家国的情仇浣纱的女──民族芭蕾舞剧《西施》观后
于 平
编导李莹、潘家斌称舞剧《西施》为“民族芭蕾舞剧”。其实，作为中国曾经的著名芭蕾表演艺术家，李、潘二人不会不“民族”也不能不“民族”。选择做一部《西施》的舞剧，固然与他们在家乡组建的“苏州芭蕾舞团”有关；但更重要的，是他们认为这位名列民族历史“四大美女”之首的美女，可以换一种目光来解读──一种在“阴谋与爱情”之外的“王权与人性”的目光。
这是一部二幕舞剧，二幕又分别由四个场次和五个场次来构成。记忆中舞台上的西施，大多从“浣纱女”落墨，因为由此可以昭示出西施清纯、水灵的本色之美，并进而揭示出“春秋无义战”对“本色之美”的摧残与毁灭。李、潘二人深知“浣纱女”意象的重要，带着“本是良家浣纱女，何苦家国情仇毁”的诘问，将其结构为全剧的终结意象。《西施》第二幕的第五场就叫《浣纱女》，这一场的核心意象是以西施为“花蕊”组成的“莲”的意象：西施箕踞在舞台中央，花瓣状围躺在她四周的，是剧中有名和无名的人物；由于服饰的高度写意和动态的高度抽象，有名的吴王、范蠡、越王在这里也虚化起来。众舞者脚朝内、头向外的围躺，明显一枚已然开放的“莲”的造像；箕踞为“花蕊”的西施，此时则在迷茫地、忧怨地、沉痛地浣洗着一段“黑纱”……与许多舞台剧着意用“白纱”渲染的清纯和水灵有别，该剧作为“浣纱女”的西施，似乎在浣洗着全部人生的锥心之痛和揪肠之悔……战争，不仅没有“让女人走开”，反倒被用为“战略导弹”──勾践的“卧薪尝胆”需要夫差的“卧塌鼾眠”……那枚人拟的“莲”渐渐消逝，从天而降的盏盏荷灯装点着空旷的夜空，场刊的提示是：“西施的心已随吴越家国沉入太湖底……细雨的江南掩盖了爱意恩仇也掩盖了江山河流。”
作为编导夫妻，李莹比潘家斌话多。在谈到西施的形象定位时，李莹总是强调“男人是用眼看女人”而“女人是用心读女人”。也就是说，民族芭蕾舞剧《西施》中西施形象的“二重性”，是潘家斌“眼看”和李莹“心读”形成的落差。在我看来，舞剧《西施》的成功重要的是结构的成功。第一幕的四场戏分别是《氤氳江南》《篱下屈辱》《良臣美计》和《吴宫夜宴》，这里就体现出结构的清晰、紧凑、简炼和谨严。四场戏的《氤氳江南》是“起”，“起”于西施的“一笑回眸”和范蠡的“一见钟情”。如何为西施的“绝美佳人”立此存照呢？编导设置的是清溪浅潭中“沉鱼”之舞。古人以“沉鱼、落雁、闭月、羞花”隐喻“四大美女”的“惊艳”，“沉鱼”指称的正是西施。现在的4男2女“沉鱼舞”，“鱼”(2女)的从“羡美”到“惊艳”似乎显得单薄，如果是全由女舞者饰演的“群鱼”之舞或许会更有意味。这里所说西施的“一笑回眸”，其实并非指她的“嫣然一笑”。放弃许多舞剧中过分夸饰的脸部表情，是这部“民族芭蕾舞剧”在表演上的特色，李莹甚至认为这就应该是芭蕾表演的特质所在。放弃“脸部表情”，优长是舞姿的线条及其流动让人有机会沉湎于真正的“舞蹈”；不足的是你需要为“脸部”的冷漠探寻有效的“表情”方式──以“沉鱼”之舞来隐喻西施的“惊艳”就是如此，它使我们联想到古乐府《陌上桑》形容的美女罗敷：所谓“行者见罗敷，下担捋髭鬚。少年见罗敷，脱帽著帩头……”由此，范蠡对西施的“一见钟情”就是水到渠成的了。但显然，“小我”的卿卿我我不是这场戏的主旨而是铺垫，吴国的悍然入侵践踏着越国的山山水水，也昏暗了范蠡、西施的朝朝暮暮。
没有大兵压境，也没有刀兵血刃，二场的《篱下屈辱》喻指的是苟且偷生的越王“寄人篱下”。在这里，吴王的围剿越军，是空中不断飞过的黑色绸带──这绸带约有4─5米长，一头裹有重物，飞过时宛如“风筝飘带”，颇有让越人“无根绾系”的意味。这一场没有什么事件要交待，只是交待吴王没有对越王“斩草除根”，让他有机会“卧薪尝胆”……因为有了吴王的魁伟与越王的萎琐的对比，这一场的舞蹈设计很有性格──当然是由身体的造型而非脸部的表情来体现。有机会“卧薪尝胆”的越王勾践，其舞蹈设计当然无需图解“卧薪尝胆”；舞蹈的“重铺情，轻叙事”选择让范蠡献计于勾践，这便是献西施于吴王夫差，用“美人”套“江山”。于是便有了第三场《良臣美计》。鉴于编导放弃“脸部表情”，此处仍需以“比兴”手法弥补纯然舞姿线条和流动的不足──一枚闪烁微光的莲花灯自天而降，似在喻示西施的“出淤泥而不染”，也是在言说她的“濯清涟而不妖”。第四场作为第一幕的结局叫《吴宫夜宴》，对于通常这种“奢侈”的场面我们往往不抱有出奇的“奢望”。但这场戏出乎意料，它推出了吴王的女儿琼姬──这是其他演述西施的舞台剧不曾见的。琼姬盼来了父王的凯旋却同时目睹了宫嫔的奢靡；更为重要的是，她见证着勾践与范蠡的美人计，却无力进言父王远离西施……
待到第二幕拉开帷幕，这一幕的五场戏开篇便是《宫心计》。《宫心计》其实无“计”可施，只是让吴王沉迷乃至痴迷西施；舞蹈的对比色是西施的极尽妖媚和嫔妃的嫉“美”如仇，但不论是“妖媚”还是“嫉恨”，通通是形体的呈现而非“脸部”的夸饰。对此格外不能忍者是琼姬。琼姬在痛彻心髓的恍惚中，已然见到越王重整旗鼓，东山再起。编导为此专门设置了一场《鼓雷动》。自此，琼姬这一人物的重要性开始凸显。你想想，当夫差、西施你恩我爱之际，戏剧冲突从何而起？因此，第三场《淫无度》的场名显然直指吴王，但在剧中表现的却是琼姬对父王的敬言规劝。谁料琼姬因此被逐出宫，而极得宠幸的西施闻越王起事，却毫无计成功遂之感。这一场戏的西施极难表现，以“脸部冷漠”的表情方式来表现长年纠结的“爱恨忠义”，让我们看到了编导对人体表现力的充分开掘。在这里我特别想申说的是，虽然叫“民族芭蕾”，但舞剧的“芭蕾”风范很纯正，只是编导总是用“立掌”配合规范的芭蕾造型来强调某种疏离。但这种很细微的“疏离”并不影响舞剧“很芭蕾”的风范!因而此时你就会觉得这部舞剧的语言“很国际”!
第二幕第四场《怨别离》是舞剧的“转”。从第一幕第二场至第二幕第三场，经过6场戏的铺陈(“承”)，《怨别离》将戏剧冲突推向高潮。这是一个怎样的高潮呢？是一个双重的别离!用场刊的话来说，叫做“越王围城，吴王落魄离宫。哀求女儿琼姬献身越王来保命复国，然琼姬毅然投湖。”又写道：“越王入城，何念吴王放生之举，赐死吴王。吴王虽知西施乃越王之布棋，却依然难舍难分，不为江山痛，只为佳人哀!”看到这儿，发现李莹把吴王“心读”成“不爱江山爱美人”的温莎公爵。或许这是一种“很国际”的“心读”？看到这儿，我发现舞剧《西施》让我看到，越王还是那个越王，但吴王已不是那个吴王了；西施早已断了对范蠡的念想，并且似乎从琼姬的坚贞中悟到自己人生的“残缺”。说实话，与那种按“阴谋与爱情”讲述的西施相比，我比较喜欢这种“王权与人性”中的西施。具体到这部民族芭蕾舞剧《西施》，由于吴王本性的另类解读，更由于琼姬这一人物的性格刻画，西施的形象似乎也由经人摆布的棋子而成为掷地有声的石磬。与这样的西施相比，勾践的阴毒、范蠡的算计可谓是丑陋不堪。西施之为世所追念的“美人”，肯定不只是有“颦眉捧心”之态，她更有“守义殉情”之举!舞剧以《浣纱女》一场作结，就是还西施以清纯，让西施“质本洁来还洁去”!
观看这部舞剧你会注意到，它没有“作曲”。熟悉西方音乐名曲的，能发现柴可夫斯基、拉威尔、德彪西、李斯特、肖斯塔科维奇、布里奇相互穿插，交替出现。原来，李莹不仅擅长“心读”西施，而且很会剪辑名曲。对此，音乐家们颇有异议，认为音乐原有的意蕴会干扰对舞剧的理解。不过大部分普通观众会觉得舞蹈与音乐很贴合，并且其中服饰的高度写意、动态的高度抽象和舞美的高度简约似乎有助于对音乐的重新阐释，也有助于舞剧强化“舞”的流畅而削减“剧”的羁绊。李莹告诉我，这样剪辑乐曲对于国际上许多著名编导已是通例了!事实上，我们不是有多得难以数计的编导在连篇累牍地编排《春之祭》和《波莱罗》吗？看过《西施》后，稍稍浏览了一下“苏芭”的团史，发现他们2010年编创的《罗密欧与朱丽叶》、2011年编创的《葛蓓莉娅》(改为《人偶情缘》)、2013年编创的《胡桃夹子》和2014年编创的《卡门》，都是完全沿用原剧的音乐来重新编创，而所有这类新的编创都极具现代感和时尚性，也都极显中国风和国际化……事实上，当我沉淀在民族芭蕾舞剧《西施》的整体印象时，脑海中挥之不去的是数10年来看过的“脸部表情”高度夸饰的舞剧；面对这类挥之不去的舞剧形象，我突发异想，我们舞剧的表情方式是否需要再经一次“芭蕾”的洗礼──因为，舞剧作为舞剧不是“舞蹈的话剧”!
