九、三行诗创作应该注意哪些问题
本章将讨论下面七个问题
一、 诗的体积
二、 文字密度
三、 言外之意
四、 成语是非
五、 词语异化
六、 比喻辨析
七、 拟人辨析
一、 诗的体积
世界上有多种诗型可供选用，那么，我们为什么还要花时间写三行诗呢？这是因为，不同诗型有不同的特点、不同的表现力、不同的艺术效果。我们之所以花时间写三行诗，看中的是它的小巧精悍、身纤意丰，沙粒里透着大千世界、些微里折射着万事万物。三行诗的外在形态是小巧；三行诗的内在结构是有机的三段法，像体育运动里的跳远过程：起跑（呈现对象），踏板（具化对象），远跳（升华主题）――直至诗的远方；三行诗的用意是直奔主题；三行诗的价值是丰厚的言外之意。所有这一切，都围绕着一个“小巧精悍”而生发。所以，我们在写三行诗的时候，切记不要把它写得洋洋洒洒、身胖体宽。把三行诗写得洋洋洒洒、身胖体宽，有悖三行诗诗型的初衷。
但是，我们在创作三行诗的时候，常常会有一种心态，就是生怕自己交代得不够清楚、不够详细，因此写着写着，就洋洋洒洒，忘却了诗有了主旨后，有时需要的就是多义性、模糊性、多解性。不留任何空间，详细周密地写出来，联想的余地就没有了、回味的空间就没有了、解读的必要性就没有了。如果觉得非周密详细不能表达到位，那就不必难为三行诗，可以把它写成小诗、短诗、甚至中长诗。比如这首《无题》，诗是好诗，但作为三行诗，有些臃肿，过多的文字淹没了诗的精华，阻碍了主题的凸显：
例1.
无题
死是即兴的精彩，像草书的挥霍
兴之所至中包含了多少犹疑、嵯峨......
而活，是临帖，是青灯黄卷的一笔一划
(赵雪松)
这首诗，牵涉到的创作素材，完全可以成就一首小诗，甚至中长诗，不必难为三行诗诗型。三行诗贵在短小精悍，直奔主题，让人在一个快如跳远运动的瞬间，直达诗的远方。如果我们按这个要求给这首诗做一个瘦身运动，其肌肉会立马显现，其魅力会更加突出：
例2.
死 即兴的收笔
如草书挥霍时意犹未尽......
活，是临帖，是一笔一划
如此一瘦身，它就突出了这样一个主题：死，是忙忙碌碌人生的嘎然而止，虽然意犹未尽；活，是事必躬亲的人生的劳累。三行诗的特点，就是在一个快如跳远运动的瞬间到达诗的远方。
当然，矫枉切莫过正，不要为了短小精悍，该交代的没有交代，该描述的没有描述，使读者如坠云雾，不知你想说什么。三行诗固然需要短小精悍，但需要表达的必须要表达到位。三行诗不是没有答案的哑谜，诗内必须供有足够的线索供读者探索作者的创作意图，它或是一个含义深刻的主题、或是一个氛围萦绕的意境、或是一个诗意盎然的画面。比如下面这首三行诗，就属于为了追求短小而用力过猛，出现了缺胳膊少腿的现象。它有点像没有线索的哑谜，读者永远无法解开它的真正含义：
例3.
死
意
味
生
（佚名）
这首三行诗有点短小到了过于武断，没有提供足够的线索让读者去探索诗人的创作意图，也就是说，死为什么就意味着生的答案。如果是，那又怎样？它缺少一个用来表达作者对死的所思所感的升华。
与其说这是一首诗，不如说它是一个结论。写诗不是为了像论述文那样给出一个结论，而是为了表达作者的所思所感，即作者的内心世界对外部事物的反应所产生的情感。诗，说到底，就是用如画的语言去表现作者的情感所致。同样一个东西，不同的人会有不同的心理反应，这个反应达到了诗的高度，会写诗的人就可以把它写成诗。有人看到秋叶，心理产生了一种辉煌的感觉，他就可以写一首诗，把这种辉煌的感受表达出来；有人看到秋叶，产生一种凋零的感觉，他就可以写一首诗，把这种凋零的感觉表达出来，等等，而不是给秋叶下一个结论。根据这个道理，我们可以揣测不同的人对死可能产生的不同感受，然后根据这些感受来修改这首诗，可能的结果会有：
例4.
死
即
生
易作它物飘然而去吧了
例5.
死
即生
要不
汶川英雄为何一直屹立在我们心中
例6.
死
一种嘎然而止
像掠空而去的大雁啼鸣
销声匿迹
等等。
这些经过升华后的三行诗，诗内就有了足够的线索，供读者去探索诗人的创作意图。第一首中添加的“易作它物飘然而去吧了”，特别是那个“吧了”，使读者能够体悟到诗人对死这种现象的视死如归的思想。第二首中添加的“要不/汶川英雄为何一直屹立在我们心中”，特别是其中的“屹立”，使读者体悟到诗人对汶川英雄的敬仰。第三首中添加的“像掠空而去的大雁啼鸣/销声匿迹”，特别是其中的“销声匿迹”，使读者同样感受到诗人对死后人将无影无踪的一种看法。
因此，我们在创作三行诗的时候，不能为了简练，而省略不该省略的文字。一首诗，无论多么简练，哪怕是一个字，它都必须具有足够的线索供读者探索到你的创作意图。比如下面这首三行诗，虽然同样简到内容部分只有三个字，由于它埋有足够的线索供读者体悟诗人的所感所受，因此，它就是一首完整的诗，而且是一首好诗。
例7.
思乡
蝶
恋
花
（盛坤）
这首三行诗，虽然也短到内容处只有三个字，跟上面那首一样，但它却提供了足够的线索让读者去体悟诗人的创作意图。这个线索，就在诗的标题上：“思乡”。有了它，读者就会把这个古诗词词牌“蝶恋花”当作字面含义去理解：蝶即蝴蝶，恋即眷恋，花即花朵，因此整首诗的意思就是：蝴蝶眷恋着花朵，加上标题“思乡”一词的暗示，这里的蝴蝶就象征着人对于家乡的思念：这只蝴蝶如此贪恋这些花朵，我的家乡也是漫山遍野的花朵呀，它使我不由地想起了我的家乡，我对它的怀念就像这只蝴蝶贪恋花朵那样。这三个字，表达了作者对故乡的深切怀念。
二、 文字密度
文字是有密度的。表达相同的含义，所用文字少，文字的密度就紧；所用文字多，文字的密度就松。比如：
1. 把掉在地上的那本书捡起来。
2. 把书捡起来。
这两个句子表达的意思基本相同，第一句用了12个字，第二句只用了5个字，这第二句就比第一句来得紧凑。第二句紧凑，是因为它占用的空间少，需要读者阅读时花费的时间少；第一句松散，是因为它占用的空间多，需要读者阅读时花费的时间多。又比如：
1. 天上几声大雁的鸣叫声，勾起了我思念家乡的怀念，使我想跟它们一起飞行，去我的家乡。
2. 数声雁鸣勾我心魂同行。
显然，这两个句子表达的含义相近，但第一句用了36个字，而第二句仅用了10个字。第一句比较松散，第二句比较紧密。
句子紧密，能使人在阅读的时候，在眼睛扫过相对少的空间里，在使用相对少的时间里，获得更多的信息，因此阅读者能够更快更有效地理解文义；因此，我们在写作的时候，就需要讲究言简意赅。
文义有两种，一种是文字表面的含义，我们叫内涵；一种是文字以外的含义，也就是言外之意，我们叫外延。我们在这里先讨论文字的内涵，文字的外延我们留在下一个小节讨论。
获得文字丰富内涵的有效方法之一，就是删除赘字，把不必要的、可有可无的字删除掉。这在诗歌里尤其如此。诗歌是一种非常精湛的文字艺术，它需要在很少的文字里表达丰富的含义，因此，诗歌更讲究文字的精炼。但是，世上凡事都有个度，不然就会物极必反。我们在压缩文字的时候，不能操之过急，删除掉过多的文字。删得过多，会使行文疙瘩、文字难懂、诗歌艰涩。更不能删减到含义之间的逻辑推进关系断裂。比如：
例1.
初冬
怀着一颗冰释之心 雪出阁
候场的红梅
应该不会轻白
(诗匪)
这首诗就属于删减过度，造成含义与含义之间的跨度过大，大到了其中的逻辑演进关系断裂了。它从“初冬”/ “怀着一颗冰释之心”大幅跳跃到“雪出阁”，再大幅跳到“候场的红梅”，最后大幅跳到“应该不会轻白”。
“冰释”来自于“冰释前嫌”这个成语。“冰释”的本意是冰融化了；成语的意思是，从前的怀疑像冰融化一样消失得无影无踪。那么，这里用的到底是这个词的本意还是成语里的含义呢？如果用的是本意，它只表示冰融化了；如果是成语的简约用法，那它就表示，冰不再怀疑了。诗人到底用的是那一层含义，我们不得而知，因为接下来是一个大幅跳跃，中间没有任何线索可供我们探索。
接着，诗人说“雪出阁”。一般来说，应该先有“雪”再有“冰”，现在初冬就已经有了冰，而后再有“雪”，为什么呢？其逻辑演进关系是什么呢？我们也不得而知。
接下来的“候场的红梅/应该不会轻白”里的“轻”是什么意思呢？是“轻视白”，“还是轻易去白”，是欢迎它还是摒弃它？逻辑演进关系不明确，读者不知怎样去理解。
文字删减过度，失去了逻辑的演进关系，就好像给人一组数字而不给演算符号，除了出题人，无论你本领多大，也无法正确解开这道题。诗歌有时固然需要一些模糊性，但是，诗歌的模糊性并不是指文字的模糊性，文字本身还是需要明确无疑的。诗歌的模糊性，是指作品不要太过直白而言。所以，诗歌的文字需要简练，但不能简约到失去其中的逻辑演进关系。诗歌的行文，要不蔓不枝，绝不能因小失大，把文字删减到失去其中的逻辑演进关系，使读者无所适从。
纵观中国古诗词，它们虽然用古文写出，文字极其简练，我们仍然能够看清文字的脉络，其中的原因就是因为它们的行文之间有这样疏密有度的逻辑演进关系。比起其它古诗词，元代诗人马致远的《天净沙·秋思》一词应该算含义与含义之间跨度比较大的，但它并没有大到逻辑关系断裂而无踪可寻。我们来重读一下这首诗：
例2.
天净沙
秋思
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
（马致远）
这首诗可谓简练了，但其中的逻辑指向却并不模糊，诗的前四行都是并列关系：“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马/夕阳西下”。这个并列关系就是逻辑的指向。我们知道，并列的目的就是叠加意象以加深印象。这首诗正是如此，在叠加了那种充满孤独感的意象后，突然跳跃到“断肠人在天涯”。这个“断肠人在天涯”虽然在行文的节奏上跨度很大，但它是从先前的并列叠加的孤独感中跳跃出来的，所以非但不模糊，而且让读者如临其境，深切感受到一个他乡漂泊者的孤独、思乡之愁。
在写三行诗的时候，我们一方面要防止含义与含义之间的跨度不能大到使其中的逻辑关系断裂；同时，我们也要防止含义与含义之间的跨度过小。三行诗里含义与含义之间的跨度过小，会使诗的行文节奏显得缓慢，诗意平淡。我们来看下面这首诗
例3.
秋风
秋风把树叶刮高 刮高 刮高
忽然不刮了
树叶落下来
(杜文辉)
其实，这是一首好诗，有形有意，有意境，它用二十二个字，表现了凡事不能依靠别人的主题思想。但如果我们稍加斟酌，给它进行一些删加，这首诗会更加丰富多彩。
例4.
秋风
捧起杨树叶
忽见红枫
掉头而去 前爱落了下来
经过删加，这首诗也同样易读易懂，但它却用更加少的字数，表达了更加多的含义，更加多的画面，营造了一个更加生动的意境。它不但表达了同样的凡事不能依靠别人的主题思想，还表达了秋风的杨花水性，画面里不但有笼统的树叶，还有具体的杨树叶和红枫叶。一般来说，写诗，就是要在尽量少的文字里增加尽量多的含义，画面，但又不至于使作品跨度过大而失去逻辑演进关系。
可见，三行诗的行文，密度要不蔓不枝、恰如其分，太密，失去了其中的逻辑演进不好；太松，内容、画面不够生动也不好。
三、 言外之意
我们知道，三行诗体积瘦小，只有三行，充其量三十来字。如果一个如此瘦小的诗型只表达了那么瘦小的内容，也就是说，如果三行诗仅仅只表达了三行的含义，那它就会精淡无味，没有可读性。这就好像用小酒盅装白开水一样，解不了渴。既然用小酒盅来装酒，就一定要有用小酒盅而不用大酒杯来装酒的道理。这个道理就是酒度太烈，一般只能小口小口地喝，余劲在酒后。三行诗也一样，既然你用三行来写诗，就一定要有用三行这么小的形式而不用短诗、中长诗来写的道理。这个道理，就是三行诗的言外之意。言外之意之于三行诗就像烈酒之于小酒盅，是三行诗存在的理由，是三行诗吸引人的道理，是三行诗那么脍炙人口的缘由。所以，三行诗的创作，要把力气花在寻求诗的言外之意上。这里的言外之意并不仅指“含义”，而是指要有诗外的东西，比如含义，比如意境，比如谐趣，比如气势等等。
我们来看下面这首三行诗，它就比较缺乏言外之意，三行只表达了三行的含义。
例1.
昨夜的露珠
最后一滴 悬在叶尖上
不肯下落
静凝在满天星辰下
这首三行诗，除了对夜空下的露珠进行了描写，其它就什么也没有了。它就属于三行仅仅只表达了三行的含义，没有言外之意的类型。它的第一行仅仅只表达了它的字面含义：有一滴露珠挂在叶尖上；第二行仅仅只表达了第二行的字面含义：不肯掉落下来；第三行仅仅只表达了第三行的字面含义：静静地凝聚在满天星星的夜空下，此外就什么也没有了。而下面这首同样题材的三行诗，却有着丰富的言外之意。
例2.
昨夜的泪
最后一滴 悬在叶尖上
不肯落下
与满天星辰，倒数黎明
(天涯)
这首三行诗，跟上面那首《昨夜的露珠》写的是同样一个题材，但它的景色描写中包含着丰富的言外之意。露珠在这里不再仅仅只是露珠，它也是人的眼泪；悬在叶尖上不再只是挂在叶子尖上，它也暗含挂在眼角的意思；它不肯落下，不是为了仅仅凝聚在夜空下，而是为了表示一种悲伤的心情，表达一种长夜难挨的氛围。这首描写夜空下露珠的诗同时也分明在描写一个伤心少女的心。这就是我们说的言外之意，这个言外之意来自诗的象征手法。
四、 成语是非
有人说，中国三行诗里不可以用成语，其实不然。三行诗不用成语，是指不要使用陈词滥调。几乎所有成语都被用了上千年，从意象来说，它们已经被用滥了，而三行诗寥寥数语就要出彩，在那么短小的结构里采用陈词滥调当然不好。但是，如果你能在三行诗里活用成语，或者说成语在你的三行诗里起着关键作用，一个成语可以使你省略七、八个乃至十几个甚至更多的字词，你为何乐而不为呢？比如：
例1.
夜雨来访
干渴的麦田
喜出
望外
(老厚)
这首《夜雨来访》的三行诗只有短短九个字，却用了一个四字成语“喜出望外”。这个成语用得好，它不但给出了原成语的含义：麦子遇上出乎意料的好事而感到特别高兴，而且还形象地描绘了麦子获得雨水后欣喜若狂地冒出头来兴高采烈地朝外张望的生动情景。这样的成语为什么不用呢？又比如：
例2.
红尘
一只沙漏
里面熙熙攘攘你推我搡
其实哪个不是走向漏口
(徐英才)
这首《红尘》的三行诗，主要是用沙漏来象征大千世界。大千世界里，人们就像那些沙，既相互依存，又相互排挤，错综复杂，喧闹纷繁。很多人不顾一切地争名夺利，为了名与利，他们不顾道德准则，不顾他人，甚至犯罪等等，所有这一切如果用非成语来表达，用字会很多，篇幅会很长，而这首诗采用了一个成语“熙熙攘攘”就将所有这些意思都表达殆尽。这个成语不但取代了这么多文字，还与“你推我搡”形成协调节奏。更重要的是，它是一个典故，这个典故使作品有了深意。熙熙攘攘出自《史记·货殖列传》：“天下熙熙，皆为利来；天下壤壤（攘攘），皆为利往。”这个成语在这里具有这么多优势，为何乐而不为呢！？
可见，三行诗里是可以使用成语，术语的。当然，三行诗字少意丰，不起关键作用的成语要尽量少用，更不能堆砌成语。三行诗里用成语，一定要用在刀口上，一定要有理由。
五、 词语异化
(一) 量词异化
首先，我要强调，量词异化要慎用！
所谓量词异化，就是在用量词修饰名词时，不用规范的搭配，而用一个非规范的配置，比如不说“一只鸟”，而说“一首鸟”，以赋予这只鸟以诗意；比如不说“一张邮票”，而说“一艘邮票”，以赋予这张邮票以轮船的形象，以引起乡愁。量词异化的目的，是为了增强语言的张力，使读者在读到它们的时候，不但想到了名词所表示的物体，还因为异用的量词，又想到了量词后通常跟随的那个名词所表示的物体。也就是，说“一首鸟”的目的，是想让小鸟带上诗意；说“一艘邮票”的目的，是想让邮票带上船所引起的乡愁。
量词异化有两种情况，一是以名词为核心，以量词为辅助；另一个是以量词为核心，以名词为辅助。比如，“一首鸟”，在“一首鸟在雪地上啼鸣早春二月”里是以名词“鸟”为核心，量词“首”为辅助，因为“鸟”在啼鸣；在“一首鸟浑身都写着春的诗意”是以量词“首”为核心，名词“鸟”为辅助，因为“（一）首（诗）”浑身都写着“早春二月”。又比如， “一艘邮票”在“信封上有一艘邮票”里，名词“邮票”是核心，量词“艘”是辅助，因为信封上有的是“邮票”；在“一艘邮票把她的思绪带到了遥远的故乡”里，量词“艘”是核心，名词“邮票”是辅助，因为“（一）艘（船）把她的思绪带到了遥远的故乡”。
量词异化虽然可以加强语言的张力，但量词异化，名词所表示的物体在形象上必须能够接受异用量词所能修饰的范围，不然这个修饰与被修饰的关系，读起来不但会突兀不羁、牵强生硬，而且还会节外生枝，造成很多不利因素，诸如不必要的多义性、意象的不确定性、形象的活泛性。这些，都不利意境的营造，因为意境的营造，有赖于画面的和谐统一。所以，使用量词异化要慎之又慎。
下面这首三行诗里量词的异化使用得非常成功，可以借鉴。
例1.
岩松
！幡然勒住一匹
悬
崖
(唐淑婷)
这首《岩松》，写得非常形象，其中使用了量词异化的创作技巧，把“一个悬崖”写成“一匹悬崖”。我们知道，如果你平白无故地在文章里写“一匹悬崖”，人人都会觉得它莫名其妙，肯定是用错了量词。而在这首诗里，这个“匹”跟“悬崖”的搭配不但一丁点儿不觉得错，而且非常形象，使原来的“悬崖”带有了马的形象和彪悍倔强的个性。为什么会这样？这是因为，这首诗在量词异化前，一方面做出了必要的铺垫，使读者读到这里潜意识里就已经有了“一匹马”的预期，因为“勒住”一词暗示了马的即将出现；更重要的是，这个悬崖本身就具有马的形象与个性。没有这个为马的出现所做的铺垫以及这个悬崖本身所具备的马之形象，这个量词异化就不能用，或者就会生硬。
下面这首诗里量词的异化使用得就不很妥当。
例2.
春的先驱
一首小鸟
在枝头上啼鸣
呼唤春光的到来
(佚名)
诗里，“一首小鸟”里的“首”是量词异化用法。“首”在这里企图赋予“鸟”以“诗意”。但这个量词异化用得不好，读起来比较生硬。这是因为，一、它缺少必要的铺垫，没能像上面那首《岩松》一样在读者的脑子里先建立起必要的形象后再使用量词异化。这也就是说，它没有在读者的脑子里建立起“诗意”的形象就突然使用了一个量词异化，企图强迫读者接受一个硬塞的“诗意”形象。读者对这个异用的量词没有预期，所以会觉得突兀。二、既然是“啼鸣”，就必然是“鸟”，为什么要用“首”来搞混它？这就使读者的脑子里产生两个不协调的形象，一个是“鸟”，一个是企图改变鸟这个形象的“首”，如此，怎么能在读者的脑海里营造意境呢？营造意境需要融会贯通，而融会贯通的首要条件是和谐统一。如果一个异用量词就能改变名词的形象，那诗歌就实在是太廉价了。
(二) 实词异化
写作时，难免需要搭配词语，比如名词与动词搭配，构成主谓结构（风儿吹）；比如动词与名词搭配，构成动宾结构（绘画）；比如形容与名词搭配，构成偏正结构（优秀诗歌），等等。这些都是实词与实词搭配。所谓实词异化，就是指，在进行实词与实词搭配时，不用规范的方法，而用非规范的方法，比如用“烹饪诗歌”取代“创作诗歌”等。
一般来说，词语的使用需要规范，因此，实词与实词的搭配也要规范。我们常说，保持语言的纯洁性，拒绝语言的暴力性，就是这个意思。但诗歌创作，有时为了某种艺术效果，合理异用词语的搭配也是可以的。比如
例1.
七绝
泊船瓜洲
京口瓜洲一水间，
钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，
明月何时照我还。
(王安石)
这里的“绿”字就是实词异化用法，因为“绿”本来是形容词，而这里却把它当作了动词来用。在汉语里，形容词固然可以充当主谓句里的谓语，但它绝对不可以带宾语。而在这首诗里，它带上了自己的宾语“江南岸”。但这个“绿”异用得非常形象，一点也不突兀，这是为什么呢？这是因为，一、它有其它字词的牵引，或者说铺垫，二、它有形象的预期。试想一下，“春风”加在“江南岸”上会是什么结果呢？“绿”，就是最可能的首选结果。所以，这个“绿”并不是平白无故地异用的，它有“春风”加“江南岸”的牵引，或者说铺垫。由于这个牵引，读者在脑子里对这个“绿”早有预期，所以这个词语异用就一点儿也不突兀。我们来看下面这首诗，其中的词语异用，因为没有铺垫，缺乏预期，所有有点突兀、牵强。
例2.
创作
他卷起袖子
烹饪着诗歌
窗外风雨骤起
(佚名)
这里的“烹饪着诗歌”属于实词里的动词异用，因为“烹饪”一词本该跟“菜肴”搭配，现在用来取代“创作”一词，跟“诗歌”搭配。这个搭配比较牵强、突兀，因为它没有任何铺垫，读者在脑子里只有写诗方面的形象预期，丝毫没有做菜方面的形象预期，突然就暴力地用“烹饪”来强行搭配“诗歌”，不但没有起到丝毫的作用，反而使读者的脑海里出现不两个分裂的意象。这，不利于意境的营造，因为它们不和谐，不统一。
六、 比喻辨析
日本俳句，为了捕捉大自然的真情实感，一般不用比喻。中国三行诗，恰恰相反，常常使用比喻。因此，用好比喻是写好中国三行诗的一门重要的必修课程。而恰恰是这么重要的课程，我们有些三行诗初学者，甚至是资深者却忽略了。
在三行诗中使用比喻，关键要记住三点，一是本体（被比喻物）与喻体（被比作物）在形象上一定要有相似之处；二是比喻所提供的形象一定要有利诗歌的表现；三是喻体必须要被自然合理地承接，不能混用。比如：
例1. a. 秋叶像火焰。
这个比喻，就比较合理贴切。秋天，为了度过即将到来的阳光稀少的冬天，很多乔木的叶绿素或者花青素发生了变化，树叶就变成了黄色或者红色，像火烧似的。所以，这个比喻很合理贴切。另外，它不但合理贴切，而且火焰给人一种暖和的感觉，因此，它比较适合用来表现激励性方面的主题思想。如果把它改成
例1. b. 秋叶像摇曳的雪花。
它就不合理，不贴切了，因为秋叶可能是黄色的或者红色的，而雪花是白色的；再者，雪花并不摇曳，而是纷飞的。
例2. a. 池塘里，荷花亭亭玉立，像舞女的裙。
这个比喻也比较合理贴切，喻体“舞女的裙”很像本体“荷花”。我们知道，荷花的叶瓣宽大铺展，配合荷花的植茎，很像一个舞女在舞蹈。它不但合理贴切，因为它用舞女来比喻荷花，因此它比较适合表现亭亭玉立的形象。如果把它改成
例2. b. 池塘里，荷花亭亭玉立，像体操运动员。
它就不合理、不贴切了，因为体操运动员穿的是紧身衣，动作麻利、迅速、幅度大，而荷花叶瓣铺展、动作悠然、摇曳幅度小。
所以，使用比喻，本体与喻体之间一定要有相似点。相似点越接近，比喻越贴切生动。相似点越是不接近，或者根本就没有相似点，那个比喻就不会贴切生动，甚至生拉硬扯。
上面这两组比喻，都是单独使用的，没有用在三行诗里，所以不需要被承接。那么，什么叫作“被承接”呢？我门先来读一首三行诗，了解一下什么是“被承接”。
例3.
谎言
像光滑的气球
它一旦飞高了
便会不攻自破
(阿丁)
这首三行诗，把“谎言”比作了“光滑的气球”。它取“谎言”表面看上去光鲜且容易被戳破的特征，把它比作气球，因为气球表面也是光滑的，也容易被戳破，这是本体与喻体间的相似之处，因此这个比喻很贴切。
因为这个比喻是用在三行诗里的，所以，我们必须要承接它，告诉读者它“像光滑的气球”后又怎样了？作品说，“它一旦飞高了／便会不攻自破”。这就是承接，这个承接说明了谎言“像光滑的气球后”怎样了。所以，说明比喻为什么会如此的部分就是比喻的承接。那么，这个承接是不是合理呢？很合理！本体谎言表面看起来很光鲜，但最终总会被戳破，喻体气球表面看起来也很光滑，飞高了就会爆裂。因为用来作承接的句子“它一旦飞高了/便会不攻自破”既适用本体也适用喻体，这个承接就很合理。换句话说，既符合本体也符合喻体的承接就是合理的承接。
下面这首三行诗的比喻就不贴切，承接就不合理。它不贴切不合理，是因为它混用了比喻。一般来说，除非你想获得戏剧性效果，不然不要混用比喻。什么叫混用比喻？所谓混用比喻，就是把互不相干的比喻放在一起使用。混用比喻，常常会使人如坠云雾，不能确定作者究竟想说什么。不能确定，当然就不利意境的营造。比如
例4.
旧时的月光
那银镰，又悄悄爬上西楼
她一袭轻纱
款款地，撩拨我闭合已久的心
(海之恋)
首先，“月光”是散漫的或者四射的，跟“银镰”没有相似之处。是“月亮”像银镰，不是月光，这个比喻不恰当。其次，就算作者的本意是“月亮”像“银镰”，那随后的“又悄悄爬上西楼”也不合适。“银镰”，就是银色的“镰刀”。“镰刀”怎么会具有“爬”的功能而“悄悄爬上西楼”呢？当我们在做比喻时，在把本体（这里是“月亮”）比作喻体（这里是“银镰”）后，就需要顺着喻体写下去，而不能随着原来的本体写下去，不然这个比喻就没有必要，就有悖逻辑。
接着，这个“银镰又忽地变成了披着轻纱的美女：“她一袭轻纱”。这首诗先把“月光”比做“银镰”，然后又把它比作“一袭轻纱”，把两个互不搭界的喻体强混在一起，使人无所适从，使读者的脑子里产生两个分裂的图像。用这样的比喻写出来的诗，不要说营造意境，要让读者准确地读懂就已经比较困难。
这首三行诗的主要错误出现在标题 “月光” 与“它一袭轻纱”之间插了一个不搭界的比喻“那银镰，又悄悄爬上西楼”，可以这样改：
例5.
旧时的月光
笼着西楼
像一袭轻纱
撩拨我闭合已久的心帘
整首诗的比喻逻辑是“月光”像“轻纱”撩拨我的“心帘”，在意象上没有丝毫分裂。我们再来看一首比喻与承接不恰当的三行诗：
例6.
秋色满园
田野 所有的希望羊水快破了
艳阳还查吐鲁番葡萄的核酸
——难道爱情都害喜了
（诗匪）
这首三行诗大概是在说，田野里的庄稼快要熟了（“田野，所有的希望羊水快破了”），但太阳不给力，或者说太阳从中作梗（“艳阳还查吐鲁番葡萄的核酸”），所以田野里的庄稼被耽误了（——难道爱情都害喜了）。确切意思很难捉摸，但大概如此吧。
它的确切意思难以捉摸，主要是因为它所用的修辞手法不合规范，顺手拈来引起的。作品开篇就把“田野”比喻成“（快破了羊水）的希望”。这是什么意思？我们知道，“羊水破了”具有多重含义：1. 瓜熟蒂落，立马就要生产，2. 早产（如果羊水破得过早），3. 难产（如果胎位不正的话）。这里到底是什么意思？是说田野的希望快要实现了，还是提早实现了，还是快要破灭了？！不清楚作者究竟想要说什么，但这个比喻非常生硬、武断、不贴切是显而易见的，因为本体田野的希望跟喻体羊水快破了风马牛毫无相似之处。
接着，作品用一个拟人手法，说太阳还要给葡萄做核酸。这是什么意思？是要说，核酸不合格就不让葡萄开花结果，还是说太阳还想从中收取手续费用，还是什么？做核酸是用棉签捅鼻子，它跟太阳照射葡萄有相似之处吗？没有，这个拟人也十分牵强附会，生拉硬扯。
接着，作品承接说，“——难道爱情都害喜了”。这又是什么意思呢？“害喜”是怀上宝宝的意思，这难道不是好事吗？这表示葡萄结果了，但是，慢，它跟核酸有什么关系呢？
所以，在三行诗里使用比喻，一是要找到本体与喻体的相似之处，二是要有利诗歌的表现，三是要注意合理承接，不要混用比喻。不然读者无所适从，不但不利意境的营造，连让人读懂都很困难。
七、 拟人辨析
拟人，是把非人体比拟作人体，使它人格化的一种修辞手段。这里的非人体包括动物、物体、事物、思想、抽象概念等。拟人化后的非人体，就可以被当作人来写，可以具有跟人一样的情感、语言、动作。但是，在使用拟人修辞手法时，必须要注意物与人之间的共性。所谓共性，就是指两者具有同等或者近似的特征。所选搭配词，也必须具有适合这种共性的双重性。所谓双重性，就是指它既要适用于物又要适用于人。没有共性的拟人，是一个患了分裂症的拟人。
用在三行诗里的拟人跟用在单句里的拟人情况并不完全一样。用在单句里的拟人不需要被承接，而用在三行诗里的拟人必须要被自然合理地承接。承接时，所选承接词也必须既要适合物也要适合人。比如：
例1. 披着灰色盔甲的螃蟹横着身不屑地爬出门去。
螃蟹是动物，动物是不穿衣服的。但这个单句把螃蟹比拟成了人。人是穿衣服的，人中的古代武士是穿盔甲的；螃蟹虽然不穿衣服，但它有壳，这个壳就像披着的灰色盔甲。这个盔甲就是人与螃蟹的共性，所以，这个拟人是合适的，是成立的。因为这个拟人单独成句，没有用在三行诗里，所以不需要被承接。
例2. 花笑了。
花属于植物，是不会笑的。但这个单句把花这个植物比拟成了人。人是会笑的；花虽然不会笑，但会盛开，花盛开时就像笑颜盛开的脸庞。这个颜面展开就是花与人的共性，所以，这个比拟所选的搭配词“笑”是合理的，它具有既适用花也适用人的双重性。这个拟人没有用在三行诗里，所以它不需要被承接。
例3.
春风
春姑娘俯身一吻
大地睁开眼睛
万物苏醒
(陈赛花)
这首三行诗是采用拟人的手法创作而成的。它把“春风”拟作一个“姑娘”，而它所选用的搭配词“吻”也很合理，因为人是会亲吻的；春风虽然不会亲吻，但它会吹拂到物体身上，这个轻触物体的举动就是它跟人具有的共性。因为这里的物“风”与人“姑娘”具有这个轻触它物的共性，这个拟人所选用的搭配词“吻”就很合理自然，丝毫没有分裂。
这个拟人跟上面不同的是，它是被用在三行诗里的，所以，它必须要被合理承接，而诗人也正是这么做的。她在把“春风”拟作“姑娘”后，接着写到的“大地睁开眼睛/万物苏醒”就是对春姑娘亲吻的承接。由于她的亲吻，大地才“睁开眼睛”，万物才开始“苏醒”。这个承接很自然很合理，都是顺着拟人写下去的。而下面这个例子里的拟人就有些问题。
例4.
“清”水
连鱼都养不活
还想讨得
姑娘的欢心！？
(佚名)
这首三行诗，想要表达的意思是，人那么穷，还想找女人？但从修辞的角度来说，它有些问题。这个问题就是拟人分裂，承接不合理。
首先，当作品说“‘清’水/连鱼都养不活”的时候，这个“水”字用的是来自传统成语“水清则无鱼”或者“清水养不了鱼”里那个“水”的本意，没有拟人成分。这也就是说，这里的“养”并不是“人养”的意思，而是水为鱼提供的一种生存环境。换句话说，这里的“水”仍然是“水”，并不表示贫穷的人。既然这个“水”在读者的脑子里已经被定性为单纯的“水”，而不是贫穷的意思，它跟接下来的姑娘们有何瓜葛呢？水属于无生命体，姑娘属于有生命体。既然它跟姑娘们毫无瓜葛，它怎么还能去讨“姑娘们的欢心”呢？
这首诗在写“水”跟鱼之关系的时候，“水”是一个单纯的物体，没有被拟人化，而在写“水”跟“姑娘”的时候，却把它当作了一个有生命体来写，这个拟人就患上了分裂症，所以这个拟人不合理，接下来用“讨得......欢心”来承接也就随之不合理了。下面，我来把这首诗修改一下，我们来看一看修改后的这首诗情况怎样。
例5.
清水
连鱼都养不活
还想包养带刺的玫瑰
还是把它留给沃土吧
这首被修改后的三行诗里，“鱼”与“玫瑰”已不再属于不同层次上的物种，它们都属于大自然中的有生命体，一个被“养”在水里，一个用土壤滋养。它俩离开了各自的生存环境，谁都活不了。虽然标题与首行“清水/连鱼都养不活”里的“水”字来自俗语“水清则无鱼”或者“清水养不了鱼”的传统含义，属于无生命之物，但是，第二行的“还想包养带刺的玫瑰”里的“包养”跟“玫瑰”结合后，就盘活了整首诗。这个“包养”拟人化了“玫瑰”，使玫瑰被人格化，象征着高贵的女人。因为 “鱼” 跟“玫瑰”属于同一层次上的物种，因此，“鱼”所带的那个“养”字也就因为这个跟“玫瑰”搭配的“包养”一词变成了“包养”的意思。这就也人格化了“鱼”，使“鱼”象征着普通的人。因为“鱼”和“玫瑰”都具有需要生存的共性，这个搭配词“包养”就用得十分合理自然。尾句“还是把它留给沃土吧”深化了作品的主题思想。修改后整首诗的意思就是：你穷得像清水，连鱼那种普通“人”你都养不活，还想包养玫瑰那么高档次的女人？省了这个心吧，还是把她留给富裕得像沃土那样的大款吧。
例6.
桃花
刚刚 被分数逼跳楼的那朵
绽放得太鲜活
――不象梅
(诗匪)
这首三行诗采用了拟人的手法，把桃花朵拟作学生，也就是把物体桃花朵当作人体学生来写。但这个拟人手法存在一些拟人中经常出现的问题，第一是生拉硬扯，第二是物与人不具共性，第三是因为物与人不具共性，承接时所使用的搭配词不合理。
世界上并不是任何人和物都可以用来比拟的，拟人时，物与人必须具有共性，也就是要有相似点。这个相似点越是接近，拟人就越是生动形象；反之，越是不相似，或者毫无相似之处，那这个拟人就会牵强附会，生拉硬扯。比如，你可以说：“桃花笑了”，因为人的开笑与桃花盛开具有笑颜逐开的共性。这个“笑”字既适用人的开笑，也适用桃花的盛开。比如你可以说：“桃花流下了眼泪”，因为人流泪时眼泪会滴落，桃花凋谢时花瓣也会掉落，且两者都可以表达一种伤感，这两者也就具有了共性，所以这里的“哭”字既适用人也适用桃花。
但是，你不可以说“分数逼桃花朵跳了楼”，这是因为，一、桃花与学生具有相似处是在天真烂漫，即将盛开等方面，而不在考试方面，不在跳楼方面。在这两个方面它们不具备共性！学生需要考试，桃花不需要考试；学生考得不好可能会跳楼，桃花不需考试，也无所谓压力，也就无所谓跳不跳楼。再者，桃花也无楼可以跳。换句话说，在这些方面，桃花跟学生毫无瓜葛。毫无瓜葛，怎么能拟人呢？如果可以的话，这样的拟人就太廉价了，随便怎么胡写都可以。如果可以这样，你就可以说“分数逼毛毛虫跳楼”，因为学生也像毛毛虫，需要不断积累自己的肚量，只待破茧而出的那一刻；你就可以说“分数逼雄鹰跳楼”，因为学生也像雄鹰，成功之前总会经历各种失败和挫折；你就可以说“分数逼太阳跳楼”，因为学生像初升的太阳，是祖国的未来。但是，无论是毛毛虫也好，雄鹰也好，还是太阳也好，它们在考试方面与学生不具备相似之处，没有共性可言，因此没有拟人的因素可言。
因为分数与学生之间不具备共性，因此作品所选的搭配词就不对两者同时适用，“分数逼”和“跳楼”一词适用学生，但不适用“桃花朵”。这个拟人不成立！属于生拉硬扯，所以读起来非常费力！
纯洁祖国的语言是诗人的历史使命之一，不能为了多塞一些东西在诗歌里，就随意改变语言的基本要求。诗歌的张力不是来自随意的压缩，它来自诗歌的言外之意，而诗歌的言外之意，来自巧妙的构思，不是来自改变语言基本规律的语言暴力。
本章结语
文字表达的最高艺术境界是什么？我们从低到高来排列一下。
有些人用很多文字，只表达了一点点肤浅的含义。
有些人用很少的文字，表达了深刻的内涵。
有些人用很少的文字，不但表达了深刻的内涵，还表达了深刻的言外之意。
有些人用很少的文字，不但表达了深刻的内外涵，还表达了丰富的情感。
有些人用很少的文字，不但表达了深刻的内外涵、丰富的情感，还表达了生动的画面感。
有些人用很少的文字，不但表达了深刻的内外涵、丰富的情感、生动的画面感，还把所有这一切都融汇成一种意境，让它久久萦绕在读者脑际中。
这最后一列，应该算作文字表达可以到达的最高艺术境界了，古往今来，还没有人能够突破这个高度。诗歌是文字的艺术，因此，诗歌追求的，也应该是这一目标。因此，在诗歌创作中，凡是有利于实现这一目标的，都是好的手法；凡是不利于实现这一目标的，都是不好的手法。上面阐述的那些文字表达方面的弊端，都不利于实现这一目标。读者在阅读你的作品时，思绪被那些疙疙瘩瘩错误的东西所骚扰，他们怎么能够在脑海里形成意境？！诗歌创作中，不要追求那些花里胡哨的东西，更不要追求那些错误的花里胡哨的东西。这就是说，不要把精力放在枝节上，这里弄一个量词异用、那里弄一个词性转换、这里弄一个比喻混用，那里弄一个无共性拟人等等花里胡哨的东西。它们，即使用对了，充其量也就像音乐中的装饰音。作为一个诗者，要把精力放在整首诗的旋律上，而不是摆弄那些雕虫小计。只有在整体上不能把握的，才会在那些枝节上用力。当整体旋律自由地涌动了起来，那些用得好的装饰音才能推波助澜，使你的作品汹涌澎湃。因此，我们需要追求的，首先是用规范的文字努力达到文字的最高艺术境界。这个境界就是：深刻的内外涵、丰富的情感、生动的画面感，以及把所有这一切都融会贯通在一起的艺术境界。
