立足工农大众的新秧歌运动掀起
毛泽东当年提出“普遍的启蒙运动”时，强调第一步不是“锦上添花”而是“雪里送炭”，强调“对于人民，第一步最严重最中心的任务是普及工作，而不是提高工作”，可见普及对于边区文艺工作的重要。
当然，这不意味着毛泽东不重视提高，在他看来，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”。
在立足工农大众，服务于抗日救亡形势的文艺功能的发挥方面，以延安为中心形成的“新秧歌运动”无疑最具有代表性。这一乐教新形式，使“五四”时期无法完成的“全民启蒙，全民教育”到现在成为可能。
“新秧歌运动”是相较于旧秧歌而言的。秧歌本来是流行于北方农村的一种民间歌舞，具有极为广泛的群众基础，是“最普遍集体艺术的一种”。
这一形式的主要表演场所是广场，因此可以拢聚更多的群众参与。参与者皆为广大农村的普通大众，所表现的也多为普通大众的日常情感、日常生活，故而更能唤起广大群众的认同与共鸣。
能够与乡土世界、工农大众产生情感上的最大共鸣，能够通过“动作、神情、舞步、语调、唱腔等表演形式上的‘表情达意’，与乡土世界之间建立起一种‘共情机制’，在怡情与移情的双重作用下将政治教化蕴蓄其中”，是延安文艺工作者看重秧歌这一形式，并改造而使之成为实现“全民启蒙”最主要文艺形式的最重要的原因。
不过，对于民间自发的“旧秧歌”而言，无论表现题材、语言使用，还是形象塑造、表演形式，都有相当的局限，甚至有诸多不健康的元素，显然无法达到革命“启蒙”工作的要求。
在当时，虽然边区秧歌“深深地植根在民间，代表着一定的社会阶层，展现了其所特有的精神生活方式……尽管民间社会热衷于此道，但并不能使其真正有所提高和发展，从根本上脱离不了‘自娱’的狭隘性质，走不出小农生产意识，难以上升到社会普遍文化氛围中来”。
真正使边区秧歌脱胎换骨而使其成为革命文艺工作最新形式的，正是《讲话》的发表。李焕之称：陕北民间有秧歌舞和秧歌调，这是抗战初期到延安去的人都知道的……那时还只是旧式的传统秧歌，从内容到表演形式都没有多大改变。可是过了五年，即一九四二年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，文艺工作者好象得到了一把金钥匙，一下子把民间艺术的宝藏打开了。原来被认为是“粗俗”的旧秧歌，顿时焕然一新……就在一九四三年的春节，陕甘宁边区的文艺工作出现了一个新的气象和新的做法，这就是著名的延安新秧歌运动。
“新秧歌运动”对旧秧歌的改造，主要体现在主题内容和艺术形式两个方面。
从主题内容方面说，“恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特色”。在旧的社会形态下，这一内容特色是农民群众抒发情志甚至表达讽刺的必要手段，但在边区新风的感召和要求下，秧歌转而需要大力表现“新的群众的时代”，“群众对于新的秧歌已经有了他们自己的看法。他们已不只把它当作单单的娱乐来接受，而且当作一种自己的生活和斗争的表现，一种自我教育的手段来接受了”。
这一“自我教育”实质上正是“普遍启蒙”的某种实现。如此一来，新秧歌不惟在表现内容上发生了重要变化，而且在教化功能上也与旧秧歌有着极大差别。据周扬统计，1944年春节期间演出的《兄妹开荒》《拥军花鼓》《二流子改造》《减租会》等56部秧歌剧，表现了5个新主题：（1）生产劳动（包括变工、劳动英雄、二流子转变、部队生产、工厂生产等），26篇；（2）军民关系（包括归队、优抗、劳军、爱民等），17篇；（3）自卫防奸，10篇；（4）敌后斗争，2篇；（5）减租减息，1篇。
毫无疑问，这些题材是生活在边区劳动人民新的政治地位和精神风貌的艺术化呈现。在这一过程中，秧歌剧的主人公由过去被丑化的底层农民形象，变成了意气风发参与抗日救亡及生产劳动的工农兵新形象，也使老百姓通常所说的“骚情秧歌”“溜沟子秧歌”一变而为“翻身秧歌”“胜利秧歌”“斗争秧歌”，这是“声与政通”古典乐教在现代社会的再一次生动体现。
另一方面从艺术形式方面说，延安的文艺工作者立足于作为“民间形式”的旧秧歌，使之朝着“集体舞”、“化装演唱”、“街头歌舞剧”等方向发展，而且每个方向都经过了用心的艺术加工改造。
比如发展“集体舞”，文艺工作者对其“采用了新的化装方法，取消了丑角的脸谱，减少了调情的舞姿，全场化为一群工农兵，打伞（秧歌的指挥器）改为镰刀、斧头，创造了五角星的舞形”。
这一新形式的改造不仅为了服务于新的主题，而且加入诸多革命象征的元素（如镰刀、斧头、五角星），使秧歌表演者在演出过程中不自觉产生革命身份的认同与境界的提升。
从这一意义上说，新秧歌运动不仅大大增强了革命意识与革命内容的“规训的渗入”，使旧秧歌一变而为“被改写的狂欢”，而且很好地解决了革命文艺工作“普及与提高”的难题。
在新秧歌运动过程中，不仅实现了“提高指导下的普及”，也实现了“普及基础上的提高”。
另需注意，旧秧歌原来的歌舞形式较为单一，但经过改造的新秧歌，却是一种“熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，它是一种新型的广场歌舞剧”。
这一新形式的形成是由于“加进了‘五四’以来新文艺形式的要素”。
“五四”时期受“科学”观念的深刻影响，学者们曾对中国古乐作出深刻反思，甚至兴起一股“国乐落后论”。
比如，音乐家黄自认为：“平心而论，西乐确较国乐进步得多，他们记谱法的准确、乐器的精密、乐队组织规模之大、演奏技术之科学化、作曲法之讲求，我们都望尘莫及。”
在这一背景下，西洋歌剧被引入中国并得到一定发展，且直接影响到了40年代的新秧歌运动。
如此说来，新秧歌运动是两种“启蒙”的产物，只不过延安时期“普遍的启蒙”，无论从内容上还是从形式上，均大不同于“五四”启蒙。
在陕甘宁边区，在抗日救亡的革命情势之下，“新秧歌运动”作为最有代表性的音乐的民间形式，发挥了极为重要的教化作用。它不仅使其他优秀民间艺术形式被赋予新的时代义涵，焕发新的生命力，也使文艺工作真正成为革命工作的重要内容，成为工农兵新的生活方式。
《讲话》精神指引下产生的“新秧歌运动”，在中国现代音乐史上占有极高的地位，音乐史家汪毓和先生称：“它为当时边区的文艺工作者如何与群众结合、如何更好地以文艺为武器来为当时的斗争服务，提供了具体的途径，积累了正确的经验。
它为利用原来民间旧艺术的形式创造新的民族艺术形式，并为后来新歌剧创作的成熟发展，找到了一个真正坚实的基础，并摸索出了许多实际的经验。
它为根据地革命文艺的蓬勃发展，训练了一支新的文艺队伍，因而对其他各种文艺形式体裁的民族化发展也产生了深远的影响。”
另一方面，新秧歌运动作为“新文艺运动”的生力军，是“文艺工作者与工农兵结合、工农兵与文艺结合、新文艺与民间形式结合”的“三结合”的典范。
