺胸歌唱的风度看起来总比驼背歌唱雅观；没吸气声的歌唱总比“拉风箱”般的吸气声舒服，呼吸方法后规范化，对通俗唱法不拘一格的风格特点并无损害。

鼻音和声音尖亮：这两个问题在通俗唱法中属于商榷性的问题，不能算毛病；在传统美声中，鼻音是作为毛病提出来的，但在通俗唱法领域中，鼻音被作为点缀和特点，例如美国得过乡村歌曲第一名的男歌手兰.特拉维斯就是以鼻音作为他演唱特色的，还因此得到不少歌迷的赞赏，但鼻音在通俗唱法中毕竟只能作“点缀”，特拉维斯的声音是充分唱出来的，纯鼻音产生的全封闭瓮声瓮气的声音，不可能得到听众的赞赏，所以还是应该承认：鼻音是一种毛病。

鼻音产生的原因，除了天生有鼻炎或感冒外，大多是出于声带不积极和喉咙打不开，这两个问题解决了，鼻音问题也随之迎刃而解了。

第二个问题为什么属于商榷性？因为声音亮本身应属优点，不应该放在修整的毛病之列，但由于通俗唱法本身的特殊性----话筒近的因素，太亮的声音会产生尖锐刺耳的效果；通俗唱法所允许的亮度，只能如闪烁的星光，相反的那些沙哑嗓子之所以能如此受到青睐，也和话筒的功能分不开。所以太尖亮的声音必需加以“收敛”，以适应话筒效果的需要，不少人习惯于让声音靠后来达到变暗的目的，这就走进了另一个“误区”，声音太亮只是缺点，为了想暗一点而弄巧成拙反成了毛病。

如果“修整”二字中上面属需要“修”的范围，那么哪些属“整”的范围呢？

上面说过，“整”是调整的意思，具体地说，一个动听的声音（包括沙哑声）总是气息、声带、声道三者协调配合下的产品，这种协调有一定范围的伸缩性，如果说的张力----阻力简称为“力”，气息对声带的压力大小称为“气”，那么气与力之间的相互作用有一定的比例范围，力过份大于气，声音就会太亮或太重；气过份大于力，声音会过暗，质感被淡化，但在一定限度内，气略大于力，可使声音暗色偏多，反过来，力略大于气，则亮色彩多。声道与声带的相互关系也一样，声道的长、短、宽、窄都可以改变音色；声道不通是病，在声道基本畅通声带又能保持“质感”稳定的情况下，声道上下拉得太长，声音效果就会接近美声唱法的要求----“竖”；声道变窄时，声音会细亮；声道变宽时，声音也会随之加宽，声带的情况也如此。张力----阻力不足无法产生“质感”，张力----阻力过大，音质会太重；在质感不足的情况下，人为地变窄声道，可以弥补因质感产生的“散”，反过来，质感太强时，声道适当地变长变宽。使明亮的色彩遮盖一些；音质本身也会产生有多种形式，纯真声比例越大，质感是明显的，但由于声带振动面积的宽度和长度太大太长，会上高音上不去，，声带的缩短变薄是一切歌唱技巧的基础，又是嗓音保健的秘密，但即便掌握了这种发声方法，如张力----阻力不足的话，声音即便唱得很高，质感同样会受到影响----声音缺乏力度，台湾歌手林志炫，蔡幸娟就是例子。声带边缘振动面积越狭，声音线条就越细。声带的振动面积越短，声音的“密度”也越紧。只有与张力----阻力一起工作时声音才能发挥到最佳极限。可见声带自身的不同调节，不仅会形成不同的“质”，也随之而形成不同的声音色彩，声源（声带）、声道、气息如同红、黄、蓝三元色，不同比例的组合，会产生出五光十色的声音效果。

在通俗唱法领域内，如何理解嗓音特色这句话的性质，仍是值得探讨的，不能理解为一个歌手只能使用一种调节方法，保持一种不变的音质就叫作特色，通俗唱法强调的“特色”应是泛指包含嗓音、风格、甚至“包装”；不说别的，光以最基本的两种声音效果来论，强声和弱声它们的调节方法就不同，有些歌星永远会唱轻柔抒情歌，如邓丽君、蔡幸娟、姜育恒等（虽然邓丽君也唱过“郊道”这样的歌），有些歌星只擅长唱刚劲有力的歌，如林良乐，龙飘飘、赵传等，不能单纯从他们先天嗓音条件下结论，声音“薄”的人不一定不能唱劲歌，如麦克尔.杰克逊就是一例，麦当娜也是薄嗓子，同样以唱劲歌为主，尽管她在唱功上功底不太扎实，但她演唱技巧还是很全面的。再以徐小凤、蔡琴、梅艳芳为例：她们嗓音宽厚，特色很强，她们没高音似乎是天经地义的，事实上声音宽厚的人未必不能出高音，欧美歌星中宽厚如惠特尼.休斯顿、莱琪娜.贝尔（Regine Belle）托尼.布莱克斯通（Toni Braxton）低音和声音宽厚程度决不亚于徐小凤她们，但她们都有高音。再以麦克尔.波顿为例，他应属宽厚而粗犷型的嗓子，但他唱的轻柔抒情歌绝对一流，绝对不能认为欧美歌手先天和东方歌手条件不同来下结论，这是属于唱法的先进与落后的“方法”所造成，嗓音调节技术是否被充分运用到位才是根本原因；像黑人女歌星黛安娜.罗丝（Dinna.Ross）白人女歌星芭芭拉.斯翠珊（Barbra.Streisand）黑人男歌星皮波.布莱森(Peabo.Bryson)到了五十岁以上，仍是长青树，这些现实也正是那些纯粹以塑造偶像歌星为赚钱工具的人所不愿去研究的，但作为一门唱法艺术而言，正是因为他们把流行音乐始终作为艺术去热爱，不断提高自己的声乐技巧和音乐素养的结果，任何一种模式的声乐基本技术课题都是调整发声机能，使嗓音潜能得到充分的发挥，并把它调节到“最佳状态”，唱劲歌时阳刚到位又不损坏嗓子；唱抒情歌阴柔流畅。再举两个例子：大名鼎鼎的“猫王”埃尔维斯.普莱斯利（Elvis Presley）能唱光滑音色，也能唱沙哑音色，他对欧美歌坛在唱法上的发展，功不可没，另一位黑人女歌星黛娜.里芙斯（Dinne.Reefes）能唱出最深厚如男声的音色，又能唱出轻柔如少女般的音色，在音色变化技术上，她无疑是一位突出的先驱者。

不否认嗓音能力各人有所不同这个现实，但不要受这个概念的束缚，本章节提出的“整”字的出发点就是为此。这是一个声乐课题，在通俗唱法研究中，应提到首要地位上。即便通俗唱法大多为普及型的，只在自然声区内进行调节，但事物是在发展的，歌迷们的心态也一样，无论“听歌迷”或“歌唱迷”抑或一般歌唱爱好者，都会不断改变片刻对歌星偶像的选择，或希望自己在欣赏和演唱上能不断向上、向前发展。声乐知识的普及应和流行歌坛的发展同步，这对于听歌迷、业余、专业歌手及音乐制作人的素质提高都是有积极意义的，即便从商业立场出发，这是提高产品质量最具体有效的措施，比一味追求华而不实的包装收效更大。

人的发声器官如同一架调音台，（甚至比调音台更复杂）声道的长、短、宽、窄;声带的张力、阻力、振动长度、振动面的宽度；气息压力的大小、软硬起音等都好比键钮，高明的调音师知道根据歌手的具体嗓音特点，扬长避短调节出最佳效果。所谓唱法研究和声乐技巧就是学会怎样控制自己的调音台，没有高音的人，如何“调”出高音来，没低音的人怎样延伸出低音来。常见的真、假声联接不起来、力度不足、刚柔不能相济、气息不贯通等等一系列发声困扰，都属于不会调节自己的这架调音台，决不要归咎于自己先天条件不好。

下面介绍一些具体的控制和调节方法（由于发声器官的核心部分----喉室，声带看不见，摸不着，所以不得不使用“意识”来调控）。

1、“塞”这一意识的调节涵义就是一开始就要声带处于压缩状态，这一发声状态早被 广泛使用，不论是自觉或不自觉，具体的操作方法就是抓住“咳嗽”前一刹那的状态，自我意识上如同有意识去制造一种“痰”声，又好像有痰吐不出来。开始时自我感觉往往很别扭，（但其客观效果----给狂热听众的感觉并无此感），除非用慢动作来显示，听众会清晰地听到字头上那个沙哑的“起首”音（这种故意显露的痰音已被许多名歌星作为一种风格来使用，使用这种方法最显著的例子可推女歌手Sade（塞德）。其实它更大的功能是生理上的，用这个方法可使声带一开始就处于咳嗽前一刹那的状态----最理想的歌唱状态，是通俗唱法的发声基础，同时也是一种技巧，它的功能是焊接真假声的断裂；对没有高声区的歌者来说，可以人为地制造一个高声区，它又是嗓音保健的保证；即便开始不免产生自我感觉上的不习惯，别扭。当适应以后，解决了具体问题，就会体会到它的妙处了，因为进入高阶段----对比技巧控制时，也唯有这种发声方法才能把刚柔、强弱、亮暗的变换沟通起来，歌唱的线条也由此而生（本文所强调的“质感”，主要就是指这种方法产生的“聚音点”。

嗓音的修整（3）

2 、“擦”声音必需靠在声带上，这是欧美唱法的特点之一，从生理上说就是声带在歌唱时，始终保持在高度积极的振动状态，特别体现在唱“弱声”上，用物理上说就是声带的张力和阻力必需到位；尽管唱成为通俗歌曲有话筒，有意思的是声音不靠在声带上的声音，唱得再响，通过话筒照样轻的可怜。怎样练？用滚保龄球的意识，把声带比作球道，声音“贴着”声带的水平线向前推；这样的意识可使声带积极起来，（必需以“软腭弓”放下来相配合，软腭绝对不能提起，否则声音就无法靠在声带上，也无法推出去）这一方法可使声音唱出来，也就是声乐术语中的“靠前”，对消除鼻音也有用，是解决声音闷暗不透的主要方法。如果声音靠在声带上面出不去，那么很可能是气息僵化的影响 ，气息不流动当然声音也不动了。另一种可能是舌头僵硬，在通俗唱法中，由于吐字的特定要求----夸张，舌头在咬字时，必需左右横向积极拉紧去发元音，否则不仅影响吐字，也影响声带的积极。由于这个“靠”字本身具有“停住”的性质，所以改用“擦”的意识，好像打“擦边球”，自我意识是觉得声音靠在声带的水平面上一擦而过，以防止误导为“停留在声带上”出不来；事实上人的声音总是通过嘴巴出来的，但歌唱效果的特定需要----即“歌唱的声带”不同于“说话的声带”之处在于歌唱要用压缩的声带工作，甚至在感觉上要求唱者在自我意识上觉得嘴巴已移到了喉头部分，而旌一种声音好像已不通过嘴巴似的感觉。“擦”包含声带边缘振动的性质。

以上介绍的“塞”和“擦”两种，对于声音疏松症的人都有疗效，但对于逼紧喉咙的人，这两个方法暂时不 宜使用，必需等喉咙卡紧或室带压迫声带的毛病治好后，再练；另外“塞”的方法很容易被误解为喉咙和声带一起闭塞，因而造成副作用，甚至把“声带塞紧”做成了“喉咙塞紧”的反效果，由于喉咙和声带处于同一位置----声带在喉头中，感觉上往往不易分辨，因此这个手法在使用时，最好有教师引导；好在声带紧和喉咙紧发出来的声音效果不同；声带积极拉紧和收缩，在唱者自我意识中也会感到喉咙紧，但听众听起来声音并不紧；如果听众听起来感觉声音紧的话，那么一定是喉咙紧或喉咙和声带一起紧了。从概念上一定要辩证对待松与紧的问题，声带必需高度“紧”，是目的，喉咙一定要高度“放松”，为的是不干扰声带的积极振动，“松”，是为了更有效地“紧”的手段。但听起来的效果是“松”的，自我意识如果也来“松”的话，就没有声音了。

3、“抽”，这个方法是指用一种“倒抽一口冷气”的意识来发声，又如同“打呼噜”的感觉，声音通过鼻腔往上移到头顶，远离喉咙和声带，声音好像是悬浮在空中，绝对不能用大音量来练这个方法，因为这个方法是针对声音紧，声音粗重症而使用的治疗措施，从生理上说是为了减轻声带质量过重的毛病----真声太多，或压迫声带的毛病所造成声道堵塞。在美声唱法中也叫高位置唱法，但使用的目的完全不同，效果也不同。作为通俗唱法而言，当声音紧或声音粗重的毛病“治愈”后，此法就完成了它的使命，还是要“塞”和“擦”的道路上来。如同西洋传统唱法中使用“靠后”的意识来沟通声道的情况相同，是暂时的。而对于西洋传统唱法来说，高位置既是手段，也是目的。

4、 吞：这个方法不仅可以用来解除喉咙逼紧，更主要是为了打开喉咙，针对唱流行歌允许唱高音时喉头向上所可能产生的连锁反应----喉咙堵塞，这个方法可使声道通畅 ，另一个作用是使声音变“宽”，对声音过份尖细的人有明显的疗效。具体的练法是用一种声音经下吞到肚子里去的意识，如同喝水或吞药那样的意识来歌唱，（但此法对原来患有声音疏松症的人不宜），此法对已经掌握了“塞”和“擦”的技巧的人来说，可在高音上起到“锦上添花”的作用，皮波.布莱森是欧美男歌星中极少数能在高音上仍能保持喉咙打开的歌手之一，在世界流行歌坛上，男歌手唱到高音时喉咙大多很紧，特别在演唱高音的“强声”时，这个缺陷普遍存在，也为持有“通俗唱法不科学”观点的人制造了藉口。中国男歌手刘欢唱有力的高音时，喉咙始终很打开，这也是他“实力”的体现之一吧！

5、 擤：擤的方法是指擤气管，也就是用类似于“擤鼻涕”的意识，把两片声带当作两片鼻翼，用意识把它捏起来，不能太紧，又不能太松，用Hm向气管“擤”唱，这个方法可使声带张力----阻力积极起来，在效果上能明显让声音变得有力而浑厚，也有稳定喉头的作用，此法只能适用于声音浮飘无力的人，不宜于作为常用方法，更不宜于声音粗重的人。

6、 提：这是指气息的意识，千万不要误解为把声音提起来，更不要把软腭提起来，前文说过，要使气息流动，必需有一种不断在“加气”的意识，才能做到状态的“保持”。这个“加气”动作就是“提”，通俗唱法的用气方法，由于效果的需要，更适宜于借鉴中国传统使用的“提丹田”，而不是西洋传统唱法中压气模式。气势应随着音高而“提高”。气息与声音的关系是相互依存的关系，这有许多形象的比喻。气息好比提琴上的弓，声带好比是琴上的弦，弓与弦的接触产生了声音。持续的提气好比拉长弓，要平稳有力，所以气息就是要提到喉咙口，和声带相接触才会产生效果。如果说声音是传送机上的行李，那么气息就是传送带，它对声音起着传送作用；如果声音是开动的火车，那么声带好比铁轨，气息就是火车依托的“路基”。

学生对气息重要性的认识，只能在不断地实践应用中加深领悟。

7、 拔：快速而果断地提气，称之为拔。它是“提”的延伸。只是在动作上更有爆发力，情绪更为亢奋。所谓“拔”高音，就是这种意识。有些强有力的高音效果，是用一般的提气所无法达到的。于是强化提气便是势在必然----形成“拔”。

“拔”是一个果断的动作，比较有效的方法是不仅要靠意识，还可以借助躯体，一般可用“脑后摘筋”的动作配合。（请不要把脑后音理解为脑后发音或声音从脑后发出来，声音必需是靠前的）因为脑后摘筋可以帮助重心提高，它和收小腹提气相互配合能更好地完成“拔气”动作。（两个积极性总比一个积极性效果好）果断地拔气强化了声音的力度，完成提气不能达到的效果，高音的爆发力全仰仗这个“拔”辽，才不会伤及声带。8、 顶：用鼓上腹（胃）与收下腹对抗的用气方式来歌唱叫“顶”。由于这一方法有一种“压”的动作，往往被理解为气息向下，从而误导出“排泄式的用气”，前面已作出了指正。“顶”是两股力相抗衡，这种对抗可以产生很大的能量，为适应强有力的高音延续时所用。之所以用“顶”来命名就是意味着气息向上提的力量始终为主，压气为副的。如果连续强烈地拔气去演唱强高音，很容易造成冲击声带的反作用，也不易保持这种力度的延伸势头。“顶”气可以理解为“拔气的持续”，而对声带无副作用。原因是上下腹肌肉的对抗会连锁地引起声带阻力的加强，从而保持声音的“力度”。此法对于不会提气的歌者来说不宜用，否则容易产生反效果，因为压气大于提气时，室带（假声带）会立即压迫声带，使地声带无法正常振动，造成人为的声音紧。

9、 “掀”：这个方法只适用于高音区。如果说“吞”的方法是为了打开喉咙，那么“掀”的方法就是在打开的基础上“再打开”，它可以使高音产生更辽阔而舒展的效果，由于这个方法运用时必定是“掀”起前腭和上唇，唱者有一种“掀盖子”的感觉，它产生的声音效果是声音好像从声带前上移到了鼻梁前。到更高时，这种“掀”的意识感觉继续向上移动，甚至可以到达头顶后部。所谓唱高音要像“远处喊人”比喻就是来源于此。在使用此法时要建立在歌者已掌握了压缩声带而产生的聚焦点的前提下，否则会唱坏嗓子。对喉咙逼紧毛病还未解决的人也不宜使用。

10、 “挂”：这个方法是专门用来治疗声音紧的毛病的。造成声音紧的症结，除了排泄式压气外，大多为下巴紧，舌头僵硬所造成，而舌头僵大多产生于腭弓紧。这里所说的“挂”包含两个内容：“挂”下巴和的“挂”腭弓。上、下腭关节的脱开。先让下巴如脱臼似地挂下来，使它不参与发声活动。腭弓是口腔后部，连在小舌头两边的拱形肌。挂的方法在这里解释为“把软腭两边如同松掉帐勾让帐帘放下来”，腭弓一放松，舌头就解放了，因为腭弓绷紧会连锁地造成舌根下压，从而引起声道堵塞而声音出不来也影响吐字。造成腭绷紧的原因大多由于有意识地提软腭，而这一动作经常容易误导为：软腭并未提起，而软腭两边倒提起来了，它经常是许多毛病的祸根。前面介绍的许多整治手法，都应以这个“挂”字煤前提，这个“挂”的方法做到位了，前面的方法效果会大得多。例如歌唱最核心的机能----声带的调控，如果不先排除下巴紧、舌根僵硬两大干扰，是根本无法奏效的。

11、 绷：声带必须在歌唱时始终保持积极状态，也就是声带的张力----阻力，但是人无法对声带进行“直接”调控，只能“间接”操纵，除了第二项用“靠”的意识之外，还有一个方法：这就是“绷”，有些声乐家把这个动作叫做绷紧“喉头鼓面”。作为方法的“绷”是指把舌头左右横向拉紧的办法，它可以间接促使声带“绷紧”，（舌头的横向拉紧也使舌根抬起，它也自然带动口形往左右两边横向拉开）歌唱时声音会立即明显地清晰起来，效果也必然是靠前的，元音也清楚了，这个方法不仅可使声带积极，对舌根僵硬的毛病也有治疗作用。舌头塌陷必定影响吐字的清晰度，特别反映在“ee”和“Eh”两个元音上，ee元音简直无法唱清楚，eh元音也会唱成非ee非eh,具体操作方法是让舌头处于发英语“get”、“let”或“like”、“shine”的位置上，作为方法，要求有意识地更夸张地发以上词汇中的元音部分。为了更形象化去理解“绷”的意思，中国戏剧中花脸在发怒时，吼叫“哇呀呀呀呀呀”的舌头位置便是，但此法不适用于嘴巴声太多的人。（在通俗唱法中常见的那种过于奶声奶气唱歌的例子）

现在再把人声的调音台的职能得简略地说明一下：

1、 控制音高的键钮和换声衔接的键钮都在声带上。

2、 调整音色亮----暗、浓----淡的键钮在声带和声道的相互配合上。

3、 控制力度的键钮在声带张力----阻力与气势的相互阻抗上。

4、 调整声音宽----窄的键钮主要在声道上。

音色美不美在通俗唱法中不占重要地位，这一点和传统声乐有根本区别。传统声乐要化大量时间和精力去解决“发声状态”问题，就是为了使声音美，甚至把声情并茂的“声”放到了“情”之上。通俗唱法尽管有层次性，但出发点始终围绕在“抒发情绪”“制造气氛”这两个目的上。无论技巧研究也好，发声研究也好，都为了让唱者能自如地抒发内心的各种“情”。在“声”的研究上，只要做到声音自然流畅，气息贯通即可，所谓的某些规范要求，也只是为了适应电声的物理因素和克服生理上和习惯上的干扰。因而声音的“美容”主要体现在“情”上。具体地说是歌曲的处理方面。比如沙哑嗓子的人，要想学习西洋传统声乐，那可是名符其实地“没门”，可在通俗唱法中反而成了一种时髦，九十年代的男歌手中，十有八、九是沙哑型的。作为研究而言，确有它内存的合理性。研究的出发点不是为了把沙哑嗓子如何变得光滑，而是研究沙哑嗓子的人为什么绝大多数不怕高音？结果是发现沙哑嗓子的歌手，大多是声带有损伤或带畸形，往往已无法发出声带正常的真声，因而本能迫使唱者只能使用声带缩短----边缘振动的发声方法去歌唱，这反而使坏事变成好事。也有一种相反的情况，歌手嗓音很好，但唱高音方法不对头，没有掌握声带缩短----边缘振动的方法歌唱，自持本钱好用自己的真声去拼高音。久而久之，“本钱”用完了，最后以倒嗓告终。一般地说：如果一个歌手能运用声带缩短----边缘振动的方法歌唱，是不会发生“倒嗓子”的现象，前面已经论述过，这种方法是嗓音的最佳保健措施。

沙哑与否是天生的，请别刻意追求，应抱着“天生我才必有用”的观点，还是任其自然为好。有些人盲目崇拜沙哑的歌星，硬把正常的嗓子憋成沙哑嗓子唱，这是危险的。

流行歌曲演唱的探讨与研究 7

误区（1）

在世界流行歌坛这个大千世界中，真可谓千奇百怪，从音乐制作人到歌迷、歌星。不同的出发点，不同的追求，不同的审美观念，构成了这个领域内的形形色色的状况。制作商可以完全不懂音乐。有以赢利为目的，把歌手作为赚钱工具的；也有市场效应和艺术效果兼顾的制作商；把艺术和流行音乐的发展作为主要出发点的制作商毕竟是极少数。前者必然会把流行音乐引入歧途；后两种人则是流行音乐健康发展的推动者。与制作商的情况相似，作曲者、歌唱者也是分流的。他们中有靠洋溢的才华和坚强的实力取胜；也有靠投机取巧来混日子的。听众也因素质层次不同，听歌的出发点也不同。有的出于情之所寄；有的为了陶冶情操，提高自身的艺术素养；有的纯为追求刺激，或排遣种种情绪。无论听歌迷，还是唱歌迷心目中总有他的偶像或者崇拜者。在歌唱爱好者中有一个共同的愿望----总希望自己能往“高处走”。至于“高”到什么程度，那得看主观上的努力和客观上的机遇了（这个机遇不仅指有机会签约，出唱片，也包括什么样的指导老师）有些一流乐感的人，由于唱法走入误区未能成为歌星的例子不少。有些人明明有很高的音乐才能，偏偏要去盲目崇拜某一歌星进而“克隆”，从而放弃了自己的特点，糟塌了自己的天赋，实在令人惋惜。与此相反，也有不少天赋条件并不好，靠主观努力，克服自身缺点和弱点而取得成功的。然而，成功之路决不是一帆风顺的，它充满荆棘，充满“误区”。这个“误区”是由歌唱的特殊性决定，走进这个“误区”如同走进“陷井”，越是努力越是走向反面，即越唱越糟。为使歌唱者免入“误区”，所以有必要进行专题讨论。

1、概念的误区：“要唱好流行歌，一定要先学美声”。这个论点也许只有中国内地存在 。这主要是由于社会原因造成的，新中国建立后，流行音乐一直属被禁之列，斥之为“资本主义腐朽、没落的文化”。改革开放后，开始涌入内地，风靡速度之快令内地声乐工作者们为之瞠目，令无数青年欢呼雀跃。不少年青人梦想成为歌星，他们想通过投师学艺的道路来实现这个理想，但内地又没有专门从事通俗唱法的师资，怎么办？只有由原来从事西洋传统唱法的人来担任通俗唱法教师。俗语说：“造屋请了箍桶匠”----用人不当。年青人问老师请教通俗唱法的秘诀，殊不知这些从事美声唱法的老师们对通俗唱法也处于摸索阶段，有的一开始就从概念上否定它。为此，这些学生尚未进门就陷入了“误区”。老师们从“想当然”出发，认为：唱流行歌的人是没有科学方法的，学唱的人必须用美声唱法打基础。整个方法也必须用美声唱法来

加以改造。对前来求教的学生，也灌输这一观点。

应该说唱法之间作为科学研究在生理上确有许多相通之处，完全可以借鉴，但在美学效果上是截然矛盾的。任何唱法模式都是要有方法的，但不能生搬硬套西洋传统模式，特别是它的“产品”效果，通俗唱法和西洋传统唱法是完全不同的，各种唱法都有自己的审美标准。试用传统唱法的机器去生产通俗唱法的产品，是可试行之道。但决不能理解为用西洋传统唱法的声音“产品”取代通俗唱法的声音“产品”。不少经过西洋传统唱法训练后的歌迷说：“不学方法还能唱歌，学了方法反而歌也唱不来了。”这正是因为生搬硬套西洋传统唱法的一套教法所产生的结果，这种非驴非马的畸形产品，无法为广大歌迷所接受。“要想唱好流行歌，一定要先学美声。”的论点，实际上否定了通俗唱法本身作为一种唱法的客观存在。何为非驴非马的产品？把西洋传统唱法中“声音竖起来”、“高音从后面上去”那一套搬到通俗唱法中，这两项要求正好从本质上改变了通俗唱法的基本特点----自然。坚持这种观点的人还以娜娜.莫斯科里进过音乐院的经历来辩解。实际上，先学“美声”后转通俗的歌星还有许多但其中并无内在的必然性。再说她们所学的传统唱法大多是靠前的方法，不是靠后的那种，她们借鉴了西洋传统唱法中的“靠前”和“集中”这两点，正是通俗唱法所需要的。近年来出现的萨拉.布莱特曼（Sarah Brigttman）创造的用传统唱法去唱流行歌曲就是一例。以帕伐洛蒂的唱法为例：如果抽掉了“共鸣”，不就成了流行唱法？但传统的女声唱法那一套要求，却是和通俗唱法完全相悖的。二者的根本区别，是“质”的区别，是发声的生理基础的不同，就如京剧中花旦和老旦唱法上的区别那样。女声如先学美声，再学通俗，在内地的实践，正如上述有些人说的那样：学了方法反不会唱歌了。

2、录音棚效果的误区：

在电声高度发达的今天，录音技术有了飞速的进步，这本是好事。但也产生了负面效应----“用录音棚去制作歌手”，一些商业投机者认为歌唱无需什么方法，只要人漂亮，外包装考究些就行了。靠录音棚来制造声音，也有一系列录音需要的方法----像蚊蚋一样的嗡嗡声唱。它的危害性在于把人声和噪音统一化，冲淡了通俗唱法最核心的一点----嗓音“音质”的特色；第二个恶果是它的连锁反应----反唱，用放录音来愚弄听众。最严重的恶果是一些原来和很有实力的歌手为了服从制作人的要求，不惜“削足适履”，丢掉很有特色的音质，去唱一种有形无质的声音，为的是“便利录音棚的加工。”久而久之，习惯成自然，一旦重上舞台，再也无法唱出自己原有音质了。

3、感觉的误区：在西洋传统唱法研究中，早已指出：“一定要把唱者的感觉的听者的感觉区别开来。”并明确指出：“这种矛盾特别反映在高声区上。”在通俗唱法中也一样，因为人的本能总要追求自己的感觉代替听众的感觉。自己认为好听的，听众也一定认为好听；自己认为响的，听众也一定认为响。事实并非如此。以声音“响”为例：如果歌唱者把声音包在嘴里，自己嘴巴里的空气，对自己的耳鼓膜产生了很大的振动，这种声音“自感”确实很“响”。但是这种声音经过嘴巴的共鸣以后再传送到听众耳鼓膜时，强度大为减弱，振动也大为减弱。所以听众听觉上感觉到唱者的声音是很轻的。事实证明，自己觉得越响，别人听起来越轻。

再以高音为例。笔者在修整“恐高症”的经验中，发现他（她）们有高音，只是为了怕，怕太响、太亮、不柔、不抒情，总的一句话：怕难听；而他（她）们自以为好听的声音往往是一种空虚无力的，完全没有“质感”的。姑且不说有些处于“过渡”阶段的高音，确存在着不好听的因素，但有些他（她）们自以为是“叫”出来的声音，别人听起来却非常好听，丝毫没有“叫”的感觉，要想客观地了解自己的声音，只能借助于录音设备，这是省不了的学习工具，它将大大加速一个学唱者的学习进程。盲目地自卑或盲目的自我感觉良好，都属于误区。其它如把笨重的声音理解为响，把“散”的声音以为音量大；把漏气认为是气声，把声带张力----阻力松掉去抒情等等，下面还要提到。

事实证明：一个正确的高声区的建立，往往成为学唱者走出误区的过程，和“响”声一样。唱出好听的高声，自己偏偏听不见了，自以为丰满、有力的高音，教师却要唾弃它，经过教师正确与错误两方面的模仿以及第三者的证明，学生对高音的正确概念似乎有了初步的认识，但往往又是半信半疑的，难免还会反复。直到用录音机把学生正确的高音和错误的高音录下来作为对比时才能最后令学员信服。

感觉（或称听觉）的误区，是声乐艺术的特殊性所在。主观与客观的效果反差和感觉反差之大是和其他艺术不可相比的。知道了这一特殊性，使自己有一个清醒的头脑，特别是在自己感觉很好的情况下。为了鉴定自己的声音正确与否，不让错觉蒙住自己的耳朵，当代科技的产物----录音机是最佳的工具。作为声音的镜子，实在是歌唱者的良师益友，它可以使歌唱者少走不少弯路。

误区（2）

5、 技术的误区：

a、 没有歌唱“状态”的抒情：流行歌曲中轻柔的抒情比例很大，许多歌迷喜欢唱这类歌，也许出于习惯和本能的以驱使----怕硬、怕响、怕亮，于是便竭力避免使用声带。这种心态使歌者把发音的基本状态----气息的运转和声带的张力----阻力一起松驰掉了，就好像一个人得了软骨病那样，有气无力地去唱抒情歌，这种没精打采的歌声，最后成了一首摇篮曲，只能叫听的人都睡着了。唱抒情歌好比打太极拳，外松而内紧。太极拳看起来软绵绵，事实上打拳者本身所用的内力会使头上冒汗。把一首抒情歌唱到位所耗的体能决不亚于一首劲歌。这“到位”二字主要指气息和声带两个方面，标志是“气感”和“质感”，这就是“状态”。不能否认这样的现实：有不少没有歌唱技术功底的人唱抒情也很动人，那只能叫“乐感”天赋好，但如果没有“气感”和“质感”，乐感也无法真正“到位”，再软的声音也要有“骨架”去支撑，再轻的“气声”仍必需以底气为支柱。以气声为例：“气声”毫无疑问具有漏气的因素，但有“状态”的气声和把机能完全松驰掉的气声所产生的感觉效果是完全不同的。

在此不必要提一下怎样理解有关“放松”的问题，一定要把放松的主观和客观性质区分开来。从主观上说，人的某些肌肉必须放松，如双肩、下巴、腭弓、面部肌肉等，而有些部分必须高度积极地投入工作。如声带、肋骨、横膈膜等，声乐中常说一句老话：歌唱的机能该松的松，该紧的紧。怕紧的心态曾使不少人患上了“声音软骨病”，但从客观上说，一首动人、动听的歌曲，必定听起来是很松的、不吃力的。而这种听起来“松”而不吃力的声音，常常是唱者高度“吃力”唱出来的。如果唱的人把声音和气息都松掉了，哪还有什么声音可言？所以，“没有歌唱状态的抒情的误区”也可以叫作“绝对放松的误区”。

b、 声音“靠后”的办法来使音色变暗，这个误区多半是人为造成的，不少从事声乐工作的教师把“靠后”和“暗”划上等号，这是绝对错误的，声音靠后作为一种调节的手段：诸如脑后摘筋，元音从舌根后面发出来，下巴退后等等给完全可以的。但作为一种效果或目的说来，声音靠后是完全错误的。试问声音放在嘴巴后面不唱出来，又怎么让人听到声音的暗色彩？作为效果而言，“靠前”是绝对的，因为人的声音只有一个出口----嘴巴。“暗”作为一种音色，想让听众听到就必须更加“靠前”，只有唱出来的暗色彩才能被听众“感受”到。是的，把声音藏在嘴巴后面不发出来是最简便达到声音变暗的手段，但真正产生的听觉效果却是突然没声音了。别天真地以为话筒近在嘴边，再轻再暗的声音也能传送出去。事实上不是那么回事，话筒只能扩大那些唱出来的声音。对于没有唱出的声音，即使性能再好的话筒也一概无能为力。有两句非常重要的歌唱格言：“要用大力气唱小声音”，“用靠前的意识唱“暗”声音。”这是针对人的习惯本能而故意反其道而行之的方法。人的习惯总是不自觉地在音量减小时，减弱发声机能的积极状态。而用靠后的办法去让声音变暗，其措施必定是提软腭，压舌根。这两个措施所造成的结果是口腔后面大于前面，完全破坏了乐器的物理结构，口腔前面小后面大成了一个“倒喇叭”型。而科学的口腔喇叭形一定是前面大于后面的，而不是反过来。

c、 用气息冲击声带的办法表现力度：自从劲歌问世以来，流行音乐走出歌舞厅、酒吧登上了舞台。再加上乐队的电声化，力度已成为歌手的基本功之一。力度往往又和音量紧密关联，放大音量要增大气息对声带的压力，正确的措施是加强气息和声带的“阻抗”作用，如同提琴演奏者加强弓对弦的压力那样，要保持一种持续的力度效果，需要坚韧的气息压力和高度的声带张力----阻力，要学会这种功夫需要经过艰苦而长期的锻炼，特别要把音量控制在话筒可承受的范围之内----增大力度而不增大音量，因而在歌唱时需要气息对声带施加一种“拧镙丝”那样的力，或者像“揉面团”那样的力，中国人叫作“软硬劲”，（决不能使用“空气榔头”敲击声带的办法去增大力度。）然而这却需经过长期锻炼才能学会的。冲击声带的最直接的结果是声带受到损伤，违反嗓音保健原则。从效果上说，这种时断时续的力对声带的冲击不仅不能产生“劲歌”的效果。话筒中还会听到空气榔头敲击声带的“噗噗”之声。

d、 怕没气而拼命吸气，结果反而更没气。在歌唱者习惯意识中，总认为气吸得越足，唱起来就气越长，力度也越强。事实上效果正好相反。因为在大多数情况下，拼命吸气的结果常常是把气吸到肺的上半部分，肺的下部并没有吸入气。这种情况大多表现为吸气时胸抬得很高，甚至连肩膀也一起耸起来，一唱歌时又一下子上胸全部凹陷下去，气息一下子放完了，可是乐句还没有唱完，怎么办？只好用上胸肋骨去挤压肺部，身子弯下来成了“虾米”，这种现象在歌星中还不在少数。前文已谈到过：气不在于吸得多，而在于吸得深。因为人的肺叶下宽上狭，贮气量下部大于上部。上述那种常见的吸气方式，那怕吸到气顶住喉咙，仍只贮在上半部，肺部大部分空间没有充分利用。而歌唱要求的气息是一种持续的、依据歌曲具体表现需要，可控制的气息。具体的方法如同“挤牙膏”，挤牙膏的根部，才可以控制使用者所需的剂量。控制唱歌气息的开关最佳部位在小腹，所以才有“丹田气”的名词。歌唱要求的用气方式正好和上述错误来个“反其道而行之 ”应是歌唱时胸廓把而抬起来。如果凹陷上胸的用气，如同牙膏挤在颈部不但气息无法控制，更有交响曲舞台形象。

e、 把“迸气”当作保持：这种情况大多也是人为造成的，是出于对声乐术语“保持”二字的误解或曲解，这种用气方法大多体现为教师要求学生像排泄式、抬重物式地歌唱，造成把“压气”误解为“保持”，前文说过，保持气息的真正涵义应是保持气息流动，不是保持气息不动，试问在排泄感时、抬重物时，连话也说不出来，又怎能歌唱？迸气造成气息僵化，完全破坏了歌唱的流畅性。也许有人会提出反问，在西洋传统美声唱法中，不是有不少歌唱家认为自己的气息是向下“压”出来的么？是的，在西洋传统唱法中，正是用压气与提气的对抗来保持气息的持续流动的。前面一章介绍的“顶”气方法：鼓上腹、下腹向上顶的对抗会产生一种支撑作用，但碰压气是为了更好的控制提气。不妨看看那些传统唱法歌唱家们歌唱时，上胸都是挺拔的，而在用排泄式或抬重物时，却是下腹鼓出来的，稍有生理知识的人都懂得：歌唱的基本原理是气息对声门的阻抗，气息向下又怎么能和声带去阻抗呢？迸气是歌唱的大敌，一旦成了习惯就很难改，它具体的标志是歌唱时下腹僵硬如石头。

6、 刻意模仿的误区：

模仿的方法是歌唱者学习的必经之路。是一种有效的学习方法，但如果出于盲目崇拜某一歌星而企图去把自己“克隆”成自己心目中的偶像，这就属于“误区”了，首先是你自己的嗓子和被模仿的偶像的嗓子之间，类型是否相同？如果根本不同，那么一开始就意味着“不可能”。即使你“克隆”某歌星到了维妙维肖的地步，能得到的最高评价只能是“此人模仿能力特强！”仅仅如此而已。你不可能达到你偶像的地位和荣誉。谁都愿意听“原版”而不喜欢听“翻唱”。真品的价值连城，而赝品东扔西甩，很多名画就是这样。即便别人赞扬你“比邓丽君还要邓丽君”，可人家还是只会去买邓丽君的唱片，不会来买你的唱片。（笔者听了不少模仿张学友的歌迷，都只有几分像，唯有张学友冲气的毛病学得很像，而张学友许多唱法上的技巧却学不像，可见缺点好模仿，优点难模仿。）而模仿作为一种学习手段，正是为了借鉴其优点。“克隆”的结果常常是优点没学到，缺点却来一个“照单全收”，所以叫它“误区”不要以为歌星在唱法上都是完美无缺的。例如：吸气声和歌唱声一样地响，这是一种毛病，可这种毛病却在许多歌星身上存在。像柯以敏这样很有实力的歌星都存在这个缺点，有些歌迷便为自己同样的毛病找到了护身符：某歌星吸气声也很响么！这为什么不能作为一种“风格”呢？如果这样来理解风格特色的话，那么总有一天五音不全也可以作为一种风格和特色来崇扬推广，这应该说是一种嘲弄。从现在奇形怪状的化妆：如中暑般的紫色口红，如失血过多似的白色口红，草窝般杂乱的短发，剪成一条条的衣服下摆，人为地弄成一个个破洞般的牛仔裤。求奇、求怪、求丑纷纷出现在当今歌坛上。斯普林斯汀那种撕裂声带的声音，以及歌词中“袜子”“厕所”的出现来看，也许有一天用故意制造“走音”作为时髦，有什么不可能呢？我们只能祈祷----但愿这不会发生。

为什么我要在这里插入一段似乎和内容无关的话题呢？理由是在流行歌坛这个众目共睹世界里，盲目模仿成风，从声音到外包装，演员的一举一动，歌唱已降到了次要地位。有人把重金属摇滚称为“世界末日的音乐”或“脑震荡音乐”，一大堆噪音加上震耳欲聋的乐队给人听觉上带来的除了所谓“刺激”以外，其它仿佛已不存在“艺术本身是美”这个基本概念，幸好这还没得成为整个流行音乐发展的主流，也许只有三、四流乐感的人，自知歌唱水平有限，只能以“包装”和“刺激”来取胜了。“偶像”二字也被完全曲解了，要成为被人崇拜的偶像，首先得有超人、过人之处。遗憾的是唱得好不好已不重要了，毫无音乐才能，甚至歌也唱不完整的人都可以成为偶像，这才是最大的误区，也是整个流行歌坛的悲哀。

歌唱者一入误区，就会越陷越深，导至毁掉自己的艺术前途和生命。

阻碍内地通俗唱法发展的消极因素，也正是这些误区，特别是“只有先学好了美声，才能唱好流行歌”的概念误区和盲目“克隆”港台歌星的误区；尽管有不少有识之士呼吁歌坛发展要走自己的路，在创作方面已初见端倪，但在唱法上仍未找到明确的方向，“通俗唱法等于港台唱法”这一认识上的误区，仍存在于不少从事这项工作的人们的头脑中，更何况港台唱法本身还没定型，也在探索中，如果再跟在它们后面亦步亦趋，岂不可笑？

只有先建立科学的态度，才可能认识什么唱法科学，什么唱法不科学，误区之所以存在起因于认识上的误导，扫除误区，是使内地歌坛和国际先进唱法接轨必要的“扫雷”工作。

流行歌曲演唱的探讨与研究 8

摹仿与指导（1）

用什么方式来学习流行唱法？西洋传统唱法的方式普遍采用“找位置”、“找感觉”，即用“意识”去调节发声器官使之适应歌唱所需要的特定状态，因为人们平时说话时的发声状态和歌唱需要的特定状态，因为人们平时说话时的发声状态和歌唱需要的那种状态并不是相同的。

中国民族唱法的传统教学方式是“摹仿”，由教师口授，甚至一招一式，手把手地进行传授；西洋传统唱法也曾经过这样的发展阶段----“像我那样唱”；这种方式后来被认为有缺点：容易使学生失去自己原有的嗓音特点。但是使用意识调节发声器官的效果是否比摹仿的方式完美呢？实践证明并非如此，因为感觉是一种飘忽的东西，一个被公认为是正确的声音，在不同的唱者感觉中，并非都是一致的；反过来，同一个教师指导下的学生，用的是同一个“位置”，结果学生们发出来的声音却是各“异”的。由于“找位置”引发的声乐论战，从各种声乐论著中都反映出来，造成学唱者们无所适。其结果就如同大歌唱家卡卢索说的那样，“一百个歌唱家就有一百个方法。”再回头过来看看中国民族声乐的教学效果：摹仿的方式仍在一代又一代地培养出大批优秀人才；也许是因为出发点不同：中国民族唱法强调“继承”；西洋传统唱法强调“创造”；这种情况也同样反映在通俗唱法领域；中国流行歌坛（包括港台）在唱法上侧重于求“同”，欧美流行歌坛侧重于求“异”；事实上摹仿与创造不是对立的，不要把摹仿作为目的，而把它作为创造的基础或手段。不就矛盾统一了么？

那么通俗唱法的学习方式该如何进行呢？

到目前为止，还未看到有关这方面的专门论著，也没有门唱法的发展史，然而它却不断地在发展、在前进；欧美的歌唱巨星们也很少像传统歌唱家们在报导中提及“师承”问题，因为大多数靠自学成才。像赛琳.迪昂那样有一套练声方法的例子并不多见，也可能我们对欧美歌坛有关唱法传授方面太孤陋寡闻。港台有不少从事流行唱法教学工作的教师，内地也有，港台教师用什么方式，所知不详；内地教师大多为教传统唱法的教师摇身一变而来，因而“找位置”的方式也一起被沿用过来；事实上用什么方式并不重要，主要看它的效果。在第三种模式尚被发明之前，摹仿无疑仍是最容易奏效的，因为它最接近人的本能；本文提出的这种模仿教学方式于中国传统戏曲那种老师对学生一招一式手把手的那种方式；是一种“多方位”的摹仿，也可以说是“借鉴”，因为内地在流行唱法方面“断层”已有三十多年之久，已无老歌星可供直接摹仿；而八十年代从事通俗唱法的教师又大多自己不会流行歌曲，因而也无法有效地给学生们作示范；本来作为声乐教学来说，教师指导无疑是首要的，摹仿或借鉴只是一种辅助，由于上述的“断层”原因，通俗唱法教师们自己也处于探索阶段，因而不得不倒过来：以摹仿作为主要学习方式，把教师“指导”改为“辅导”了。许多自学成才的歌星也总是从摹仿开始的，自学与从师学艺的区别在于前者是自己指导自己去摹仿，后者是教师指导下的摹仿，但摹仿有两种截然不同的出发点，一种是中国传统那种流派继承，要求尽可能地“克隆”，另一种是摹仿各家之长，为的是创造出自己的演唱特色来，本文所指的多方位摹仿当然属于后者。

由于自学和成才是两个内容，自学者未必一定能成才，只有那些具有敏锐听觉辨别力加上高度摹仿能力的人才可能通过自学成才；相比之下，能有一位或多位有真知灼见的人教师指导，结合人类天性中的摹仿本能，成才的成功率会更高。

建立歌唱状态总是任何唱法模式的“奠基”工作，尽管通俗唱法没有西洋传统唱法那么复杂，不等于需要状态，就如同现代舞和芭蕾舞的区别那样，通俗唱法比西洋传统唱法简单之处，在于通俗唱法的吐字更接近人说话的自然；但并不是所有人的说话都能符合通俗唱法的自然，有些人生来用半假声说话，没有真声，大多数人是用真声说话，而没有歌唱到高声区时所需要半真声或半假声，不可否认，到目前为止，无论欧美、港台或内地，没有高音区仍是多数，但从发展的角度看抑或从表达激情要求来看，高音总是有比没有好，而人们平时说话所用的声区，总是在中声区；而从发展到今天的流行歌曲要求，从技巧上说，已要求歌者能掌握真声—半真声—半假声—假声的自如转换，这是音质的变换，从这一要求上来说，也已经和西洋传统唱法没多大区别，因此，对这些不同状态的发声技能中的状态要求，已不是自然说话状态所能达到，进行有意识的调控，仍是无法省略的环节；即使对于具有高度摹仿才能的人说来，也必需先具备摹仿这种声音的能力。在中间大、两头小的歌迷队伍中，先天就具备各种音质变换能力的人属少数，因此有针对性的、根据歌者力所能及的摹仿对象，还必需有人指导才能防止因为盲目摹仿而走入误区。指导者不一定局限于专业教师，从内地的现状来看，有经验的老歌迷，也许更多发言权，尽管他们未必讲得出什么发声理论，但他们却有丰富的听觉经验。任何唱法模式，都有其自己的基点，也就是状态。没有状态，也就谈不上技巧，这叫作学习的阶段性，因此，作为摹仿的学习方式，在选择具体摹仿对象，选择的歌曲都应按照学习者当时的条件，否则会劳而无功，甚至会弄巧成拙；特别在学习状态阶段，俗称为“校路子”。路子错了还有什么唱法、技巧可言？这就是前文所述的，有些人学了“美声”就无法唱流行歌的原因。现在我们把通俗唱法的基本路子再归纳一下：

1、准备阶段：用通俗的话说就是造房子前的“清基”：如下巴紧、双肩耸起、驼背、吐字不清、舌根僵硬、鼻音影响声音出来等。这些不正确的表现千万不要忽视，它们的存在会给今后一系列的学习带来干扰和麻烦。

2、开发阶段：让学习者充分唱出自己的“音质”，具体措施是绷紧“喉头鼓面”，也就是让声带具有歌唱时必不可少的张力----阻力，使之振动起来，具体的方法是要求学习者能清楚地听到自己声带的振动，并要求声音靠前，也就是充分唱出来。

3、音质加工阶段：由于通俗唱法本身的特殊性----与话筒一起工作这个特点，我们所要的声音，是一种能与电能相配合而产生的、符合通俗唱法需要的声音，声音不宜太亮、太大，吐字不能用“喷口”劲；要求把第二阶段已做到的充分唱出来的声音加以压缩、集中；完成进高声区、消除换声痕迹的准备工作。具体措施有点像“磨刀”、甚至像“磨针”，因而这个阶段需要较长的学习时间，指导方法是尽可能地把声音随音高的上移让声音沿着声带的水平面向前移动，让声音在声带最前端形成一个点，这个“点”压缩得越小，质量越高，最快速而有效的手段是学唱者能以“在咳嗽前一刹那”的声带状态为契机，这种状态也就是本书强调的核心----用“制止的声带”歌唱。这种发声方法最大的优点就是它具有“普遍”的意义，因为在歌唱者中最普遍存在的两大毛病----高音上不去和换声点的困扰，而用制止的声带这一状态去发声，能有效地克服以上两个普遍存在的毛病。由于这种发声方法会产生一种“闭塞”、甚而窒息、失声之感，因此我们也叫它“关闭唱法”，优秀的欧美流行歌星们几乎都用这种发声方法，因而这一学习阶段是决定学习者命运最关键的环节。

4、高音调控阶段：当用“制止的声带”的方法被掌握之后，学习者将可顺利地跨越过“换声”的“关卡”，也有了集中的高音，但不论何种唱法，最见真功夫的莫过于高音区的力度控制了，西洋传统唱法的最高技术鉴定标准是：高声区的渐强渐徐（Mezzadi Voce）通俗唱法中似乎很少要有这样高难度的技巧，但高声区要求能强能弱的技巧还是存在的，这一点也成了权衡通俗唱法技巧的准绳之一；“制止的声带”这一名词，从生理上说，就是用声带缩短的机能来发声，高声区如果没有这种技能，便会成为一种大而散的喊叫声，西北风唱法的昙花一现，原因也就在此，关闭唱法解决了这个矛盾，它能使高音区集中而有力，但轻柔的高声区却是这种唱法无法做到的。因此，从生理上说要求歌者的声带在缩短振动的基础上“变簿”，也就是从“半真声”转化为“半假声”，这种技巧在内地或港台会使用的歌星不少，如林志炫、林忆莲、费玉清及那英、陈明、李娜、蔡国庆等，但同时兼会缩短—变簿两种技能的就不多了。上面要求学习者用铁尺磨成针的把声音炼成细如同游丝般的声音，也是为声带从缩短到变薄的一种过程，把声带前经过压缩产生的“声点”，加以变暗和提升，便能完成这个“过渡”。这种声带缩短—变薄的技能所具有的性质已不单是基本功，也已经是一种高能技巧了。要摹仿欧美歌星高声区上的技巧控制，学习者自身必先具备这些先决条件和知识，这当然非有教师指导不可了。

5、合成阶段：以上四个步骤做好了，也可以叫作掌握了科学的发声方法，但最终的“大功告成”还有一步----声气合一，声乐教师通常把这一阶段叫作“通”，这种提法也许会使读者感到迷惑：以上四个阶段难道都不用气么？当然不是，在任何一种唱法中，呼吸方法和发声方法二者既是相互独立的，又是关联的，而正确的发声方法始终是第一性的；一个歌唱者如果掌握了正确的发声方法，而发声方法不正确，那么歌唱起来一定唱不好，再好的气息也救不了你，因为正确的呼吸方法只有正确的唱法的前提下，才有用武之地。

到了“声气合一”，声音完全贯通的阶段，歌唱者在自我意识上已分不出声和气的界限，所谓“丹田音”、“脑后音”的误导，就是由此而产生的（应该理解为声音从脑后摘筋的力量来发音，不少人把脑后音理解为声音从脑后发出来，并以此为靠后唱法的依据声乐专用术语之一”：“用气唱，不要用喉咙唱”，到了这一阶段才有它真正的意义。如用手枪原理中的子弹与板机的例子作比喻，子弹没有上膛，扣板机又有何用？不同的枪又需要不同口径的子弹，因为扣板机只是手段，目的是把子弹射出去。

学习通俗唱法到了这一阶段，便和其它唱法模式的最高阶段一样，歌唱者已不需再考虑什么发声位置，只感到气息随着感情的抒发而流动，气息也已无需注意什么收腹保持胸廓挺拔之类的要求，因为这些动作要求早已在前面四项步骤中兼而有之了，因为不正确的呼吸方法，可能对某些人的发声不产生干扰，但在许多情况下是会产生影响的，这就是呼吸方法的发声方法之间又相互关联又相互独立的缘由。

综观上述五项归纳，“路子”概念基本上就明确了，光靠书面，或理论上的认识并无意义，关键是实践，而实践之前，必需先多听各种歌星唱法的录音，反复比较，先让自己的耳朵把上面所述的内容，一一加以“对号”，只有先从概念上懂得了什么样的声音叫集中，什么叫不集中，什么叫声带“缩短”，什么叫“变薄”，特别是对“制止的声带”这种机能，究竟是怎么一回事，有了认识摹仿就会容易得起起，这些摹仿前的准备工作，其重要性甚至超过这些发声机能和技巧本身，因为无意中摹仿得来的东西，由于不知其“理”，也会很容易失去。有些歌者能摹仿出很像W.Houstom或M.Carry的声音，但只能局限于此，要她们用这种声音去唱中文的声音，歌就不行了，就是这个道理。

这里有必要提一下碟片“示范”在歌唱方法学习中的重要意义，教师自己作示范当然好，但用CD LD DVD作示范可能效果更好，特别对于“异”声部的师生而言，诸如真声，半真声，半假声、全假声，关闭，光点，高音的变换，气息的运用等，声象示范或形象示范会使学习者很快理解它们是怎么一回事，例如：当学生对关闭唱法（用“制止的声带”歌唱）不理解时，只要把张惠妹的CD播放一下，稍加说明即可，如果仍不能让学者理解，再用玛丽娅.凯瑞的CD放给他们听一下，或同时再选一张不是用关闭唱法的某个女歌手的CD同时对比一下，就会使学唱者明白这种唱法是怎么一回事了。

以半假声为例：一般的歌唱爱好者根本不知道有这么一种声音存在，如果指导者放一下辛尼.奥康纳（Sinead O’Conner）唱的《Fire of Babiron》（“巴比伦之火”）就很快会明白原来这种声音叫做半假声。再举一例：人们习惯上常常把林志炫的高音和童安格的高音混同为假声，其实不然，林志炫的高音用的是半假声，而童安格用的才是假声，其实不然，区别之处就在于一个“质”字，再说一遍：纯假声无“质”。

对于不搞声乐研究的歌唱爱好者们不禁会问，麦克.波顿唱到High f2，他到底用的什么唱法？当他们知道了存在“用制止的声带”发音这么一种发声方法，就恍然大悟了，正是这位巨星把“制止声带”唱法的能量，发挥到了它的极限。

再以李玟的唱法为例：这位女歌星无疑是当今港台歌星中最杰出的一位，也是中文歌结合欧美流行唱法最成功的例子；如果把她的CD和赛琳.迪昂对比一下的话，你会立即听出她俩的差距，在同样使用“制止的声带”发音方法的情况下， 赛琳.迪昂的发挥明显比李玟“完善”得多。

所以说，有指导下的碟片示范，不仅可以有效地让学唱者建立正确的概念，更可以从中提高听觉的辨别能力，因为听觉辨别力是学习歌唱方法的先导，没有它，再好的嗓音条件，再好的方法指导，终将无济于事。

根据上文五项学习进程的情况来看，除了第一项“清基”工作非得有指导不可，无法用摹仿解决外，以下四项全可通过摹仿加指导进行学习。

学习关闭唱法，过去能供选择的港台歌星实在太少，张惠妹开创了先例，尽管她在这方面还不够完善，但她正是不自觉地使用了这种方法，她的缺点是高音透不出来，这一点不及苏芮，苏芮的中声区没有用关闭唱法，但她的高音区却用关闭唱法，因而在摹仿时，可以借鉴二人的优点，张惠妹的中声区加苏芮的高声区；柯以敏是个很有潜力的歌星，她高音区的关闭技巧绝不亚于李玟，可惜她中声区的唱法误入歧途----使用了“假美声”唱法，再加上吸气声过重，破坏了她的声音完整，以致于在国内的影响无法与李玟抗争，实为可惜，这也是唱法对一个歌星魅力带来正反两面效应的例子。当张惠妹、苏芮、李玟的关闭唱法已能摹仿到位之后，才可能进一步摹仿M.Carry、Celine Dion等更高层次的关闭唱法，关闭唱法技术高低的鉴定，主要看高音，有高强度的穿透力而不会在话筒中发“啸”，除了大家熟知的三大天后惠特尼.休斯顿、玛丽.凯瑞、赛琳.迪昂外，欧美女歌星中具有同样高音实力的还有很多，如Regina Brown,Jorden Hill。九十年代新出两位非常杰出的女歌星：电影《生死时速》中《Make tonight beautiful》一歌的演唱者Tamia，电影《绝地战警》主题歌《Shy Guy》的演唱者：Diana King，她俩在关闭唱法的运用，足可以和以上三大天后媲美，过去曾有人认为托尼.布莱克斯通（Toni Braxton《Unbreak my heart》一曲的演唱者）有可能取代Whitney Houston，事实上这种说法并无什么根据，因为托尼在高声区的唱法技巧上，离开Whitney还有很大的差距，就如同张惠妹高音区尚未技巧“到位”的情况性质相同，尽管通俗唱法在中低层次大部分歌迷心目中，一个歌星高音有没有不是太重要的问题，但一旦既然敢于在高音中迂回时，就该“完美”，这一要求却是共同的。

男声学习关闭唱法入门可供摹仿者，内地只有张伟进，这位大龄歌星能始终屹立于北京歌坛，和他的演唱实力是分不开的，韩磊也有很好的关闭唱法能力，可惜由于呼吸方面还存在一些问题，造成他在唱高音时有“压”的缺点，或者叫作“气息不够流动”；台湾的赵传具有很好的关闭潜能，可惜尚未完全掌握这门技术，王杰也只用了一点点这种方法，从他们身上只能听到隐隐约约的关闭唱法痕迹。香港男歌星中，压根儿就连痕迹也听恐怕?到，所以会造成男歌星有高音的如此之少，也就不足为怪了。

学习第三项基本功的另一条途径也可从声带边缘振动为起点，如选择林忆莲、蔡幸娟、林志炫、陈汝佳这样的歌星的录音进行摹仿，他（她）们的声音虽然都是“轻量级”的，但他（她）们在半假声的运用方面，（即边缘振动发出来的声音）都比较到位，具体地说都有声音的“聚集点”，摹仿会了这一技巧之后，再进一步强化一下声带的张力----阻力，同样可以学会关闭唱法，这条路被证明它比靠真声不断压缩的方法，走转换成半真声（声带局部振动）的道路要轻便得多，但只能适用于那些原来就具有声带边缘振动的人，否则容易弄巧成拙。

作为中低声区改善音色的摹仿：如女声强化声音浓度，宽度，提高声音的光洁度方面的摹仿，可供选择的对象就较多了，如Mary Black、Paffi Ostin、Crayle、Vanessa Wiliams等，她们都有特别美而浓的声音，特别提出这一类的原因是内地女声“薄”嗓子为大多数，通过摹仿“整容”一下似乎有此必要。此类摹仿最好在“声气合一”之后，否则可能会求宽、求厚而造成“压”的毛病。

气声是通俗唱法特有的技巧，这特有二字主要是指它的电能因素，事实上，唱气声和唱弱声在通俗唱法仍然是有所区别的；由于大多数歌唱爱好者在摹仿气声时，都把声带的张力----阻力全都松掉了去唱，结果成了“漏气”而无声，应该说，在通俗唱法中运用较多的是弱声而不是气声，只能弱到PP时才用气声；弱声“有质”，气声“无质”，由于混淆，弱声在不少歌手唱弱声也用气声，甚至有些制作人也把二者等同起来，甚至把无质的弱声也当作“录音棚效果”，不要以为大牌欧美歌星在这方面的技巧都能“到位”，以大名鼎鼎的玛丽娅.凯瑞为例，她的弱声就常常用无质的声音来唱的，显得空虚无力再以七十年代大牌歌星琳达.朗斯苔特（Linda Ronstadt）为例：她唱过一首歌《Winter Light》（冬之光），这是一首从头至尾都用弱声+气声来演唱的歌曲，被她唱成既无弱声，又无气声，只有“虚声”，听来毫无生气；台湾女歌星辛晓琪九十年代重新演唱了这首歌曲，并灌成了唱片，唱得就是比琳达好；再以恩娅（Enya）为例：她的表演手法就是始终以气声为中心的，但几乎全靠电能加工，因为她的气声实在太缺少“质感”了。有句俗话叫作“不怕不识货，只怕货比货”，只要对比一下赛琳.迪昂的法语歌曲----《Pour que tu M’aimes encore》，这也是一首以弱声和气声为主体的一首歌，她的技巧就是“全面”，也许这首法语歌大家不一定熟悉，就以大家最熟知的电影《泰坦尼克》主题歌《My heart will go on》为例，歌声中的气声听起来就是扣人心弦。

作为学习气声或弱声技巧的摹仿，可以选择上述《Winter Light》和萨拉.麦克拉什兰（Sarah Mclachlan）唱的《I love you》两首，这两首歌唱到位了，气声也基本上掌握了。

在此，笔者觉得有必要推荐两位欧美男歌星，原因是这两位男歌星的嗓音比较接近中国人的嗓音条件，因而摹仿起来比较容易入门；他俩一位叫Joe Longthorne另一位叫Brian Kennedy；他们演唱时的声带活动听起来特别清晰，因而有利于作为示范和摹仿，像唱《Nothing’s Gonna Change my love for you》一歌的男歌星格莱恩.梅德罗斯（Glenn Medeiros）的嗓音也很接近于中国人的嗓音，音色非常优美，但他声音的集中“点”不太明显，声音线条没有以上两位男歌星那么清晰，所以不作为重点推荐。

对于解决喉咙紧的男歌迷来说，再也没有比摹仿那位西班牙抒情歌王胡里奥.伊格莱西亚斯（Julio Iglisias）更合适的人选了。就如同女声为了学习声音“靠前”莫过于选择黛安娜.罗丝（Diana Ross）和兰蒂.克劳福德(Randy Crowford_)的情况一样。

总之，以上综述的多方位、有针对性的、按阶段学习需要而进行有选择的摹仿，力求“准确到位”，合格与否当然要经过老师“验收”通过，但千万不要忘记：它不是最终目的，进入框框是为了有一天走出框框，对有些具有高度摹仿能力的人来说，摹仿可以达到维妙维肖的程度，学什么人像什么人，可唯独没了他自己，末了成了相声演员而不是歌唱演员了。这也就是在“模仿”这个问题上的辩证关系所在。