管辖你们的王必这样行。他必派你们的儿子为他赶车、跟马、奔走在车前。必取你们的女儿为他制造香膏、作饭烤饼。也必取你们最好的田地、葡萄园、橄榄园、赐给他的臣仆。你们的粮食、和葡萄园所出的、他必取十分之一、给他的太监和臣仆。又必取你们的仆人婢女、健壮的少年人、和你们的驴、供他的差役。你们的羊群他必取十分之一、你们也必作他的仆人。那时你们必因所选的王哀求耶和华、耶和华却不应允你们 。（撒母耳记）
其实地球人类都有一份原始的“恨国”情结，无论是什么形式的国家。国家对个人和家庭来说都是被强加，不得已而接受的。这一点在《旧约》里记载的很生动。与中国相比，今天世界上的绝大部分民族国家和政治国家，都形成出现得很晚。像秦汉（早至战国）那样的中央集权的政府和治理方式，当时更是绝无仅有。这个国家是个早产儿，有严重的后遗症，后遗症就是我们的恨国情结，比其他民族要顽强得多。当初，不论是为了抗洪，为了灌溉，还是为了抵抗游牧民族的入侵，种种形成国家的理由，都被有意无意地遗忘了，或者根本就不再被大多数人理解。没有任何其它文化如此，文人要靠装“隐士”成名；精英都在追捧“桃花源”。
国家的规模也是原因。要大家出粮出力去治洪水，住在高处的人不愿服从。要大家出钱出命去打仗，远离前线千里之外的人民觉得荒唐。国家若要发挥作用，只能是个暴力机器。关键我们是一个农耕民族建立的国家，从来没有从境外为臣民们谋得任何物质利益，而是一味对内压榨和消耗资源。更不用提国家强制再分配生存资源和巨大的运行成本。所以，从一开始，我们这个民族，对国家这个组织形式，是深深地厌恨的。以至于百姓都认为，这些洪水战争，都是国家生出来的事，没了国家就没了这些烦恼。主流思想意识也如此。道家致力于消弭国家的存在。儒家也是反“国”而挺“家”的，他们找不到国家存在的理由，姑妄言之为“天人合一”。就是说国家约摸是天生该有的，但国家最好没有自己的“意志”。
可惜天不遂人愿。天灾人祸，不时出来提醒国人，看来国家有时还是“需要”的。以色列人，当初不屈不挠地反抗国家国王，但等折腾到亡国后，他们才意识到国家的重要性。三千年后，成了世界上最渴望有“国”的人群。中国国家的历史基本是连续的，最初为了要不要这层“国”的纷纷扰扰，已经随风远去。国家不以人的意志为转移，一天天强大起来。我们根深蒂固的“恨国主义”，也被压迫埋藏起来，进入民族的潜意识。尽管大多数人已经不能主动意识到，这种文化情感的挣扎，仍然不时以种种艺术形式隐隐约约地流露出来。有时候是忠奸之争，有时是为民请命，有时是骨肉亲情，有时甚至就藏在“爱国主义”的表皮下面。只要仔细听那“弦外之音”，你总能发现这个背景基调。只要蓦然回首，那人总在灯火不及处。
亡我祁连山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我妇女无颜色。这是一个民族失去了生存要地后所唱的哀歌。汉族人幸运一点，失去了战略要地“燕云十六州”几百年，却侥幸没有被灭族。但也为此唱了一千年的悲剧。传统戏曲里的悲剧，十之六七或多或少与这块地方有关。来来往往中，有王昭君，蔡文姬，杨家将，岳飞等无数传奇身影。而最先把这块地方（大部）囊入中国版图的，是一个家族----赵氏。
瑶池阿母绮窗开，
黄竹歌声动地哀。
八骏日行三万里，
穆王何事不重来。
黄竹歌声动地哀。
八骏日行三万里，
穆王何事不重来。
穆王来不来，要问一个人。因为八骏是他养的，车子是他驾驶的。他就是赵氏祖先，超级驾驶员造父。造父靠双手挣出一份家业——赵城。这才有了赵氏。赵氏世代为周王驾车，到幽王时，眼见公司衰落，跳槽到晋。后来晋国内乱，赵衰凭着祖传的驾车绝技，载着公子重耳一路狂奔逃出晋国，又花十九年时间，周游列国，终于从驾驶员，升到政治局常委。再到下一代，赵盾相国。赵家已经权倾一时，国君弑立，易如反掌。然后，悲剧降临了，历史还在此分了岔。
这部戏从元代杂剧《冤报冤赵氏孤儿》，到清代的《搜孤救孤》，直到1960年张君秋马连良的京剧《赵氏孤儿》，脚本略有变化，但基本都是依据司马迁《史记》的故事记载。说是故事，因为史学家们更相信《左传》记载，认为司马迁的故事是采用战国传说，并非史实。史记中的这个故事不仅和其他历史传本不符，《史记》自身中赵世家与晋世家以及十二诸侯年表都互相对不上。
《左传》记载是：晋赵庄姬为赵婴之亡故，谮之于晋侯，“原、屏将为乱”，栾、郤为征。六月，晋讨赵同、赵括。以其田与祁奚。韩厥言于晋侯，曰：“成季之勋，宣孟之忠，而无后，为善者其惧矣……。”乃立武，而反其田焉。事情是，赵武的公主出身的母亲赵庄姬，在老公死后，与族叔赵婴通奸。赵家看不惯，逼赵婴流放到齐国。赵婴带走了赵家最强大的一个支族。赵庄姬欲火中烧，挑拨她的侄子晋侯对赵家下手。正好其它世家一心想除掉赵家，瓜分利益。就以国家的名义借机起来攻打，把赵家有实力的族支都灭了。愚蠢的庄姬这才意识到自己和儿子也危险了，跑到王宫里躲起来。后来还是韩家出面支持，赵家才得以复兴的。
不过既然后来历代大多数人都更喜爱司马迁的故事，我们就按这个故事说下去。《赵氏孤儿》写春秋时晋国上卿赵盾遭到大将军屠岸贾诬陷，全家 300余口被杀，只有一个婴儿为门客程婴救出，即赵氏孤儿。为了救护孤儿，先后有晋公主、韩厥、公孙杵臼等人献出了生命。最后程婴用自己的儿子作替换,
保全了赵氏孤儿。20年后, 孤儿长大成人，程婴将赵家冤案始末绘成图卷，对他讲说了往事，赵氏孤儿遂决意擒杀屠岸贾报仇。
保全了赵氏孤儿。20年后, 孤儿长大成人，程婴将赵家冤案始末绘成图卷，对他讲说了往事，赵氏孤儿遂决意擒杀屠岸贾报仇。
这是一个很动人的故事，但有一件事没交代清楚。屠岸贾为什么要和赵盾作对？他官位低于赵盾，而且屠岸贾这个人，除了《赵世家》别无记载，想必也不是个大家族，他凭什么和赵家较量还赢了。也许套路是传统的奸臣和忠臣的故事，自古忠奸不两立，作对不需要理由。但是，屠岸贾能赢，就需要理由了。直到现代，张君秋终于有一点逻辑概念，想起来需要在剧中交代一下。那就算是“史有董狐笔”所纪录的旧怨，赵家先杀了晋先君灵公。没有君主或国家的支持，想必屠岸贾也不会不自量力去和这么吓人的一个大家族去死磕，他只是作为一个官员执行行政命令罢了。
这就是一出国家和家族的斗争史诗。历史上记载其实是韩厥后来力挺让赵武继承赵家血统的。但剧中韩厥已经自刎了。剧本就把魏绛也拖进来，三大家族就齐全了。更体现了一个完整的国家和大家族斗争的场景，最后鹿死谁手，大家很清楚。晋国公族偏弱，一直苦于这些大世家的专横霸道。在挑拨这些世家互相争斗杀戮多年后，韩赵魏终于结盟了。可怜这三个忠臣良子，早已经在谋划把国家给瓜分了。结局是三家分晋，其实在这之前三十年，韩赵魏已经逼周王室承认了他们的诸侯国地位。为什么史书还坚持说是“三家”，不说是“三国分晋”呢？其中自有深意。
一个大家族和一个国家相较量的故事，怎么会演化成了忠臣和奸臣的斗争呢？这不过是我们文化中的惯例，文艺的叙事方式是千百年不变的“只反贪官，不反皇帝”传统。反映了中国的基本政治智慧。在这种皇权加中央集权的政治结构中，官僚世家的力量是最大的，他们基本把握了整个国家的命脉。皇帝只有和平民结盟，共同对抗官僚阶层，才是唯一稳定的结构。皇帝如果和官僚们穿一条裤子，平民就没有活路了，只有造反；同样，如果官员和平民站到一边，皇帝位子肯定是坐不稳了，改朝换代。结果都是动荡和灾难。
在几千年的“奸臣文化”中，大多所谓奸臣，其实就是那些做了官僚集团的叛变者，把屁股坐到了皇帝那一边去的官员。这些人不但是官僚集团要惩罚的叛徒，老百姓也不待见他们，因为不能允许官员和皇帝勾结。这些人就背上了“千古骂名”。这个结构是不容破坏的，即使到了文化大革命和后来的“拨乱反正”，还是同样的套路。
屠岸贾就是个奸臣，他居然帮着国君整治大臣和大家族。而且他作得太过分，超越了红线，那就是：国尽可亡，家不可灭。所以激起公愤，不仅赵家的家臣反抗，韩家魏家，即诸多不相干的人家，都一起抗争。终于打赢了国家，保卫了自家的底线。这是一场令人激动的胜利，大快人心。虽然齐国的田家也有一场胜利，但赵家后来更有出息。并且，后来正是赵家，把晋公室给灭族了，类似于苏共处理尼古拉王室的方法。
这部戏，有一个版本叫做《八义图》。所以，这部戏是宣扬“义”的。让我们佩服“义士”们的“义举”。可惜这个“义”字，没有确解。是相对和多变的。有大义有小义，有公义有私义，有江湖义气，有庙堂正义。它们不但不能统一，还互相冲突。并没有多少人愿意多花片刻去思量辨别一下，反正有千古不变的忠奸公式可套。
一个有些历史背景的故事，五百年后被用史记的方式演义；一千年后又用戏曲演唱；再过一千年又用电影来讲述。背后的情感，不可谓不复杂。这个故事的魅力，不仅文艺青年司马迁抵挡不住，几千年来中国人都被迷住，大家都宁愿相信编造的故事，而选择把更可靠的历史记载忘掉。一度巴黎和伦敦也曾为之倾倒。如果真像某些人猜测的那样，这故事是赵家自己编出来博取舆论同情的，那称得上是历史上最强的公关案例了。如果一个故事，既满足了表面上的大义凛然，又能搔到我们心底里肢体思想都触及不到的痒处，一定会是脍炙人口的。这份快感，可以让人兴奋几千年。
反对国对家的绝对权威和无限压榨，是我们这个民族心中的主旋律。国家只在灾难和入侵的时候需要一下。平时，大部分人都觉得没有更好。无论是暴力打碎国家机器，还是宣扬无为而治，都是一个意思，国家你不要来烦我，不要碰我的家。在戏中那个年代，家和国的力量并不很悬殊，所以相斗起来惊心动魄。到后来国家独大的时候，精英们唱《采薇》，平民只能唱《孟姜女哭长城》了。中国历史上凡是强力推行国家意志，为国家所作的事，都会遭到抵制，被血泪控诉，导致天下大乱。诸如修长城、治黄河、拓疆土、开运河。而一心为国家利益奋斗的君主，如赵武灵王、秦始皇、汉武帝等，都不得善终，死后留骂名。
无论是当年还是今天，诋毁长城的作用都是缺少历史观的。当年管仲和桓公的存亡继绝，那些被戎狄灭了的华夏国家，很多都在今天的山东河南和安徽一带。黄土高原和华北平原一直是华夏和戎狄杂居的，也是北方马背战士南下的通衢大道。是秦赵燕的一系列长城防御工事，才把我们这个农耕民族和游牧部落的分界线向北推进并稳定到大漠和草原的边缘。戏中孟姜女一定要把长城哭倒掉，我们心底对这个国家究竟有多少恨，以至于此？
正是有了这种潜意识存在，我们恨国家不需要理由，因为我们带着这份文化基因。次次我们在痛斥昏君奸臣的时候，其实并不清楚，有多少成分是在恨“国家本身”？每每我们的正义情怀黯黯生天际，也许只是，身体中又在习惯性地合成一些化学物质，精神上不过古旧历史心理的沉渣泛起。
从美国这个立国历史较短较近的实例，容易看得更清楚。立国之初的“恨国”和抵制，随处可见。但美国的家国争斗，藏在了表面上州和联邦斗争之下。靠着向外开拓（边疆），美国用利益迅速地整合了国家，在国民中建立起可以抵消“恨国主义”的“爱国自信情怀”。但等到“边疆”消失后，尽管费尽心机参与各种战争和树立“敌对威胁”，却压不住当前普遍的“恨国”情绪的反弹。
中国立国虽久，但一直没有一个清晰的利益整合过程。几千年教化提倡的“忠君爱国”似乎成为了我们表面的主流思想。最初的“恨国主义”，已经被一层又一层的历史沉淀掩埋，但这些覆盖物，每一层都是血泪冲突，家国情仇，爱恨交集。“恨国主义”总有直通道从九泉达九霄。而所谓“爱国主义”，我们要扒开重重的仇怨，才能发现星点种子。戏曲中也是如此。
社会中各个阶层，因其在国家机器中的脚色不同，利益驱动不一致，对国家的态度有所差异。但国家作为一种对于个人和家庭的异己力量，对各个阶层都有所压迫。从而也就都有反抗。各个阶层对待“国家”的态度，也清楚地反映在戏中。平民阶层对国家的态度，是冷漠和疏远的，像前面的《红鬃烈马》和《四郎探母》，都是“伶人戏”，反映了平民的态度。而官僚世家由于一方面受到国家压制，另一方面又从操纵国家中得到巨大的利益，所以对国家的态度是若即若离，欲拒还迎。《赵氏孤儿》已经部分算是“文人戏”。最能反映精英阶层对国家的种种迷茫心理的，是一部纯粹的文人戏：《桃花扇》。
（待续）
