延安圣地开始的《新音乐运动》
延安圣地开始的所谓《新音乐运动》，是指20世纪30-40年代中国共产党在延安时期由毛泽东领导的一场革命音乐运动。
其背景是抗日救亡，其引领者是著名音乐家聂耳，其基本艺术主张正如吕骥《中国新音乐的展望》一文所言：新音乐不是作为发抒个人底情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命。因此，它放弃了那些感伤的、恋爱的题材，同时也走出了狭隘的民族主义的圈套，从广大的群众生活中获得了无限新的题材。
这里所谓的新音乐不是“发抒个人底情感”，不是凭了“上界的语言”，显然是针对音乐家青主（本名廖尚果）《音乐通论》中相关主张提出的批评，而青主恰是受了“五四”启蒙的深刻影响，极力主张全盘接受西乐而持“国乐落后论”的重要代表。
吕骥先生此文作于1936年7月，其时延安文艺座谈会尚未召开，其论述却与《讲话》精神有相通之处，这与共同面临“救亡”急务直接相关。《讲话》发表以后，其在“为群众”和“如何为群众”问题上的诸多主张，对“新音乐运动”产生了重要影响，从而在后期的“新音乐运动”中，体现出诸多“普遍的启蒙”的倾向。
1948年，“新音乐运动”的主要领导者、时任东北音工团主要负责人的吕骥，编辑了一部《新音乐运动论文集》，收录左翼文艺工作者相关文章54篇，较全面地反映了新音乐运动的立场与主张。
在《前言》中，吕骥尤其谈到《讲话》发表之后对新音乐运动经验教训的反思：“今天，虽然是整风以后的第六年了，我们还是缺乏一部有系统的、立论正确、分析透辟、总结了过去各方面的经验的理论著作。”这54篇理论文章也有多篇谈到《讲话》对新音乐运动发展的影响。
吕骥将近十五年来（1931-1945）的音乐发展史分为两个时期，一是救亡时期（1931-1937），二是抗战时期（1937-1945）。他认为在第二个时期，“随着‘七七’抗战爆发，我们相继退出各大城市，许多音乐家分散到各中小城市和广大农村，开始接触到中国的农民，很快地就产生了许多利用农村小调配以新词的新的群众歌曲，以及模仿小调的新作品。
这是新音乐运开始转变工作作风的一个标记和枢纽”。所谓工作作风的转变，主要是指过去的音乐创作主要使用进步小资产阶级的语言，现在则开始学习工农群众的语言，“不过初期还只是根据他们自己的模型来塑造工农群众语言，直到毛泽东同志在一九四二年《在延安文艺界座谈会上的讲话》以后，大家才明确地认识到要首先改造自己的感情，然后才能创造出真正群众的歌声”。
这一认识的转变，显然是《讲话》强调的“我们的文艺是为什么人的”问题对文艺工作者产生了思想上的冲击，使其明确认识到“要首先改造自己的感情”，从实践上证明了《讲话》提出的文艺工作者“大众化”的重要。这一时期的音乐工作者真正做到了“自己的思想情绪应与工农兵大众的思想情绪打成一片”，实现了“向工农兵普及”和“从工农兵提高”。
此时文艺工作者的身份，既是教育者，又是学习者，通过向工农兵学习实现了阶级感情的改造，实现了某种意义上的“普遍的启蒙”。作为十五年来新音乐运动“两种重大收获”之一的新歌剧《白毛女》，便是在这一精神指引下在延安成功创作出来的，并且在边区乃至全国产生了深远的影响。
曾任边区音乐界抗敌协会执委的麦新，在《讲话》发表之后，一方面充分肯定了新音乐运动的实绩，认为“它是开始深入到广大的工农兵群众间去了，音乐已成为群众生活中不可分的一部分”。
另一方面又对某种不良工作作风表达了深刻忧虑，这种“相当严重的偏向”主要是指“无原则的合唱主义和脱离群众的提高”。所谓“无原则”，是指当时流行的合唱活动未能顾及工农兵的实际接受水平，甚至未能顾及文艺工作者的实际水平，以至出现“唱必四部，演必大戏”的情形，导致不仅工农大众不能欣赏，连音乐基础较为薄弱的专业工作者（比如某旅部剧团的音乐小组内，能识简谱者仅占三分之一）也叫苦连天。
这在很大程度上偏离了《讲话》一再强调的“工作对象问题”，未能做到“普及基础上的提高”，变成“脱离群众的提高”。基于此，麦新强烈呼吁“是改变工作作风的时候了”，并且提出“我们不能反对合唱，更不能反对提高，而是必须把我们的工作目标和对象完全搞清楚：新音乐运动如果脱离了工农兵，其发展将是不可设想的。而无原则的合唱主义和高高在上的提高，正是脱离工农兵的一个具体表现”。这也是《讲话》精神带给边区合唱运动的新气象。
如前所述，边区的“新秧歌运动”是在《讲话》精神指引下，既改造旧秧歌又吸取西洋歌剧优长而形成的新文艺形式。在此基础上，更创生了以《白毛女》为代表的中国新歌剧，这是中国文艺发展的新方向，也是“新音乐运动”的重要成果。《白毛女》的主要作曲马可和瞿维，基于《白毛女》的创作经验，试图探寻中国新歌剧将来要走的道路，他们从古今中西的视野对这一问题作出新的思考：
民间旧形式所擅长表现的，究竟是旧社会中群众生活的某些方面，如用以表现今天新时代群众热辣辣的斗争生活，就不能完全胜任了。因此，今天新歌剧的作者必须深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想和情感，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点。同时，也需要参考（不是硬搬）前人的和外国的经验，来创造真正代表人民大众的中国新歌剧。
这里，马可、瞿维充分强调了立足于人民群众、反映群众现实生活的“立场问题”和“工作对象问题”，也突出了“文章合为时而著”（白居易《与元九书》）的文艺观念，强调文艺作品要表现抗日救亡“新时代”的斗争生活。不过，他们也提醒文艺工作者需要重视前人（古今之间）和外国（中西之间）的经验，这才是中国新歌剧未来的方向。从某种意义上说，这是“五四”启蒙与“普遍的启蒙”两个启蒙的结合与承继，二者共同推进着中国文艺朝着新的方向发展。
1940年，著名作家胡风在《中苏文艺》第5期发表《论民族形式问题底提出和争点：对于若干反现实主义倾向的批判提要并以纪念鲁迅先生逝世底四周年》一文，后又结集为《论民族形式问题》一书出版，引发了40年代一场重要的学术论战。
在这篇文章中，胡风高扬“五四革命文艺传统”，批评了向林冰（赵纪彬）、郭沫若、周扬、何其芳、光未然等文艺工作者“民间文艺为中国文学的正宗”的观点，认为“大众化不能脱离五四传统”。
李泽厚先生认为，胡风的基本立场是“坚决维护五四的启蒙传统，反对简单地服从于救亡斗争；强调应把启蒙注入救亡之中，使救亡具有民主性的新的时代特征和世界性水平……他的整个理论的重点的确是‘启蒙’，是‘化大众’，而不是‘大众化’”。明言也认为，“如果以一个形象的比喻说学堂乐歌、五四新文化运动时期的新音乐批评家的音乐建设观念是‘以音乐化大众’的话，那么战争时期的政治家与其追随者的音乐建设观念就是‘以大众化音乐’”。
需要说明，胡风的相关著述发表之后两年，便有了延安文艺座谈会的召开，《讲话》所针对的文艺界的诸多论争，“化大众”还是“大众化”正包括在其中。
不过对于《讲话》而言，“化大众”与“大众化”其实并不矛盾。从“普遍的启蒙”而论，“化大众”并非指启蒙者高高在上地教育蒙昧者，“大众化”亦并非降低甚至消解了“启蒙”的哲学意义，二者是一而二、二而一的统一过程。
此时的“大众”不再单纯是被教化的对象，而是同时成了主动的教化者；此时的文艺工作不再只是外在于革命工作的辅翼手段，而是成为革命工作的有机组成部分。
《讲话》所开创的这一新的革命教育哲学，其意义不仅体现在“救亡”时代的现实政治需要，而且“有助于我们进一步认识中国革命的教化功能和伦理建构性”，并且为《礼记·乐记》“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”的古典政治哲学赋予新的时代意义。
