为何痴迷舞台上的帝王将相?
"第一个数字是：全国的剧团，根据不精确的统计，是三千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。在戏曲舞台上，都是帝王将相、才子佳人，还有牛鬼蛇神。那九十几个话剧团，不一定都是表现工农兵的，也是"一大、二洋、三古"，可以说话剧舞台也被中外古人占据了。剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。
第二个数字是：我们全国工农兵有六亿几千万，另外一小撮人是地、富、反、坏、右和资产阶级分子。是为这一小撮人服务，还是为六亿几千万人服务呢？这问题不仅是共产党员要考虑，而且凡有爱国主义思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的"良心"何在？"
"舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。"毛泽东在延安文艺座谈会做出的结论。“封建社会遗留下来的艺术化了的意识形态”。这里说的封建社会遗留下来的意识形态，倒不一定是指戏曲的舞台表演形式，主要是指剧目在主题内容上的总体倾向。关于它的封建性，毛泽东最喜欢用三个词汇来概括：帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神。它们分别成为封建社会意识形态在政治历史观念、伦理情感生活和异化迷信心态三个方面的表现途径。毛泽东最为反感和反对、最早提出要加以改变的，是帝王将相（或老爷太太）充斥舞台的现象。
最明显的就是大家熟悉的1944年1月9日看了新编历史剧《逼上梁山》以后写给杨绍萱、齐燕铭的那封著名的信。他说：历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台。这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。
毛泽东对传统文艺中颠倒历史的不公正现象的不满，并非始自他成为一个具有历史唯物观的马克思主义者以后，而是从他自幼的切身体验、独特的叛逆个性和对传统文艺的直观把握中，就已显现出了一以贯之的胸怀和信念。青少年时读古典小说不就发出了农民为什么不能当主角的疑问么？马克思主义加深了他的这一信念，并上升到整体的理性的历史观的高度，转化为在中国历史上亘古未有的，从根本上把颠倒的历史再颠倒过来，实实在在让下层劳苦大众扮演主角的革命实践，一生都是那样的真诚和执著。他希望并坚信，意识形态应该同革命的政治实践一道变化，一道进步；在他的视野里，无论如何是难以容忍老爷太太和帝王将相们在戏曲舞台上唯我独尊趾高气扬般“亮相”的现象。
于是，一有机会，毛泽东就要把这个问题提出来，警省文艺界、思想界，不失时机地、直观平实地向人们宣传奴隶创造历史、人民群众胜过帝王将相的基本道理。1947年，在转战陕北那段极紧张的军事斗争高于一切的日子里，毛泽东还于11月21日在米脂县给中国平剧院（即京剧院）做了一次题为《改造旧艺术，创造新艺术》的报告，并特别提到：旧的艺术这个东西是有缺点的，尤其是它的来源，我叫它是颠倒是非、混淆黑白。历史并不是那些英雄宰相创造的，而是那些劳动者和农民创造的。比如孔明一出来就神气十足压倒一切，似乎世界就是他们的，人民大众不过是跑龙套。然而，世界上百分之九十是工农大众，我们住的房子，都是他们的手盖的，却在艺术上把他们形容成小丑。在毛泽东看来，劳动大众是物质世界的创造者，从而也是整个历史的创造者；他们创造了各种文化活动的前提，因而在文化活动中理应占据突出的位置。封建社会意识形态颠倒历史的一个重要表现，就是文化的创造者不能享有文化，不能在艺术舞台上获得歌颂和肯定；相反，劳动大众接受的文化艺术，却是让他们召之即来、挥之即去，成为打旗跑龙套的喽啰，随人驱使。传统戏曲中帝王将相剧目排斥劳动大众的生活和精神的做法，自然使毛泽东这位大众革命的卓越领袖感到不安和愤慨。
传统戏曲何以在毛泽东的心目中，特别是在他阐述自己的文艺观和历史观的时候，有如此突出的位置？这是因为，他从事和领导的社会革命和阶级革命，始终包含着深层的意识形态的革命，即文化改造和文化革命。从某种意义上讲，文化改革和文化革命的成果，还是衡量其社会革命和阶级革命所达到的水平的一个重要标尺，这在他的晚年，尤其如此。他深深懂得，传统戏曲作为大众百姓的一种最便当、最实用的文艺娱乐方式，最能直接、普遍地发挥宣传教育功能。他依据自己的历史观来审视和改造旧的文化艺术，自然首先要特别重视戏曲问题。另外，中国共产党长时期在文化滞后的农村开展工作，革命的主体力量来自农民，革命的胜利，要依靠广大的农民；意识形态的革命，文化的改造，自然包括改变他们身上自觉不自觉的潜存的种种落后观念。而戏曲作为人们最习惯的文化艺术活动，是实现这一任务的恰当的方式。
1948年11月23日，《人民日报》发表题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的社论，创造一个以毛泽东在延安文艺座谈会上提出的为工农兵服务、为政治服务的新的文化艺术的一个重要项目。这就不难理解，戏曲改革为什么成为40年代、50年代乃至60年代相当热闹的并始终为中央关注和直接领导的“运动”。早在1943年11月中共中央宣传部发出的《关于执行党的文艺政策的决定》中，便指示：文艺工作的各部门应以戏剧和新闻通讯这两项工作为“中心”，戏剧工作者的主要精力要放在指导群众剧团和群众戏剧活动，提倡“内容反映人民感情意志，形式易演易懂”的戏剧。1944年11月16日，陕甘宁边区文教大会通过并经边区参议会批准的《关于发展群众艺术的决议》中，又进一步指出：旧艺术与群众的历史联系，不仅表现在旧戏班和其他职业性的旧艺人的活动中，而且表现在广大的人民群众的平时娱乐活动中；艺术的新旧，基本上取决于其能否为群众的生产、战斗、教育服务，凡能正确表现新生活和具有新观点的历史生活的艺术，都应发展；“群众艺术无论新旧，
毛泽东总是希望人们不要小着那些地位低贱的人。在他看来，高尚的品格、高明的智慧和高度的创造力，总是与一个人的社会境遇密切相关。人民群众的主体素质似乎天生的就要比帝王将相、老爷太太们要高。他甚至认为，这种情况是“旧社会的规律：被压迫者文化低，但是聪明的；压迫者文化高，但是愚蠢的。
毛泽东一生反对天才观，反对权威，反对迷信，但这些似乎都主要针对封建传统的既成秩序和历史唯心主义的既成观念说的。他要把旧的历史颠倒过来，创造一种新秩序、新观念。在他看来，贫贱者之所以胜过高贵者，原因恰恰就在于他们“贫贱低微，生力旺盛，迷信较少，顾虑少，贫贱低微的人们敢想敢说敢于的精神，不仅可以转化为学问、智慧、胆识方面的创造力、进取力，而且更重要的是它体现了一种人格和政治上的批判态度乃至叛逆和造反精神。这是奴隶文化的精神所在，是奴隶和奴才的根本区别所在。为此，毛泽东深恶痛绝《法门寺》中主子让他坐下, 他却说站惯了的贾桂作风，多次谈到这个形象。他特别欣赏低贱者向高贵者挑战的姿态和勇气。
如果说，在新中国成立以前，把颠倒的历史重新颠倒过来的革命，还没有在全社会完成，毛泽东提倡的针对帝王将相的“旧剧革命”更多的是作为一种方向在实践中逐步探索的话，那么，新中国成立以后，特别是经过50年代几次思想文化界的批判改造运动使历史唯物主义思想更为普及以后，毛泽东认为旧剧革命应该成为更普遍的现实，再没有理由在戏曲舞台上展示那么多的帝王将相的形象了。60年代以后，他的这一愿望越来越激迫，与此相应，他对当时的戏曲舞台也越来越失望、不满乃至激愤，进而转化为对文艺工作部门的不满。
1963年11月，他两次批评《戏剧报》和文化部。说：封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。又说：文化工作方面，特别是戏曲，大量的是封建落后的东西，社会主义的东西很少。文化部是管文化的，应当注意这方而的问题。如不改变，就改名为帝王将相部、才子佳人部。12月12日，在中宣部文艺处《文艺情况汇报》所载《柯庆施同志抓戏曲工作》上，作了关于文艺工作的第一个批示，提出各种艺术形式，问题不少。许多部门至今还是“死人”统治着。“至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题”，“热心提倡封建主义”的艺术。他认为自己在延安文艺座谈会上的讲话精神并没有得到充分的贯彻实施，并在1964年8月20日同哲学工作者的谈话中重新提起1944年1月9日那封关于旧剧革命的信，说：那时没有提帝王将相，帝王将相还不是老爷、太太吗？历史是人们创造的，在舞台上人民是渣滓，这是对历史的颠倒。现在要颠倒过来，老爷太太变成渣滓，人民变成主人。在延安有讲话，还写了信，说是有人听，他们也说做，切不要以为有那回事。1965年6月10日在接见华东局书记处的同志的谈话中，又专门谈到：《讲话》算是放了一阵空炮，什么曹操、赵子龙、张飞，帝王将相在台上乱跑，劳动人民在台上只能打旗帜跑龙套。现在可要改一改，让劳动人民当主角，在台上跑。让旧戏里的帝王将相恨本一风吹。这样才符合我们的现实情况。同年11月17日，在批判吴晗的《海瑞罢官》的高潮中，毛泽东在南京的一次谈话中又提出：旧戏已没有观众，帝王将相、才子佳人与人们距离太远，只有我们这些懂点历史知识的人才懂。我们只好和群众一起不看了，一刀两断。
对戏曲舞台现状的这一系列批评，在相当程度上代表了他在1962年以后对文艺界的看法。一个核心内容，就是认为在已经扶正了的社会政治经济秩序中，戏曲舞台上的世界仍然是颠倒的，反映出文艺界在文化观念革命和新型文化形态的创造中的滞后和“反动”，与社会主义社会的新生活、新思想极不协调。
在毛泽东的文化观中，社会形态、历史观念和戏曲舞台，始终是环环相扣、自成一体的。封建主义——英雄史观——帝王将相，和社会主义——奴隶史观——劳动大众，两个体系不能混淆，不应间杂。什么样的经济基础，必然要求什么样的上层建筑，从而产生什么样的文化意识形态。这是鲜明的马克思主义理论立场。打碎前一个体系，建立后一个体系，是他终生奋斗的政治的和文化的目标。毛泽东坚信，文艺舞台作为政治舞台的缩影，理应解释中国社会关系的巨变，这就是随着武装夺取政权在全国的胜利，人民大众真正地普遍地成了国家的主人，社会主义新文艺必须把象征昔日权贵的帝王将相赶下舞台，以腾出空间来全力塑造凯旋者的光辉形象。不如此，不足以同更新了的中国经济关系和政治格局相匹配，而且极大地妨碍了新政治、新经济的建设。由此，建国初期影坛所提供的《武训传》和《清宫秘史》，60年初出现的新编历史剧《海瑞罢宫》，以及建国后盛演不衰的大量传统剧目，在毛泽东看来，必然倒胃口。因为这些剧目既没有展示排山倒海般的人民革命，又没有展示建国后“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”的新气象、新生活、新人物，反而把莫大的赞叹和同情倾注在行乞兴学的武训、被迫变法的光绪、为民请命的海瑞和趾高气扬的曹操、赵子龙身上。
毛泽东上述对戏曲和文艺工作的判断和批评，理论的立足点无可非议，但毕竟为“文革”前夕和“文革”当中的文艺运动的偏差带来决定性影响。毛泽东同志又从政治的层面发出了义正词严的诘问：“许多共产党人，热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事？”以毛泽东之英明、睿智，对出现这种现象的原因，早已心知肚明，了然于胸。他一针见血地指出，某些共产党人，“做官当老爷，不去接近工农兵”。凡是在现实生活中“做官当老爷”的人，必定欣赏、痴迷舞台上的“官老爷”。因为现实中的“官老爷”与舞台上的“官老爷”血脉相连、情趣相投，舞台上的“官老爷”是现实中的“官老爷”的艺术化身嘛！所以，以现代“帝王将相”自居的某些共产党人，“热心提倡”封建主义的艺术，以便从中寻找慰藉和榜样，就是顺理成章的事情了。
