丛书名：北京人艺经典文库
出版社：中国戏剧出版社
出版时间：2009-09-01
第三章：我与北京人艺
第一节：老人艺
1950年5月我由重庆回到北京，基于谋求工作。先到青年艺术剧院找到张逸生夫妇，他们说：“你来迟了，‘青艺’人员已满，你去北京人艺看看吧！”我到北京人艺，遇到了李乃忱，他曾在重庆育才学校任教，1947年演剧十二队在重庆演出《家》时，他曾带领学生周令辉等人参加演出，因此相识。经他介绍，7月份我便进了“老人艺”，开始是以装置组的临时工身份加入的。这是一个综合性剧院。它的前身是华北人民文工团，以歌剧为主。人员来自四面八方，真可谓人才济济：院长李伯钊是长征干部，曾在前苏联学过芭蕾舞；副院长金紫光在延安京剧院主演过林冲，后任北方昆剧院院长，为振兴昆曲做出很大贡献；欧阳山尊曾任“抗大”总校文工团副团长，参加过延安文艺座谈会。还有不少干部如海啸、于村、郑律成、李德伦、刘郁民、韩冰……等人都是来自延安的，李波在延安与王大化合演的秧歌剧《兄妹开荒》曾红极一时。在歌剧队里也有从海外归来的声乐专家，如潘英锋夫妇、莫桂新等人；邹德华那年刚从美国回来，剧院为她开了一个盛大的欢迎会。有一位新加坡青年学生郑有国也怀着满腔热情来参加剧院，1986年《茶馆》去新加坡演出时他热情地招待了我们，那时他在新加坡电视台演员剧团当团长。
北方昆曲在解放前已濒临灭亡。解放后有几位老演员被“人艺”吸收，在舞蹈队任教学工作。我有幸目睹了当年曾与梅兰芳齐名的昆曲大师韩世昌演出的《胖姑学舌》、侯永奎的《夜奔》、马祥麟的《思凡》、侯玉山的《钟馗嫁妹》……他们为新中国的民族舞蹈和昆曲艺术培养出来一辈新人。
乐队中更是不乏专家人才，国民党总统府的乐队解放后也编进了“人艺”，遇有迎宾盛典他们便换上礼服去奏乐。对比之下话剧队的人员较少，惟一的老演员是叶子。1934年她毕业于北京师范大学，随即考入刚刚成立的国立戏剧专科学校，成为该校的首届毕业生；抗战期间和著名戏剧家熊佛西结为伉俪，在桂林、成都演出过很多话剧。北京人艺成立后要排演话剧《莫斯科性格》，需要一位能穿好高跟鞋的女演员来扮演主角市委书记。凤子向李伯钊推荐了她，于是叶子便成为人艺话剧队的成员，并和韩冰一起担任了话剧队的队长。
叶子认为一个剧院要想有好的演出水平，关键要注意发掘青年人才。她曾看过董行佶在十七、十八岁时扮演《清宫外史》中的寇连才，表演出色，便向院长推荐了他。同时介绍了梅阡夫妇。梅阡毕业于上海东吴大学，有文学修养，解放前导演过不少话剧和电影。
当时有四位刚从清华大学西方文学系毕业的大学生，热爱戏剧事业，坚决要求来话剧队工作。他们是：英若诚，原辅仁大学校长之子；吴世良，原交通大学校长之女；蒋瑞，少数民族；罗式刚，老舍好友罗昌培教授之子。他们的参加使“老人艺”的话剧队增添了一支生力军。
解放前在北京有一个国民党的演剧十队，解放后也被吸收进“老人艺”的话剧队了。队长沈默早年在南方演文明戏成名，抗战开始，在武汉参加了救亡演剧队的工作，表演经验丰富；后来在《雷雨》中扮演鲁贵，获得众多好评。
我首次加入这样声势浩大的剧院，面对多方人才，心中振奋不已。可惜我不辨五音，练声的老师把我除名了，不能像其他话剧队员那样参加歌剧演出。于是我拾起了画笔，为《王贵与李香香》绘制了大海报，拿着速写本到处画速写。舞蹈队排练的《生产大歌舞》、《黄河大合唱》，昆曲、京剧的演出，全国少数民族舞蹈汇演……我都草草留下了记录。解放初期的“敦煌壁画”展也引起了我的绘画热情，那时普及读物大量出版，介绍名人名画的小丛书非常便宜，我遇到就买，从中获益匪浅……
1950年决定排演李伯钊等编剧的歌剧《长征》。舞台上首次出现的毛主席形象是由于是之扮演的。他当年24岁，任话剧队团支部书记，为了扮演毛主席，他刻苦攻读了毛主席的全部著作，杨尚昆还特地安排让他进入了中南海观察毛主席的日常生活动态。
为了拍好《长征》，伯钊院长动员了各方人力前来支援。公安司令部的钱德义营长被聘为军事教练，陈锡联将军也亲自为演员的持枪动作示范。陈毅、贺龙两位老总被请来观看排练，二人身着短袖纺绸衬衣，手挥纸扇，笑语朗朗，声震排演厅上下。连排那天，把朱老总、周总理也都请来了！连排过后伯钊院长请总理提意见。总理说：“……长征时期有很多好歌子吗！你唱一首给大家听一听……”平日端庄严肃的老院长一时变得忸怩起来，像十几岁的少女一样含羞躲让，几经催促才唱了一段红军歌曲，唱毕满脸通红，像大红布一样。在座的老帅们哈哈大笑……革命前辈平易近人的风度，亲密无间的友爱，给我留下难以忘怀的印象。
伯钊院长平日待部下虽严，对团结专家工作却极端重视。她特地聘请了北京师范大学文学院院长焦菊隐教授来院担任《长征》导演。大会小会上她经常提到：“你们不晓得如何对待专家，让我来！”在此之前她曾请焦菊隐来导演老舍先生的《龙须沟》，取得了很大成绩。焦菊隐这位专家来“老人艺“后，话剧队便产生了划时代的变化，这是开始谁也未曾料到的。
第二节 恩师焦菊隐
焦先生有几个特点：
（一）1930年他在初创的北平戏曲专科学校任校长长三年。期间他拜曹心泉、冯惠林、鲍吉祥等前辈艺人为师，潜心学习京剧，曾梦想把传统戏曲与话剧、电影艺术手段结合在一起。
（二）抗战时期，在重庆翻译了丹钦科的《回忆录》（《文艺.戏剧.生活》）。书中契诃夫《海鸥》演出的失败与成功，深深打动了他。从此他把“有朝一日在中国也能建立起莫斯科艺术剧院那样的现代化剧院，像丹.钦科那样进行一场戏剧改革”当成了一生的梦想。
（三）他翻译过斯坦尼斯拉夫斯基的多部著作，对后期的形体动作方法有深入的了解。
焦菊隐接到李伯钊院长嘱咐叶子送来的《龙须沟》剧本后，开始有些犹豫，觉得剧本显得单薄了一些。继而又想：“剧院是否能祝我实现革新话剧的理想呢？保持平静的教授生涯不更稳妥一些吗？！”夜晚他迟迟不能入睡，童年时代的大杂院生活又涌现在他眼里……他父亲拖家带口，借住在亲戚家一间破旧的小屋里，全家靠领赈济粥度日……左邻右舍的影子一一晃动起来，他终于发现了剧本中的金矿——那里有着活生生的人物！
经过一夜的思量他终于下定决心，要为办成一个中国式的自己的剧院献出他的后半生。在他离开北京师范大学外文系主任的职位时，给同学们写了封告别信，他说：“这也许是一条痛苦多于快乐的路，但我还是决定要走下去。因为这是我多年的梦想，也是很多前辈的梦想……”
《龙须沟》初演，大获全胜。1952年新人艺建院，次年重排《龙》剧，演出后中国剧协召开了一次座谈会。于是之在会上听意见后，晚上演出有些走样。焦先生发现了，他回家后大发雷霆，连夜写出了一封“致于是之、叶子的信”。信中说：“……艺术道路是艰苦的！我们必须走最艰苦的道路。走向社会主义现实主义的道路，是不易的——一方面，要克服自己的创造思想上的基本缺点和错误观念，要学习正确的创造方法；而另一方面也必须懂得坚持正确的，反对不正确的，为拥护和坚持正确的而宁肯一时遭受不正确的意见的指责甚至攻击，这才叫战斗，这才叫忠于艺术。”
他在教导演员时，根据具体情况，因材施教。他发现当时演员表演中有一种错误倾向——抽掉具体，表演抽象，造成了概念化的表演。因此强调：“《演员自我修养》序言中指出：我们体系的演员有双重的责任，即内心情绪与形体的训练。而有人误以为这种体系只重情绪的创造，而不注意外形的创造。以致有些演员研究后，上台反而失败，因为他错误地只注重内心情绪。”
“十八、十九世纪，形式主义极盛时代，也出现很多成功的名演员。他们无意识地摸索到角色的意识与情感，取得卓越的成就，但其他演员正因为没有摸索到这点，而无法成功。……斯坦尼对这些加以总结提高，而成为斯氏体系。他的意思是：过去的技巧必要，但又要培植内心依据。”
“如何把内心的东西传达出来，使观众认识到你的‘心象’是极重要的。我们现在最大的毛病是永远不能突破自己，总想把自己的一些好东西放在角色上去。而不把他与角色的差别之处分别清楚，去掉自己的、不符合角色的东西。”
“几天看来，没有人敢把自己突破。必须敢于尝试新的，从摸索中得到一条新的路线，即便是错的也不要紧。要经常地尝试——观察体验生活所得到的东西。必要时可借服装来试用，加上部分化装来试探动作，换取内心的东西，从而使之可支配外形。”
“沟通内心与外形是目前第一步工作，要找寻演员与角色的差别，要从内心感觉上出发，再去寻找外形。”
戏剧性的实质是：从“外”（影响人物心理的各种客观因素）到“内”（心理过程），再到“外”（行动）的因果性链条。这个辩证关系很不易掌握，我们不是从“内”到“内”（表演情绪），就是从“外”到“外”（表演形象）。
解放后的十七年我一直被情绪的概念化表演缠身，长期不能自拔。在焦先生的教导下，我走上了一条正确的演剧之路。焦先生成了我的引路人。
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