至高至正至精至纯——吕凤子书法艺术

“古人不求名声，不较胜负，不恃才智，不矜功能，故通体皆是道义。” 宋代大儒陆九渊这段话，正可以作为画家吕凤子的精神写照。

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吕凤子（1886-1959），中国近现代著名画家、书法家和艺术教育家，职业教育的重要发轫者，“江苏画派”（新金陵画派）的先驱和最重要缔造者之一。培养了如李可染、朱德群、吴冠中、刘开渠、王朝闻等一大批中国美术大家，在中国美术史和美术教育史上留下了重要一页，被誉为“中国美术界的百年巨匠”。

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中国人的传统，立德是最重要的。古人说：“太上立德，其次立功，其次立言。”像吕凤子这样品德高尚的画家，置名利于不顾，现在恐怕很难再找到了。

正如张大千在美国一次宴会上说的：“吕凤子……他的才华真高，但是他的生性却很淡泊，简直可以说已到了不食人间烟火的地步。啊！要是他稍微重视一点名利，他的名气就会大得不得了了。”张大千对吕凤子的评价是很正确的，也是他和吕凤子交往多年的总结。

据韩苏《孙中山约见吕凤子》一文披露，吕凤子的父亲在上海开过德本堂钱庄，曾经给同盟会捐过一批钱，帮助孙中山摆脱当时的困境。

民国元年，孙中山大总统的总统府秘书给吕凤子发去电报请他去上海，韩苏是同盟会会员，陪吕凤子一起去上海。当时孙中山因吕父捐款一事要约见吕，并请他出来做官，吕凤子虽然十分崇敬孙中山，却一口拒绝了，不但没有接受官职，而且也没有去见孙中山，只留下一张字条，请接待人转给孙中山，表示感激，然后就回丹阳了，而且吕凤子一直没在任何人面前提起此事。由此可见，吕凤子是何等的淡泊啊。

几乎所有认识吕凤子的人都说吕先生从不攀附权贵，即使是正派的官员，他也尽量少接触和不接触，但对学生的关心却无微不至，对困难的同事和落难的友人的帮助亦尽心尽力，而且热情备至。

吕凤子先生一生花了巨大精力办学，他办正则女校，又办正则艺专，自己作画，又到其他大学任教授，稿费和工资都用来办校，他要为家乡的教育贡献自己的力量。

据郑润生《德高德重，垂范千秋》一文介绍：

吕凤子在两江优级师范毕业，成绩优异，按规定可以去北京参加部试得到高级学位，但他放弃了。他不要虚名，而要做实事。

1946年6月迁回丹阳前，他把苦心营建的223间校舍连同设备和仪器等全部无偿地赠送给当地璧山政府留作办学用，这是何等的品质啊。

时任美国总统罗斯福给吕凤子的信

1941年，为感谢美国总统罗斯福援华，国民政府邀吕凤子为罗斯福画像。他创作的《罗斯福像》以国民政府名义，祝贺罗斯福连任美国第三届总统。罗斯福总统来函致谢，并捐赠两千美金，支持吕凤子办学。

吕凤子人品高逸，其书画的格调也高逸。他的绘画基于他的书法。他的书法主要从钟鼎汉隶中来，而尤精于汉碑。临写《石门颂》《张迁碑》，颇得神似，且笔势雄劲。

他的题画书法乃从汉以前各种书体中提炼而来，沉着蕴藉，朴实无华，格调高古。绘画本是奴隶们创造出来的，汉末以前，从事绘画的人，都是工匠，而书法乃是文人们所必备的基本功。

书法由文人们去发展，就更重视文化内涵，更重视内在的蕴藉和文化。所以，早期的书法，就文化品位和成熟程度而言，是超过了绘画的。所以，绘画要借鉴书法。而且绘画借用书法笔意，乃是提高绘画文化内涵的重要途径。因而，画中国画的人一定要学习好书法。书法的格调和水平往往决定绘画的格调和水平。吕凤子的书法格调高古，其绘画的格调也就高古。这是一般画家所难达到，甚至不能理解的。

叶浅予说：“凤先生所作人物，高古传神，线条圆劲流畅，挥洒自如。”

黄宾虹《题凤先生仕女画册》云：“展凤先生仕女画册，笔力圆劲，墨光蓊郁，能得古人六法兼备之。余喜读古画，观于斯作，不胜钦佩，因题数语归之。”

陈之佛《华山速写稿序》云：“凤先生的作品，从不见陷入陈套，常给人以新鲜辛辣的感觉。”“表现在他的艺术上，就成为纯朴无华而兼有气魄的艺术风格。”

吕凤子落款“凤先生”的“凤”字，常常以高度夸张的形式出现在其书法作品上，给我们留下深刻的印象。然而，这种视觉上的冲击，在我们观赏整幅作品时，非但不会显得突兀，还恰恰丰富了作品的节律，进而增益了作品的意趣。这“凤”字往往比作品中的其它字要大出很多，吕氏将其化繁为简，呈屈曲盘绕、大开大阖的体势，用笔或凝重或洒脱，或枯润相间，总能游刃有余，极尽情态之美妙。

他将这样的落款施之于任何书体，包括各种题材的绘画创作上，亦绝无丝毫的违拗感，作为整体中必不可少的一部分，成为使其作品余响不绝的点睛妙笔。不仅如此，先生的一幅书法作品中每每杂糅篆、隶、真、草等不同的字体，更兼字与字之间大小疏密的跳跃腾挪，一反传统的章法，能够穷变而极和，圆融畅达，妙趣横生，臻于高迈的意境。这种“和而不同”的高超艺术手眼，望之使人折服。

吕凤子的“凤体”书风形成于1930年代。我们观赏先生书法，自然会想到民国书坛。民国时期的文人学者书法体量庞大，但他们大多一边忙着著书立说，一边投身到时代洪流中挥斥方遒，施展抱负，极少有人专心一意研求书法，故而一般只是承袭古代某家某体的衣钵，间或临古不逮，而以才情补苴，又能别出心裁，亦不失斯文可观。

他们深晓作为传统文化内核的书法的意义所在，并使书法极大限度地发挥了实用功能：言志抒怀、题跋古旧、逞艺炫技等等。但同样身为学者的吕凤子，是把书法当作毕生的事业之一，寄托身心，用以践行自己之艺术主张。他为之勤勉求索，道路坚实漫长，足迹清晰可辨。

究其传世作品，一生之中约略可分为三个阶段：1910年之前的基础阶段；1910至1930年代的蜕变阶段；1930年代至晚年的大成阶段，此阶段其作品已然可比阳春白雪、碧桃和露，远远超越了大多文人书法停留于实用性上，使书法回归了艺术的本源。书法史论家祝嘉先生说：“近来书家，仅得三人，四川谢无量，浙江马一浮，江苏吕凤子。”前两人身兼学者，亦为书坛名宿，名重一世，将吕凤子先生与之作同日之观，可见时人之见重。

吕凤子、张大千、胡小石等人同为李瑞清（1867—1920）门生。李氏自钟鼎中得笔法，笔力坚实中富韵味，追渊穆浑厚之趣，得结体宽博开张整峻之美，多从《礼器》《张迁》《石门颂》《郑文公》等碑中化出，学风承袭乾嘉学派之余续，为其殿军。

吕凤子十五岁时就读于南京两江优级师范图工科，拜师李瑞清研习书画，这是他一生艺术事业之关钮。此时的吕凤子方得窥见书法殿堂的奥窔，踏上追求书法艺术的道路。我们从吕凤子、张大千、胡小石拜师李氏时的作品来看，都明显带有李氏书风的特点，但嗣后便各分轩轾。

大千、小石之书方笔居多，偏重骨骼与体势；而吕凤子则注重姿态与神韵。就用笔而言，李氏擅用颤笔，用以矫笔画过直之弊，但易于流于习气。大千、小石以强劲的笔势以克其习，宛如挥舞剑器，气势披靡；而吕凤子则将颤笔之习演化成情感驱动的自然迹化，如棉里裹铁，刚柔相济。他们各自为以后书风的形成铺设道路，皆有胜蓝之势。

1910至1930年代中期，吕凤子的书法完成了从积蓄酝酿到脱化的过程。

从作品上加以解读，这个过程亦可划分为三个阶段。初得其师李氏亲炙，受其“求篆于金，求隶、分于石”的主张之影响，研习北派书风。如前所述，此间书体面貌与李氏尤相仿。继而探本求源，将金文古籀、六书文字，在创作中加以整合运用。此时笔法起讫分明，字体多是易圆为方，偏重整饬，章法上尚无太大变化。

至1930年代的后期为第三阶段，正值“凤体”化出，栖梧高鸣之始。这种破茧而出、羽化为蝶的时刻是令人期待和振奋的，所谓非人力可为，亦由人力所为而至之。其用笔泯灭起止之迹，但凭神意所驱，出没无常，松动淋漓，无法中有法，无物中有物；而章法更是奇异变幻，神妙无方，字与字间，或断或连，字之大小疏密变化，至于极限、惊绝之处，频出迭见，布白如夜空星汉洒落平川，深得造化妙谛，直以笔墨绢素营造心灵情感之新宇宙，艺臻乎此，使人观之唯惊与叹。

这是一种唯美而至善的艺术创造。

“他的书法，最早得丹阳书家殷墨卿的教导。就读于两江优级师范后，得到李瑞清的赏识。李精于汉魏碑刻，凤先生深受其陶冶。此外，邓石如、赵之谦、吴昌硕、康有为的书艺也不无影响”“他的书体前无古人，熔篆、隶、真、草于一炉，格调古秀，极变而极和谐，使人玩味无穷。识者称之为草篆，或称之为凤体”（张安治、寿崇德《吕凤子》）。这两句话简括了吕氏书法的门径和风格特点。然而时隔半个世纪的今天，我们观赏吕凤子书法仍能够情由境迁，获得新的启示。

我们在欣赏书法时会无可避免地遇到这样一个问题：往往越是远离文字学意义上的“字”的规范化写法的书法作品（非指肆意臆造、书写错误的文字），越是能够激发我们“主动的审美意识”——表明其具有较高的艺术性。这种情形下，我们是否可用反证法这样理解：书法艺术的基因往往会显示出它本身所固有的一种趋于艺术性的本领，越是往艺术性的高度发展，便越想挣脱文字带给它的束缚，从而更加接近绘画。

从这一角度来看，吕凤子的书法本身也可以说就是绘画。这种带有强烈绘画性的书法，拓宽了传统书法的表现空间，缩短了传统书法与现代审美的距离，在民国时期的书法史上无疑是绝难一见之蒿矢。

吕凤子墨迹