《江青》是怎么得罪走资派们的
江青在一切剥削阶级腐朽文化面前，在阶级敌人面前，永远是无产阶级的硬骨头和革命的闯将。她对敌人极端鄙视，深恶痛绝。但是，她对无产阶级新文化，对 工农兵大众却是满腔热忱，充满了爱。她不遗余力地支持左派，热情地为无产阶级革命派的行动大喊大叫。一九五四年江青曾根据主席指示亲自到人民日报，要求转 载“小人物的有生气的批判文章”。
一九六三年，当文艺界群魔乱舞、反动气焰十分嚣张的时候，江青在上海与柯庆施同志一起组织了对大毒草《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判，揭开了横扫牛鬼蛇神的序幕。
一九六三年，江青还坚决支持了戚本禹揭露叛徒李秀成的好文章，并把文章介绍给主席。主席批示道：“白纸黑字，铁证如山，晚节不忠，不足为训”，大长左派的志气，粉碎了旧阎王殿对左派的反动围剿，使革命的新生事物蓬勃发展，开创了欣欣向荣新局面。
一九六四年在尖锐斗争中举行了京剧现代戏会演，江青发表了一篇充满毛泽东思想光辉的讲话一一《谈京剧革命》。一九六五年，江青遵照主席的指示，在上海亲自 指导批判吴晗的《海瑞罢官》，猛烈攻击旧北京市委以彭真为首的反革命修正主义集团，矛头直指中国最大的赫鲁晓夫一一刘少奇，揭开了无产阶级文化大革命的序 幕。
一九四九年江青就组织文章批判了梅兰芳反对京剧改革的错误主张，迈出了京剧革命的第一步。
江青与走资派刘少奇邓小平针锋相对，坚持禁演《拾玉镯》《游龙戏凤》之类被刘少奇绿灯放行的坏戏。江青热情地为革命现代戏剧京剧鸣锣开道。
一九五0年江青坚决执行毛主席的指示，几次提出要批判卖国主义的影片《清官秘史》，但是反革命份子陆定一、胡乔木、周扬等拼命抵制，抬出了党内最大的走资本主义道路当权派的黑话相对抗。江青没有被反动派的气 势汹汹吓倒，始终坚持原则，据理相争，力排众议，严正驳斥了他们的种种谬论。
文化大革命的伟大旗手——江青。
《暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。
天生一个仙人洞，无限风光在险峰。》
这是毛主席在一九六一年九月九日为江青同志所摄庐山仙人洞题的七绝。
毛主席这首气势磅礴、震撼三山五岳的千古绝章抒发了一个无产阶级革命家的伟大胸怀。
同时，这又是对江青的最全面、最完美、最深刻、最形象的写照。这首气贯长虹的诗句，是毛泽东对江青崇敬的心情。
毛主席是这场无产阶级文化大革命的最高统帅，江青是文革中文艺革命战线上智勇双全的无产阶级英雄，是开拓现代京剧革命新道路的大无畏的披荆斩棘的第一人!是冲锋陷阵的无产阶级文化大革命的旗手!
《乱云飞渡仍从容》
陈伯达曾说，江青同志是毛主席的好战友好学生，她是我党的好党员，自“九一八”事变参加革命以来，已经有三十五年历史了。这是多么惊心动魄的三十五年 啊!三十五年来，江青全心全意为党作了大量的工作，却从不出头露面。
在胡宗南匪帮疯狂进攻的日子里，是江青同志陪着毛主席最后一批撤离延安。在最紧张 困难的环境下，江青紧紧跟着主席南征北战，打败了蒋家几百万军队。
全国解放后，江青一直作主席的秘书，紧跟主席思想。在资产阶级无数次挑战中，江 青都挺身而出，坚决地捍卫了主席的革命路线。
一九四九年江青就组织文章批判了梅兰芳反对京剧改革的错误主张，迈出了京剧革命的第一步。
江青与走资派刘少奇邓小平针锋相对，坚持禁演《拾玉镯》《游龙戏凤》之类被刘少奇绿灯放行的坏戏。江青热情地为革命现代戏剧京剧鸣锣开道。
一九五0年江青坚决执行毛主席的指示，几次提出要批判卖国主义的影片《清官秘史》，但是反革命份子陆定一、胡乔木、周扬等拼命抵制，抬出了党内最大的走资本主义道路当权派的黑话相对抗。江青没有被反动派的气 势汹汹吓倒，始终坚持原则，据理相争，力排众议，严正驳斥了他们的种种谬论。
随后，被周扬吹捧为“劳动人民文化翻身的一面旗帜”的反动影片《武训传》又出笼了。毛主席尖锐地指出：“文化界的思想混乱达到了何等的程度!”严厉质问支持歌头《武训传》的反革命文艺黑线头目：“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共 产党，这难道不是事实吗 ”接着毛主席亲自发动了对《武训传》的群众批判运动。
江青不折不扣地贯彻主席指示，亲自组织了项目调查团，深入山东，跋山涉 水进行广泛细致的调查。而周扬之流则不闻不问，甚至连传达主席的指示都不去听，对主席的话阳奉阴违，实在令人气愤，当时，江青对这伙反革命修正主义分 子进行了坚决的斗争，大长了无产阶级志气，大灭了资产阶级威风!
一九五二年调查团经过和周扬派进来的大右派的斗争，胜利完成任务，从山东返回北京。江青曾指示：以调查所得材料为依据，立即编演京剧《宋景诗》。可是这一京剧革新的幼苗没出世多久，就被周扬们一棍子打死了!
江青在一切剥削阶级腐朽文化面前，在阶级敌人面前，永远是无产阶级的硬骨头和革命的闯将。她对敌人极端鄙视，深恶痛绝。但是，她对无产阶级新文化，对 工农兵大众却是满腔热忱，充满了爱。她不遗余力地支持左派，热情地为无产阶级革命派的行动大喊大叫。一九五四年江青曾根据主席指示亲自到人民日报，要求转 载“小人物的有生气的批判文章”。
一九六三年，当文艺界群魔乱舞、反动气焰十分嚣张的时候，江青在上海与柯庆施同志一起组织了对大毒草《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判，揭开了横扫牛鬼蛇神的序幕。
一九六三年，江青还坚决支持了戚本禹揭露叛徒李秀成的好文章，并把文章介绍给主席。主席批示道：“白纸黑字，铁证如山，晚节不忠，不足为训”，大长左派的志气，粉碎了旧阎王殿对左派的反动围剿，使革命的新生事物蓬勃发展，开创了欣欣向荣新局面。
一九六四年在尖锐斗争中举行了京剧现代戏会演，江青发表了一篇充满毛泽东思想光辉的讲话一一《谈京剧革命》。一九六五年，江青遵照主席的指示，在上海亲自 指导批判吴晗的《海瑞罢官》，猛烈攻击旧北京市委以彭真为首的反革命修正主义集团，矛头直指中国最大的赫鲁晓夫一一刘少奇，揭开了无产阶级文化大革命的序 幕。
一九六六年二月林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会，高举毛泽东思想的伟大红旗，对当前文艺战线上的许多问题，作了深刻的马克思列宁主义的分 析。座谈会的《纪要》具有深远的历史意义，是国际共产主义运动的重要文献。
《纪要》用毛泽东思想回答了社会主义时期文化革命许多重大问题，坚决捍卫了无产 阶级文艺路线，彻底揭露了三十年代以周扬为代表的资产阶级文艺路线，揭露、批判了周扬篡改历史、打击鲁迅的阴谋，揭露了“国防文学”这个口号的资产阶级反 动本质。
同年十一月二十八日在文艺界无产阶级革命派大会上，江青以无比英雄气概，又作了重要讲话，吹响了砸“三旧”、彻底摧毁反革命修正主义文艺路线 的进军号。这些都极大地丰富了无产阶级文艺理论宝库。
回首往事，一幕幕英勇斗争史，记录了江青的业绩。一曲曲革命造反的战歌，震撼着三山五岳，激励着同志们前进!
一九六二年，江青根据毛主席指示，经过大量深入细致的调查研究之后，提出目前剧目混乱，毒草丛生，尖锐地指出《海瑞罢官》有严重政治错误，要禁演。在柯庆施同志的支持下，并亲自组织批判文章，力主京剧革命。就在这时，又是刘少奇摆出大学阀的面孔以反对“艺朮上的教条主义”来威胁江青同志，叫嚣“帝王将 相也搞”，“现代戏艺术水平不行”。
面对反动派猖獗的围攻，江青等同志在一群恶魔面前横眉冷对，分毫不让。一九六四年一月三日，刘少奇、邓小平以中央名义召开文艺座谈会，借口贯彻毛主席批示，实际上阴谋进行抵制。
刘少奇说：“有两种戏要保留，一种是古为今用的，一种是总结历史经验的。”邓小平说：“表现人民智能、将相智能的也可以演。”彭真别有用心地说：“要两条腿走路。”周扬则大肆诬蔑大跃进时期领导文艺的方法是简单粗暴，刘少奇对这个发言赞扬备至。
江青在这次会上与 刘少奇一伙进行针锋相对的斗争。江青说：“资本主义对我们的东西就更粗暴”。“现代戏求全很难。”、“新剧目现在还没有一半，已经有人在叫两条腿走路 了”。彭真诬篾现代戏是穿“开裆裤”、“吃手指头”、是“利用无产阶级强加于人，结果不中不西，非驴非马。”
江青当即怒斥道：“就是要允许一般非驴非 马的东西。”康生针对刘少奇吹捧资产阶级“文学家”可以“改造”“人的灵魂”的谬论，驳斥道：“我的灵魂要靠那些文学家改造？我不承认!”在这场激战 中，江青是一员冲锋陷阵、奋勇当先的闯将。
刘少奇极力鼓吹“老戏很有教育意义。”把极力美化封建地主大走狗黄天霸之流的《恶虎村》鼓吹为“改得好的剧目”。直到一九六六年三月还“指示”京剧院让反动“权威”给外国人演《野猪林》。
江青旗帜鲜明地说：“不能演老戏”，“我对这些戏决绝了。”
邓小平大耍反革命两面派说：“新戏好的不多，还是老戏 吧……戏剧改革我举双手赞成，但我就是不爱听。”
彭真到一九六六年三月还让演员到他家里从下午到深夜录制二十多套旧戏唱片。
江青尖锐地指出，“解放十几年 了还是演地主头子、地主婆不可耻吗 ”“十几年功夫还搞古时的感情，是个立场问题。”并厉声质问：“你们常说的艺术家的良心何在 ”
请同志们想一想，难道这仅仅是改革一两出旧戏的问题吗？ 难道仅仅是戏曲界的学术争论吗 不!这是向旧世界旧文化的宣战，是一空前激烈的文艺领域内两个阶级两条路线的激战。
向资产阶级文艺黑线冲锋陷阵的闯将。
早在三十年代，江青就坚定地站在毛主席革命路线一边，和毛主席的伟大战友鲁迅一起，并肩战斗，对那些文坛鬼魅，遗老遗少，向那些形形色色的叭儿狗周杨、王实味们向王明为首的投降主义进行了不调和的斗争。
在延安时，江青同志就进行过京剧(当时叫平剧)革命的大胆尝试，演出过《平型关》。
可是，也就从那时起，党内走资本主义道路的当权派对江青一直怀恨在 心．他们说什么“抗日战争的京剧，把日本人，老百姓都戏剧化了。……在台上拿了大刀打日本人，这当然是一条错误的路，要加以否定的。”刘少奇直至一九四九年全国解放前夕，还叫嚣“宣传封建，不怕，”主张开演那个宣扬叛徒哲学的《四郎探母》以及宣扬封建帝王糜烂色情生活的《梅龙镇》。
正是在他们的包庇和纵恿下， “旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台。”
江青高举毛主席文艺革命路线的旗帜，向这条资产 阶级文艺黑线及其代表人物进行了毫不留情的斗争，坚决要把这种历史的颠倒再颠倒过来，恢愎历史的面目。
《江青》是怎么得罪走资派们的
yongbing1993 发表评论于
江青反《走后门》毛泽东没支持
《文革》后期的几年里，被批判过的走资派纷纷恢复职务返回到原有掌权的职位上，他们上山下乡的子女们都己二十多岁，许多逃离农村山沟返回城里父母家中，通过各种关系《走后门》专上大学，进军队或是上机关工作，又或是进全民国营单位吃皇粮。当时，江青反《走后门》，而没有得到毛泽东的支持？为什么？因为，毛泽东看到了这些共产党的同路人走资派不想继续革命为人民服务了。走资派要复辟资本主义了。反《走后门》能干吗？走资派掌权了都走前门了。
《走后门》在现代社会, 尤其是在资本主义社会里不大听到有人议论了。更加没有人耿耿于怀又或是咬牙切齿的恨了。为啥? 我有钱! 有钱能使鬼推磨。走个后门算啥? 我用钱买来的, 你有本事也拿钱，也去开后门去买啊! 多么地理直气壮。
那么总有些人耿耿于怀又或是咬牙切齿的恨《走后门》为啥? 主要原因是因在《工农兵大学生》招生过程中有一些《走后门》的现象出现, 就说推荐选拔招生制不公平, 而恢复高考后以分数录取较公平。
先说一下恢复高考后以分数录取是否公平问题。这要理清社会大环境才能说清楚这个问题。新中国成立后走的是社会主义道路, 贫富差距不大。在此基础上人人平等, 过来人都知道一九七七年恢复高考前的考生, 在工厂做工的带着工资复习功课, 工厂里的干部以及老工人们都积极支持年青人复习功课, 希望他们学成之后回到工厂作出更大贡献。在农村人民公社的社员们也都支持年青人们专心复习功课去参加考试, 上完大学后回来更好地为农村建设作出贡献的。在街道农场少数军队的考生也都得到一切免费的社会福利。在1977年的冬天，有五百七十万的考生走进了高考考场。当年全国大专院校录取新生二十七点三万人。以及以后的几年参加高考生几乎相同。应该说以分数录取二十七点三万学员是"公平"的。而且这二十七点三万大学生上大学全是免费的, 学校安排住房不用交一分钱, 吃饭不用钱, 还发一些生活费, 更不交一分钱学费。还没毕业学校就开始统一安排工作。在安排工作中就有一些《走后门》的, 这些《走后门》己不被关注了。重要的是这二十七点三万大学毕业生几乎都没有回到工厂农村了。工作了几年结累了工作经验后,又忙着进修出国留学考硕士博士文凭, 再拿专家教授移民定居国外, 买房写文章成名发财, 来回国内外游说, 忙得不亦乐呼! 当然说是"公平公正"的。时不时地在国外帮腔骂一下共产党后又回到国内当"高级外国专家"使用两边赚钱。然而几年之后走资派特色政府改了, 按资本主义的市场经济一套高考招大学生了。再后来贪富拉大了, 资本家产生了, 低收入人群有了。在这大环境下高考可以请"替考"、文凭可以用钱买等等。这时的高考从教育资源城市农村有钱和没钱下还能说公平吗?
回到《走后门》题目上。“走后门”是用托人情、找关系、行贿等不正当的手段，去办有明文规定不能办的事。走后门是歪风邪气，是不正之风，老百姓深恶痛绝，应该坚决抵制。一提到“走后门”，可能很多人都会“皱眉头”，就会联系到、联想到“找关系”、“求门路”、“托人情”，就意味着以权谋私等。当然，有人走后门为亲属谋利，或利用职务之便、权力影响破坏公平正义，是必须坚决反对的，但传说包公上任开封府尹后，很久没有百姓来告状。后来，他偶然发现其原因：官府大门守卫森严，守门官吏还要索要贿赂才让人进门，这就是所谓“衙门朝南开，有理没钱莫进来”。包公处罚了守门官吏，并决定打开后门，让百姓随意出入告状。当年新中国共产党的海军司令刘华清“走后门”，却是为百姓谋福，在本质上是有区别的。众所周知，为公还是为私，为民还是为己，是区分一名共产党员、党的干部忠诚干净担当与否的重要标准。刘华清为家乡父老“走后门”，见证了作为一名党员干部心系群众、忠诚无私、担当作为的高贵品质，恪守了为人为官之正道。
再说在1961年10月22日刘少奇说：商品“走后门”是两条道路的斗争。现在我们队伍里有一部分人，受到了自由市场的影响。自由市场是资本主义的，现在问题不在有无自由市场，而是你们能不能坚持社会主义阵地。（当汇报到商业部门“走后门”的情况很普遍，大概占职工的百分之×，其中特别严重的有百分之×时），刘少奇说：这些人是新的资产阶级。你们不反掉这些人，百分之×的人抬不起头来，百分之×不“走后门”的人，也不高兴。对特别严重的，一定要惩办一批。在中央书记处会议上，邓小平说，惩办多少人，你们可以分个指标，比如说，象北京五百万人口，惩办十个，天津三百万人口，惩办六个，石家庄市惩办一、二个，小县城惩办一个，全国惩办几百个。惩办时要开公审大会，群众大会，彻底进行一次社会主义思想教育。拿国家的商品作武器，去谋求个人的方便，是不允许的，更不能拿个人“走后门”来的东西，去随便换东西。现在，是国家有困难的时期，也是考验每个工作人员的时候。要向所有的工作人员讲清楚，不“走后门”的人，好的将来可以入党，党员“走后门”严重的要开除党籍。“走后门”的人是和资产阶级站在一起，不是走社会主义道路，而是走资本主义道路。
当然更关心的是在《工农兵大学生》招生过程中有一些《走后门》的现象。先看一份文件《中共中央关于“走后门”问题的通知》1974年2月20日。文件内容: 在批林批孔运动中，不少单位提出了领导干部“走后门”送子女参军、入学等问题。中央根据毛主席的指示，认真讨论了这个问题。中央认为，对来自群众的批评，领导干部首先应当表示欢迎。但是，这个问题牵涉到几百万人，开后门来的也有好人，从前门来的也有坏人，需要具体分析，慎重对待。当前，批林批孔刚刚展开，又夹着走后门，有可能冲淡批林批孔。因此，中央认为，这个问题应进行调查研究，确定政策，放在运动后期妥善解决。
当前批林批孔运动已经展开，主流是好的。各级党委，首先是中央和省、市、自治区一级党组织，应当继续努力，放手发动群众，加强学习，联系阶级斗争，两条路线斗争的实际，认真地抓紧批林批孔。要注意不断总结经验，使批林批孔沿着毛主席的无产阶级革命路线深入开展起来。（这一文件发到县、团级、可向基层群众传达）
请注意, 这份文件是文革小组"四人帮"主持下发的。当时最反《走后门》的也是最高层的领导是"四人帮"。他们没有《走后门》。而且向毛泽东反映要求批《走后门》。1973年1月18日，中共中央以当年一号文件转发了江青主持选编的《林彪与孔孟之道》，“批孔批孔”运动在全国展开。同一天，《人民日报》头版头条以《一份退学申请报告》为题，刊出南京大学工农兵大学生钟志民的退学报告全文。姚文元亲自写了编者按，大赞其“向地主资产阶级意识形态展开了新的进攻”。4天后，《人民日报》再以头版头条刊出相关报道。一时间，退兵退学的风潮席卷而来。矛头对准许多老革命老干部们《走后门》。老革命老干部们害怕文化大革命的高潮再次到来。纷纷反击。
2月15日，毛泽东做出批示：“此事甚大，从支部到北京牵涉几百万人。开后门来的也有好人，从前门来的也有坏人。批林、批孔，又夹着走后门，有可能冲淡批林批孔。”中共中央下发了八号文件。由此，反“走后门”运动草草收场。
1972年，在文革后的大学招生工作在全国恢复。根据之前试点的北京大学和清华大学的经验，实行群众推荐、领导批准、学校复审相结合的办法，招收工农兵学员，学制两到三年。
陆军第26军76师的步兵班长、20岁的钟志民，请求其父、分管干部工作的福州军区政治部副主任钟学林，帮他上大学。一开始，钟学林不想搞特殊化，没有同意，但经不住儿子的多次央求，还是给军区政治部干部科打了电话。钟志民得到了所在师的两个推荐名额之一—这原本是需要基层推荐、师里审批的，被南京大学录取了。
因强调“文科要以社会为工厂”，政治系的社会实践很多。1973年5、6月，他们去南京凤凰山铁矿搞“开门办学”。期间，传达了《毛主席给李庆霖同志的信》。福建莆田的农村小学教员李庆霖给毛泽东写信说，“当今社会走后门成风，任人唯亲”。自己的儿子插队后最起码的温饱都无法解决，反之，一些干部子弟下乡没几天就被招工、招生、招干回去了。毛泽东回信说：“寄上300元，聊补无米之炊。全国此类事甚多，容当统筹解决。”传达时，群情激奋，让钟志民颇感抬不起头。
他的父亲、时任福州军区政治部副主任钟学林是行政九级干部（十三级以上为高干），每个月工资250多元，母亲是中共福建省委组织部的正处级干部，工资150元，家庭月收入是普通家庭的近10倍。在一切生活必需品都凭票供应的时候，他生活的军队大院却有特供的物资，如肉、牛奶、巧克力等，敞开供应。军队高干家庭住着独栋的房子，配有专车。他曾有一块400多元的手表，不小心弄丢了，他毫不在意，母亲又给他买了一块180元的。不但上大学，钟志民当兵，也是走后门的结果。
1968年10月，他从南昌第二中学毕业，上山下乡去了江西瑞金县沙洲坝公社。没多久，全国征兵。他找了县人民武装部的一名政委，对方为他从另一个公社调来了一个名额（本来该社一社员已体检合格，即将入伍），结果下乡不到3个月，他就入伍了。其实不仅仅是特权阶级，当时走后门已经是社会的一种普遍现象。大家都在说，对走后门一事的厌恶。他们并不知道，钟志民也是走后门来的。但言者无心，听者有意。刚到大学时，他曾想给部队写信，说“决不辜负党组织的信任”，想到自己不是组织推荐来的，一直没有勇气写。现在又听到这么多的议论，血气方刚的他，第一次冒出了退学的念头。“我觉得我还年轻，退学有什么大不了的？既然人家都看不起这个事情，我就要站出来说，老子就是干了这个事，但我承担了，我改。”
对于退学之后去哪里，钟志民却有些茫然。他当兵也走了后门，要退就该退回到农村，但扎根农村之后，生活怎么办？而且，还有“个人问题”没有解决。此时恰逢大一结束，钟志民特意买了一条烟和几斤糖果，想去插队的村子看一看，站在村口，却无颜迈步。放假回家时，钟志民将自己的想法告诉了父母，震动了全家上下。母亲告诉他，这个认识是对的，但不同意他退学，认为影响不好，别的领导家的孩子怎么办？父亲工作忙，只跟他谈过一次，认为“不一定退”。他则提出，干部子弟不去农村，说明马列主义都是说给别人听的。父亲无言以对，最后表示：“家里出个把农民也好。”
大学二年级开学回校，钟志民变得沉默寡言，像总在思考些什么。他终于想清楚了。1973年9月29日，是一个周六。他记得自己那天穿的是褪了色的军装，怀揣着写在3张稿纸上的退学申请报告。这是头一天晚上，他在宿舍昏暗的灯光下花了数小时写出的。他感觉，自己心里的想法“如同破壳的小鸡”，跃然纸上。他在校园里找到时任南京大学校革命委员会主任、党委书记王勇，将报告交给了他。
很快，王勇找他谈话，表示了三点意见：第一，他的问题发生在1972年5月中央19号文件（即《关于杜绝高等学校招生工作中“走后门”现象的通知》）下达以前，不在退学范围内，可以不退；第二，同学、教师对他反映比较好，没有必要退学；第三，已学了一年半，再退回去对国家也是个损失。
最后钟志民选择退学回到农村去。一年多之后，他学会了犁地，能挑重担，一个月能挣几百个工分。眼前的钟志民，晒得很黑，剃了平头，非常瘦。穿着一件破军装，一只裤腿挽到小腿上，脚下都是泥。“他已经一口土话，和当地人交流顺畅。
1976年，文革结束。在清算四人帮时，有人提出反“走后门”是针对老干部的，钟志民差点被打成“三种人”。好在，公社里从农民到书记都为他说好话。他庆幸，自己每天低头劳作，很少外出开会，没有成为风头人物，才能安全过关。
1977年，钟志民成了生产队长，次年又当上支部书记。他过年常常陪着农民从初一喝到十五，喝到吐，仍然豪气不减，在农民中很有威慑力。他带着村民兴修水利，一家一家地讲愿景。最后，两千亩地实现灌溉，不再“靠天吃饭”。
“我看着老百姓能吃饱、有钱花，他们的命运开始得到了改变，这种感觉很好。”他告诉记者。也告诉子孙后代们。
一步步地，他成为共青团瑞金县委副书记、书记，共青团赣州地委副书记、书记，中共南康县委副书记。
如今的教育能出这样的人才吗? 和交白卷生一样, 在资本主义的染缸里也是成一个为自己家庭发财成资本家的。而如今的大学生们如何?
《文革》后期的几年里，被批判过的走资派纷纷恢复职务返回到原有掌权的职位上，他们上山下乡的子女们都己二十多岁，许多逃离农村山沟返回城里父母家中，通过各种关系《走后门》专上大学，进军队或是上机关工作，又或是进全民国营单位吃皇粮。当时，江青反《走后门》，而没有得到毛泽东的支持？为什么？因为，毛泽东看到了这些共产党的同路人走资派不想继续革命为人民服务了。走资派要复辟资本主义了。反《走后门》能干吗？走资派掌权了都走前门了。
《走后门》在现代社会, 尤其是在资本主义社会里不大听到有人议论了。更加没有人耿耿于怀又或是咬牙切齿的恨了。为啥? 我有钱! 有钱能使鬼推磨。走个后门算啥? 我用钱买来的, 你有本事也拿钱，也去开后门去买啊! 多么地理直气壮。
那么总有些人耿耿于怀又或是咬牙切齿的恨《走后门》为啥? 主要原因是因在《工农兵大学生》招生过程中有一些《走后门》的现象出现, 就说推荐选拔招生制不公平, 而恢复高考后以分数录取较公平。
先说一下恢复高考后以分数录取是否公平问题。这要理清社会大环境才能说清楚这个问题。新中国成立后走的是社会主义道路, 贫富差距不大。在此基础上人人平等, 过来人都知道一九七七年恢复高考前的考生, 在工厂做工的带着工资复习功课, 工厂里的干部以及老工人们都积极支持年青人复习功课, 希望他们学成之后回到工厂作出更大贡献。在农村人民公社的社员们也都支持年青人们专心复习功课去参加考试, 上完大学后回来更好地为农村建设作出贡献的。在街道农场少数军队的考生也都得到一切免费的社会福利。在1977年的冬天，有五百七十万的考生走进了高考考场。当年全国大专院校录取新生二十七点三万人。以及以后的几年参加高考生几乎相同。应该说以分数录取二十七点三万学员是"公平"的。而且这二十七点三万大学生上大学全是免费的, 学校安排住房不用交一分钱, 吃饭不用钱, 还发一些生活费, 更不交一分钱学费。还没毕业学校就开始统一安排工作。在安排工作中就有一些《走后门》的, 这些《走后门》己不被关注了。重要的是这二十七点三万大学毕业生几乎都没有回到工厂农村了。工作了几年结累了工作经验后,又忙着进修出国留学考硕士博士文凭, 再拿专家教授移民定居国外, 买房写文章成名发财, 来回国内外游说, 忙得不亦乐呼! 当然说是"公平公正"的。时不时地在国外帮腔骂一下共产党后又回到国内当"高级外国专家"使用两边赚钱。然而几年之后走资派特色政府改了, 按资本主义的市场经济一套高考招大学生了。再后来贪富拉大了, 资本家产生了, 低收入人群有了。在这大环境下高考可以请"替考"、文凭可以用钱买等等。这时的高考从教育资源城市农村有钱和没钱下还能说公平吗?
回到《走后门》题目上。“走后门”是用托人情、找关系、行贿等不正当的手段，去办有明文规定不能办的事。走后门是歪风邪气，是不正之风，老百姓深恶痛绝，应该坚决抵制。一提到“走后门”，可能很多人都会“皱眉头”，就会联系到、联想到“找关系”、“求门路”、“托人情”，就意味着以权谋私等。当然，有人走后门为亲属谋利，或利用职务之便、权力影响破坏公平正义，是必须坚决反对的，但传说包公上任开封府尹后，很久没有百姓来告状。后来，他偶然发现其原因：官府大门守卫森严，守门官吏还要索要贿赂才让人进门，这就是所谓“衙门朝南开，有理没钱莫进来”。包公处罚了守门官吏，并决定打开后门，让百姓随意出入告状。当年新中国共产党的海军司令刘华清“走后门”，却是为百姓谋福，在本质上是有区别的。众所周知，为公还是为私，为民还是为己，是区分一名共产党员、党的干部忠诚干净担当与否的重要标准。刘华清为家乡父老“走后门”，见证了作为一名党员干部心系群众、忠诚无私、担当作为的高贵品质，恪守了为人为官之正道。
再说在1961年10月22日刘少奇说：商品“走后门”是两条道路的斗争。现在我们队伍里有一部分人，受到了自由市场的影响。自由市场是资本主义的，现在问题不在有无自由市场，而是你们能不能坚持社会主义阵地。（当汇报到商业部门“走后门”的情况很普遍，大概占职工的百分之×，其中特别严重的有百分之×时），刘少奇说：这些人是新的资产阶级。你们不反掉这些人，百分之×的人抬不起头来，百分之×不“走后门”的人，也不高兴。对特别严重的，一定要惩办一批。在中央书记处会议上，邓小平说，惩办多少人，你们可以分个指标，比如说，象北京五百万人口，惩办十个，天津三百万人口，惩办六个，石家庄市惩办一、二个，小县城惩办一个，全国惩办几百个。惩办时要开公审大会，群众大会，彻底进行一次社会主义思想教育。拿国家的商品作武器，去谋求个人的方便，是不允许的，更不能拿个人“走后门”来的东西，去随便换东西。现在，是国家有困难的时期，也是考验每个工作人员的时候。要向所有的工作人员讲清楚，不“走后门”的人，好的将来可以入党，党员“走后门”严重的要开除党籍。“走后门”的人是和资产阶级站在一起，不是走社会主义道路，而是走资本主义道路。
当然更关心的是在《工农兵大学生》招生过程中有一些《走后门》的现象。先看一份文件《中共中央关于“走后门”问题的通知》1974年2月20日。文件内容: 在批林批孔运动中，不少单位提出了领导干部“走后门”送子女参军、入学等问题。中央根据毛主席的指示，认真讨论了这个问题。中央认为，对来自群众的批评，领导干部首先应当表示欢迎。但是，这个问题牵涉到几百万人，开后门来的也有好人，从前门来的也有坏人，需要具体分析，慎重对待。当前，批林批孔刚刚展开，又夹着走后门，有可能冲淡批林批孔。因此，中央认为，这个问题应进行调查研究，确定政策，放在运动后期妥善解决。
当前批林批孔运动已经展开，主流是好的。各级党委，首先是中央和省、市、自治区一级党组织，应当继续努力，放手发动群众，加强学习，联系阶级斗争，两条路线斗争的实际，认真地抓紧批林批孔。要注意不断总结经验，使批林批孔沿着毛主席的无产阶级革命路线深入开展起来。（这一文件发到县、团级、可向基层群众传达）
请注意, 这份文件是文革小组"四人帮"主持下发的。当时最反《走后门》的也是最高层的领导是"四人帮"。他们没有《走后门》。而且向毛泽东反映要求批《走后门》。1973年1月18日，中共中央以当年一号文件转发了江青主持选编的《林彪与孔孟之道》，“批孔批孔”运动在全国展开。同一天，《人民日报》头版头条以《一份退学申请报告》为题，刊出南京大学工农兵大学生钟志民的退学报告全文。姚文元亲自写了编者按，大赞其“向地主资产阶级意识形态展开了新的进攻”。4天后，《人民日报》再以头版头条刊出相关报道。一时间，退兵退学的风潮席卷而来。矛头对准许多老革命老干部们《走后门》。老革命老干部们害怕文化大革命的高潮再次到来。纷纷反击。
2月15日，毛泽东做出批示：“此事甚大，从支部到北京牵涉几百万人。开后门来的也有好人，从前门来的也有坏人。批林、批孔，又夹着走后门，有可能冲淡批林批孔。”中共中央下发了八号文件。由此，反“走后门”运动草草收场。
1972年，在文革后的大学招生工作在全国恢复。根据之前试点的北京大学和清华大学的经验，实行群众推荐、领导批准、学校复审相结合的办法，招收工农兵学员，学制两到三年。
陆军第26军76师的步兵班长、20岁的钟志民，请求其父、分管干部工作的福州军区政治部副主任钟学林，帮他上大学。一开始，钟学林不想搞特殊化，没有同意，但经不住儿子的多次央求，还是给军区政治部干部科打了电话。钟志民得到了所在师的两个推荐名额之一—这原本是需要基层推荐、师里审批的，被南京大学录取了。
因强调“文科要以社会为工厂”，政治系的社会实践很多。1973年5、6月，他们去南京凤凰山铁矿搞“开门办学”。期间，传达了《毛主席给李庆霖同志的信》。福建莆田的农村小学教员李庆霖给毛泽东写信说，“当今社会走后门成风，任人唯亲”。自己的儿子插队后最起码的温饱都无法解决，反之，一些干部子弟下乡没几天就被招工、招生、招干回去了。毛泽东回信说：“寄上300元，聊补无米之炊。全国此类事甚多，容当统筹解决。”传达时，群情激奋，让钟志民颇感抬不起头。
他的父亲、时任福州军区政治部副主任钟学林是行政九级干部（十三级以上为高干），每个月工资250多元，母亲是中共福建省委组织部的正处级干部，工资150元，家庭月收入是普通家庭的近10倍。在一切生活必需品都凭票供应的时候，他生活的军队大院却有特供的物资，如肉、牛奶、巧克力等，敞开供应。军队高干家庭住着独栋的房子，配有专车。他曾有一块400多元的手表，不小心弄丢了，他毫不在意，母亲又给他买了一块180元的。不但上大学，钟志民当兵，也是走后门的结果。
1968年10月，他从南昌第二中学毕业，上山下乡去了江西瑞金县沙洲坝公社。没多久，全国征兵。他找了县人民武装部的一名政委，对方为他从另一个公社调来了一个名额（本来该社一社员已体检合格，即将入伍），结果下乡不到3个月，他就入伍了。其实不仅仅是特权阶级，当时走后门已经是社会的一种普遍现象。大家都在说，对走后门一事的厌恶。他们并不知道，钟志民也是走后门来的。但言者无心，听者有意。刚到大学时，他曾想给部队写信，说“决不辜负党组织的信任”，想到自己不是组织推荐来的，一直没有勇气写。现在又听到这么多的议论，血气方刚的他，第一次冒出了退学的念头。“我觉得我还年轻，退学有什么大不了的？既然人家都看不起这个事情，我就要站出来说，老子就是干了这个事，但我承担了，我改。”
对于退学之后去哪里，钟志民却有些茫然。他当兵也走了后门，要退就该退回到农村，但扎根农村之后，生活怎么办？而且，还有“个人问题”没有解决。此时恰逢大一结束，钟志民特意买了一条烟和几斤糖果，想去插队的村子看一看，站在村口，却无颜迈步。放假回家时，钟志民将自己的想法告诉了父母，震动了全家上下。母亲告诉他，这个认识是对的，但不同意他退学，认为影响不好，别的领导家的孩子怎么办？父亲工作忙，只跟他谈过一次，认为“不一定退”。他则提出，干部子弟不去农村，说明马列主义都是说给别人听的。父亲无言以对，最后表示：“家里出个把农民也好。”
大学二年级开学回校，钟志民变得沉默寡言，像总在思考些什么。他终于想清楚了。1973年9月29日，是一个周六。他记得自己那天穿的是褪了色的军装，怀揣着写在3张稿纸上的退学申请报告。这是头一天晚上，他在宿舍昏暗的灯光下花了数小时写出的。他感觉，自己心里的想法“如同破壳的小鸡”，跃然纸上。他在校园里找到时任南京大学校革命委员会主任、党委书记王勇，将报告交给了他。
很快，王勇找他谈话，表示了三点意见：第一，他的问题发生在1972年5月中央19号文件（即《关于杜绝高等学校招生工作中“走后门”现象的通知》）下达以前，不在退学范围内，可以不退；第二，同学、教师对他反映比较好，没有必要退学；第三，已学了一年半，再退回去对国家也是个损失。
最后钟志民选择退学回到农村去。一年多之后，他学会了犁地，能挑重担，一个月能挣几百个工分。眼前的钟志民，晒得很黑，剃了平头，非常瘦。穿着一件破军装，一只裤腿挽到小腿上，脚下都是泥。“他已经一口土话，和当地人交流顺畅。
1976年，文革结束。在清算四人帮时，有人提出反“走后门”是针对老干部的，钟志民差点被打成“三种人”。好在，公社里从农民到书记都为他说好话。他庆幸，自己每天低头劳作，很少外出开会，没有成为风头人物，才能安全过关。
1977年，钟志民成了生产队长，次年又当上支部书记。他过年常常陪着农民从初一喝到十五，喝到吐，仍然豪气不减，在农民中很有威慑力。他带着村民兴修水利，一家一家地讲愿景。最后，两千亩地实现灌溉，不再“靠天吃饭”。
“我看着老百姓能吃饱、有钱花，他们的命运开始得到了改变，这种感觉很好。”他告诉记者。也告诉子孙后代们。
一步步地，他成为共青团瑞金县委副书记、书记，共青团赣州地委副书记、书记，中共南康县委副书记。
如今的教育能出这样的人才吗? 和交白卷生一样, 在资本主义的染缸里也是成一个为自己家庭发财成资本家的。而如今的大学生们如何?
yongbing1993 发表评论于
文革中样板戏演出让旧人换新人
《样板戏》研究的重要意义，在于破除几千年来旧中国的文艺主流始终以“帝皇将相、才子佳人、封建迷信、私情淫乱“等，占满了在各种舞台上剧本小说各种各样的艺术品中，而工农兵群众低层人物均以愚丑暴民的反面人物。而文革中的《样板戏》正好给颠倒了过来，《样板戏》中的那些人物都是新时代的工农兵形象。《样板戏》作为新中国毛泽东时代社会主义制度下无产阶级文化的遗迹，《样板戏》为既有的文革研究增添了音乐形式这个“听筒”。
作为“毛泽东的最后的继续革命”等文革图景的走资派邓小平篡权复辟资本主义的改革开放中的反例，一些学者对农村文化大革命的研究足以证伪走资派右派们恶毒抹黑“文化大革命扼杀文化”的假设。
在农村，《样板戏》的演出晚于城市，自1968年兴起，随样板戏电影的普及而衰落。通过精简配器，戏曲交响作品走向基层，提供了令农民耳目一新的经典剧目，在最广阔的乡村践行了空前绝后的社会主义教化，其影响经久不衰。
高默波聚焦江西波阳一个村庄的变迁，发现样板戏演出是高家村初次接触剧场性的集体观演。
农村文化繁荣的物质基础，是生产队为样板戏演出提供资金，并为参演农民记工分，调动了基层文艺骨干的积极性。
沙垚在对陕西皮影戏的田野调研中发现，以盈利为目的、非样板戏的其他剧目虽也由人民公社自筹经费，但按照副业收入来管理分配。由县文化部门进行文化统筹，突出样板戏，兼顾民间形式，既限制了乡村讲唱形式中最卖座的“三俗”内容，又照顾到农民艺人开展文艺劳动的积极性。
以人民公社和生产队为制作单位，农民自行对演出资金和场地进行物质调配，这些文化活动既因地制宜又自给自足。
张丽军以山东寿光庄户剧团为案例，对地县以下地区样板戏的群众参与做了问卷统计，发现突出样板戏的农民文艺在人民公社条件下达到了空前绝后的活跃度。
对文革历史负面材料的过度曝光，固然是为了反复证实“历史终结论”和文革失败的必然性；但正视文革的种种教训，也是此刻这个“历史终结论”终结之时，我们所面对的重要课题。
如何摆脱“毛泽东的最后的继续革命”的总体图景，还原文革“派性”的真相并分析其流变？
发现样板戏研究的成果可以为政治研究中的“派性”考察打开思路。
纵观样板戏研究，它虽是以文化为中心的文革研究，但从文艺领域向政治领域突破的尝试从未中断。
近来学界对文革时期的文化生产的讨论已拓展至视听层面。彭丽君聆听了1974年李一哲《关于社会主义民主与法制》这张大字报张贴前后录制的粤剧版《杜鹃山》，指出其中西混编的配乐形式是一种乌托邦运动破灭之际的离经叛道。
在文革时期样板戏的评论文章中，“洋为中用”被反覆强调，而“后文革”的样板戏研究者往往忘却了这一点。
实际上，七十年代中国兴起了一股学习西洋乐器和外语的热潮，“中国比任何国家有更多的李斯特”。有识之士如John Winzenburg 注意到四十年代犹太音乐家阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov ，1894-1965）编创之音乐剧《孟姜女》的“京剧交响化”与样板戏的相似之处。
Barbara Mittler 也在对《智取威虎山》戏曲交响化的分析中注意到观演中样板戏的模式化与多元性并存的开放性。
这些研究反过来证明，粤剧《杜鹃山》的音乐特点并非地方特性，恰恰是地方剧团学习样板戏的结果，是“革命／礼乐”向地方传播的案例。
因此，“边缘”、“民间”、“地方”、“异端思潮”的所谓“文革主体”在“反叛”中央的过程中创造出新形式，这类说法值得商榷。
反观文革的“派性”问题，在文化大革命中，以“四大自由”（大鸣、大放、大字报、大辩论）为武器，从下列三个方面决定了“派性”这个流动的象征形式：
一是“约定俗成”，例如文革中的群众对多元性（革命）和正统性（礼乐）的好恶，具体体现在血统、阶级、亲疏、专业和阅历等方面的倾向性。
二是文革运动中的主体性，例如群众在前述之革命／礼乐的倾向中做出的“敌友”区分（文革中的“逍遥派”通常主观上拒绝判断“敌友”，躲避或放弃自己的倾向性）。
三是“敌友”区分后进行的实践，例如“隔离”或“联合”这两种做法。造反派组织的参与者自身往往在出身等方面更多元，易倾向于在运动中推动“联合”，取消身分差异，不断“拉人”。
而保守派组织的参与者，通常在出身上更单一，他们倾向于在运动中不断辨别“差异”，唯身分论，采取“隔离”手段，不断“踢人”。总之，“派性”是流动的象征形式，它不是固定的判断，其实践随文化革命的形势不断变化。
因此，样板戏的目标，正是要宣传“隔离”、“联合”的辩证法，教育群众如何吸取“武斗”带来的“血的教训”（如《杜鹃山》中一段核心唱段的标题），在瞬息万变的革命形势中不断辨别“敌友”。
以上，将“文化”、“政治”两方面的研究聚集起来，我们看到，“你方唱罢我登场”，这是无产阶级专政的历史规定性。
“没有小角色只有小演员”，这是文化大革命的舞台规定性。
文革中，在舞台艺术领域，“文化革命派”拒绝塑造无差别的群众，通过颠倒旧的等级，让无产阶级的“新君子”登台。
在那个人民群众当家做主的时代，只要样板戏演出每天进行，旧人成为新人，“底包”、“角儿”互换，“龙套”争做“主角”，知识分子下乡劳动，工农兵上大学??凡此种种，并非封建等级制的回潮或“政治名分”的争夺战，而是群众在毛泽东所确立的、文化大革命这个“规定情境”91中的“即兴发挥”。
对于招致“武斗”的“派性”，具体某派或某人，出于各自的透视单点，体验到对立面的“人格化力量”之时，也极易深陷其中，无法对眼前的“再现”做出反思。
后文革时期的“伤痕文学”、“后悔史学”是对“再现”的不断回放。
“派性”至今连绵不绝，甚至影响了对“派性”的研究。
对此，这里不展开论述。概言之，“派性”顽强的生命力来自群众运动本身，“派性”的历史恰恰说明：无产阶级文化从来不是在任何“无菌实验室”中培养出来的，一切“新人”的诞生都须“经风雨，见世面”。
最后也是最关键的一个问题：台上再现“新人”易，台下“新”人难。
文化革命的胜利，不仅需要克服技术局限和理论难题，更在于将资产阶级“新青年”教育成社会主义“新人”。
安舟认为，无论苏联还是中国，“技术官僚”这一文化的“新阶级”不是共产主义革命家处心积虑培养出来的。
在中国，文化的“新阶级”被毛泽东称作“意识形态工作者”。
“意识形态工作者”这个术语来自毛泽东在1968年8月31日给《上海工人技术人员在斗争中成长》加的按语。
这个群体包括了教授、教员、科学家、新闻工作者、文学家、艺术家和理论家在内。
五四时期，“意识形态工作者”尚处于感性认识阶段，是“自在的阶级”，将来自古代或外国的要素运用于新文化的创造。
延安时期，他们是无产阶级历史任务的同路人，保持了其“自在”的状态。
社会主义建设时期，在各类协会和单位中，他们成为知识分子阶层，其中有一小部分是“三名三高”，最顶端是“文化官僚”。
文化大革命时期，这一群体被塑造为具有“无产阶级认同”的“自为”的阶级，即无产阶级的“意识形态工作者”。
文革时期，对“意识形态工作者”中的“新人”的塑造是建构无产阶级文化的题中之义。文
革研究者邹谠认为，宏观的政治转型需要微观的理论调整和文化策略的辅助，以“组织社会进程和心理进程的样板”。
在微观层面，文化大革命以相对而言较小的代价取得了最广阔深远的“新”人效果。
结合党史、单位体制、家庭关系等等，才能看清文化知识分子从被动到主动、从被迫到自觉、从客体到主体的心路历程。
文革前的“文化官僚”被“打倒”，艺术工作者的个人使命感和自上而下的政治运动这二者的同一化，催生了文化大革命中的“意识形态工作者”这一群体。
文化大革命结束后，作为“意识形态工作者”的文化知识分子被作为“技术官僚”的科技知识分子边缘化；“文化官僚”虽回到原地，却失去了“十七年”中掌控的政治资本。
“技术官僚”这一新阶级的诞生，是文革结束后新生的政治精英与文革前的旧知识精英的合流而成的。
安舟强调新、旧精英，文化、政治资本等方方面面的“一分为二”。
相较而言，更侧重于文化革命的总体性中，文化与政治的“合二为一”，关注在“新”人的、广义的文革剧场中，流变的人民内部矛盾如何艰难地达成均势。
概言之，作为礼乐革命最新形式的文化大革命最终指向“花部”的“联合体”，那是全球资本主义条件下社会生产者的自由联合——一种未完成的革命礼乐。
《样板戏》研究的重要意义，在于破除几千年来旧中国的文艺主流始终以“帝皇将相、才子佳人、封建迷信、私情淫乱“等，占满了在各种舞台上剧本小说各种各样的艺术品中，而工农兵群众低层人物均以愚丑暴民的反面人物。而文革中的《样板戏》正好给颠倒了过来，《样板戏》中的那些人物都是新时代的工农兵形象。《样板戏》作为新中国毛泽东时代社会主义制度下无产阶级文化的遗迹，《样板戏》为既有的文革研究增添了音乐形式这个“听筒”。
作为“毛泽东的最后的继续革命”等文革图景的走资派邓小平篡权复辟资本主义的改革开放中的反例，一些学者对农村文化大革命的研究足以证伪走资派右派们恶毒抹黑“文化大革命扼杀文化”的假设。
在农村，《样板戏》的演出晚于城市，自1968年兴起，随样板戏电影的普及而衰落。通过精简配器，戏曲交响作品走向基层，提供了令农民耳目一新的经典剧目，在最广阔的乡村践行了空前绝后的社会主义教化，其影响经久不衰。
高默波聚焦江西波阳一个村庄的变迁，发现样板戏演出是高家村初次接触剧场性的集体观演。
农村文化繁荣的物质基础，是生产队为样板戏演出提供资金，并为参演农民记工分，调动了基层文艺骨干的积极性。
沙垚在对陕西皮影戏的田野调研中发现，以盈利为目的、非样板戏的其他剧目虽也由人民公社自筹经费，但按照副业收入来管理分配。由县文化部门进行文化统筹，突出样板戏，兼顾民间形式，既限制了乡村讲唱形式中最卖座的“三俗”内容，又照顾到农民艺人开展文艺劳动的积极性。
以人民公社和生产队为制作单位，农民自行对演出资金和场地进行物质调配，这些文化活动既因地制宜又自给自足。
张丽军以山东寿光庄户剧团为案例，对地县以下地区样板戏的群众参与做了问卷统计，发现突出样板戏的农民文艺在人民公社条件下达到了空前绝后的活跃度。
对文革历史负面材料的过度曝光，固然是为了反复证实“历史终结论”和文革失败的必然性；但正视文革的种种教训，也是此刻这个“历史终结论”终结之时，我们所面对的重要课题。
如何摆脱“毛泽东的最后的继续革命”的总体图景，还原文革“派性”的真相并分析其流变？
发现样板戏研究的成果可以为政治研究中的“派性”考察打开思路。
纵观样板戏研究，它虽是以文化为中心的文革研究，但从文艺领域向政治领域突破的尝试从未中断。
近来学界对文革时期的文化生产的讨论已拓展至视听层面。彭丽君聆听了1974年李一哲《关于社会主义民主与法制》这张大字报张贴前后录制的粤剧版《杜鹃山》，指出其中西混编的配乐形式是一种乌托邦运动破灭之际的离经叛道。
在文革时期样板戏的评论文章中，“洋为中用”被反覆强调，而“后文革”的样板戏研究者往往忘却了这一点。
实际上，七十年代中国兴起了一股学习西洋乐器和外语的热潮，“中国比任何国家有更多的李斯特”。有识之士如John Winzenburg 注意到四十年代犹太音乐家阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov ，1894-1965）编创之音乐剧《孟姜女》的“京剧交响化”与样板戏的相似之处。
Barbara Mittler 也在对《智取威虎山》戏曲交响化的分析中注意到观演中样板戏的模式化与多元性并存的开放性。
这些研究反过来证明，粤剧《杜鹃山》的音乐特点并非地方特性，恰恰是地方剧团学习样板戏的结果，是“革命／礼乐”向地方传播的案例。
因此，“边缘”、“民间”、“地方”、“异端思潮”的所谓“文革主体”在“反叛”中央的过程中创造出新形式，这类说法值得商榷。
反观文革的“派性”问题，在文化大革命中，以“四大自由”（大鸣、大放、大字报、大辩论）为武器，从下列三个方面决定了“派性”这个流动的象征形式：
一是“约定俗成”，例如文革中的群众对多元性（革命）和正统性（礼乐）的好恶，具体体现在血统、阶级、亲疏、专业和阅历等方面的倾向性。
二是文革运动中的主体性，例如群众在前述之革命／礼乐的倾向中做出的“敌友”区分（文革中的“逍遥派”通常主观上拒绝判断“敌友”，躲避或放弃自己的倾向性）。
三是“敌友”区分后进行的实践，例如“隔离”或“联合”这两种做法。造反派组织的参与者自身往往在出身等方面更多元，易倾向于在运动中推动“联合”，取消身分差异，不断“拉人”。
而保守派组织的参与者，通常在出身上更单一，他们倾向于在运动中不断辨别“差异”，唯身分论，采取“隔离”手段，不断“踢人”。总之，“派性”是流动的象征形式，它不是固定的判断，其实践随文化革命的形势不断变化。
因此，样板戏的目标，正是要宣传“隔离”、“联合”的辩证法，教育群众如何吸取“武斗”带来的“血的教训”（如《杜鹃山》中一段核心唱段的标题），在瞬息万变的革命形势中不断辨别“敌友”。
以上，将“文化”、“政治”两方面的研究聚集起来，我们看到，“你方唱罢我登场”，这是无产阶级专政的历史规定性。
“没有小角色只有小演员”，这是文化大革命的舞台规定性。
文革中，在舞台艺术领域，“文化革命派”拒绝塑造无差别的群众，通过颠倒旧的等级，让无产阶级的“新君子”登台。
在那个人民群众当家做主的时代，只要样板戏演出每天进行，旧人成为新人，“底包”、“角儿”互换，“龙套”争做“主角”，知识分子下乡劳动，工农兵上大学??凡此种种，并非封建等级制的回潮或“政治名分”的争夺战，而是群众在毛泽东所确立的、文化大革命这个“规定情境”91中的“即兴发挥”。
对于招致“武斗”的“派性”，具体某派或某人，出于各自的透视单点，体验到对立面的“人格化力量”之时，也极易深陷其中，无法对眼前的“再现”做出反思。
后文革时期的“伤痕文学”、“后悔史学”是对“再现”的不断回放。
“派性”至今连绵不绝，甚至影响了对“派性”的研究。
对此，这里不展开论述。概言之，“派性”顽强的生命力来自群众运动本身，“派性”的历史恰恰说明：无产阶级文化从来不是在任何“无菌实验室”中培养出来的，一切“新人”的诞生都须“经风雨，见世面”。
最后也是最关键的一个问题：台上再现“新人”易，台下“新”人难。
文化革命的胜利，不仅需要克服技术局限和理论难题，更在于将资产阶级“新青年”教育成社会主义“新人”。
安舟认为，无论苏联还是中国，“技术官僚”这一文化的“新阶级”不是共产主义革命家处心积虑培养出来的。
在中国，文化的“新阶级”被毛泽东称作“意识形态工作者”。
“意识形态工作者”这个术语来自毛泽东在1968年8月31日给《上海工人技术人员在斗争中成长》加的按语。
这个群体包括了教授、教员、科学家、新闻工作者、文学家、艺术家和理论家在内。
五四时期，“意识形态工作者”尚处于感性认识阶段，是“自在的阶级”，将来自古代或外国的要素运用于新文化的创造。
延安时期，他们是无产阶级历史任务的同路人，保持了其“自在”的状态。
社会主义建设时期，在各类协会和单位中，他们成为知识分子阶层，其中有一小部分是“三名三高”，最顶端是“文化官僚”。
文化大革命时期，这一群体被塑造为具有“无产阶级认同”的“自为”的阶级，即无产阶级的“意识形态工作者”。
文革时期，对“意识形态工作者”中的“新人”的塑造是建构无产阶级文化的题中之义。文
革研究者邹谠认为，宏观的政治转型需要微观的理论调整和文化策略的辅助，以“组织社会进程和心理进程的样板”。
在微观层面，文化大革命以相对而言较小的代价取得了最广阔深远的“新”人效果。
结合党史、单位体制、家庭关系等等，才能看清文化知识分子从被动到主动、从被迫到自觉、从客体到主体的心路历程。
文革前的“文化官僚”被“打倒”，艺术工作者的个人使命感和自上而下的政治运动这二者的同一化，催生了文化大革命中的“意识形态工作者”这一群体。
文化大革命结束后，作为“意识形态工作者”的文化知识分子被作为“技术官僚”的科技知识分子边缘化；“文化官僚”虽回到原地，却失去了“十七年”中掌控的政治资本。
“技术官僚”这一新阶级的诞生，是文革结束后新生的政治精英与文革前的旧知识精英的合流而成的。
安舟强调新、旧精英，文化、政治资本等方方面面的“一分为二”。
相较而言，更侧重于文化革命的总体性中，文化与政治的“合二为一”，关注在“新”人的、广义的文革剧场中，流变的人民内部矛盾如何艰难地达成均势。
概言之，作为礼乐革命最新形式的文化大革命最终指向“花部”的“联合体”，那是全球资本主义条件下社会生产者的自由联合——一种未完成的革命礼乐。
yongbing1993 发表评论于
样板戏是叙述新中国的《礼乐》
《样板戏》是叙述中共建政后直至文革十几二十年的文化建设史和政治斗争史。从几个方面简要看看：
一，政治角度看。样板戏地位置顶为共产党新民主主义革命和社会主义革命建立的新中国的国家“礼乐”和“声诗”。这是最独到也是最击节赞叹之处。一个国家的“礼乐”，是该国统治地位的“三观”在思想文化艺术上的最高体现。它指导、教育、感化和规范了国民的行为。
旧中国被推翻了，旧中国的“礼崩乐坏”了，新中国的“礼乐”就应该建立起来。
但帝王将相，才子佳人，牛鬼蛇神仍全国“舞于庭”，工农兵不能占领舞台，“颠倒的历史”未能颠倒过来，这怎么行？如孔夫子说，“是可忍孰不可忍”？
于是，江青领军的“样板戏”艰难探索奋斗而终成功推出，占领了新中国舞台了。
就是这个奋斗过程。应该将样板戏定位为共产党新中国的国家“礼乐”，革命“声诗”。是对毛泽东文艺革命和文化革命思想的理解极其深刻和独到。再细想，样板戏固功高，但论新中国最高“礼乐”，应还是周恩来总理任总指挥总导演的气吞山河魅力永存的史诗《东方红》，完可当之的吧？“从《东方红》的排演过程来看，周恩来确是将其作为社会主义中国的‘礼乐’来抓的。”
二、党内斗争和文革事件角度看。《样板戏》据实叙述了毛泽东周恩来柯庆施等戏剧改革派与刘少奇，主要彭真陆定一等保守派的反复斗争。切入的是“样板戏”，展开和解读的是中国整个现代革命画卷。
许多史实，是很值得参阅了解的。不但对毛泽东文艺革命思想，且对文化大革命过程，特别是文革中社会各阶层各派别人物事件和“各异端思潮”的了解。这诸多的史料都是令人惊讶的丰富和解读深刻的。真不容易。
三、艺术角度看。《样板戏》从徽班进京到京剧各家各流派特色的形成，从延安新编平剧的创作，到《赵氏孤儿》至《红灯记》等等的流变，现代京剧样板戏如何的引进西方乐器，“洋为中用”；狄德罗、瓦格纳、斯坦尼体系，阿甫夏洛穆夫戏剧舞台理论和卢那察尔斯基等苏俄文艺思想如何影响了新中国文艺，沈知白到于会泳的传承，都有着非常专业的考据和研究。
四、对一些人物的了解看。如赵燕侠。她首唱阿庆嫂。后换上洪雪飞。读张女士书才了解，是彭真对戏剧改革的消极态度影响了赵，更主要是毛主席指示《芦荡火种》应更强调武装斗争，此戏的重头从阿庆嫂移向了郭建光，赵燕侠戏份下降成了谭元寿的配角，赵不爽，于是“出工不出力”，江不得已才将她换下的。其实江对赵非常好，非常照顾的。读到此，又找来听了一下赵燕侠的原唱，觉其“消极”“出工不出力”，真非空穴来风。她唱“风声紧，雨意浓...”,咋听，颇像旧京戏花旦闺中小姐的怀春，对阿庆嫂这抗日斗争隐蔽战线的女共产党员唱腔的掌握，远不及洪雪飞来的到位和大气。江青换下赵是正确的，非私怨。
于会泳，了不起。他“对传统戏换腔就字的技法进行了升级”，使“京剧不动声色地融入了象征毛泽东的特性音调”，自此，京剧“有了毛泽东的音乐形象”；杨春霞“评价于会泳是一位了不起的、空前绝后的艺术家”；“于会泳开创了京剧交响乐的道路”；徐景贤回忆，于会泳设计了方海珍唱腔，“江青屏住气息地听，觉得唱腔设计非常好”，“成为最早实现了洋为中用的唱段，堪称现代京剧的典范之作”；徐景贤还回忆，于会泳全副心力贯注于样板戏艺术方案的设计，“一度心力交瘁，以至于昏倒在地上”....。
为人呢？于会泳被江青赏识成了上海文化界的领导，但尊重他的恩师：沈知白去世，“医院的人不愿意背一个‘牛鬼蛇神’下楼。是于会泳用胳膊夹着老师的遗体，走下狭窄而曲折的木楼梯，将人送上救护车。”
我们看到了，于会泳，就是当年毛泽东时代兢兢业业为人民服务为工农兵创作的文艺工作者的典型形象！
当然，于会泳将“三个突出”，归纳为样板戏创作的原则等，还是颇可争议和讨论的。
五、还有一些过去罕闻的轶事
1、那个新中国艰苦年代，当一般群众工资才几十元，毛主席工资方四百多元之时，马连良、赵燕侠、周信芳等的工资竟一千数百至两千元！“梅兰芳年收入有几十万”。惊人！
2、延安平剧新编历史剧初创，政工干部女主角不知如何自报家门，在台上依旧用韵白念道：“奴家，政治委员是也”，“待我政治工作一番便了”云。令希哲不禁莞尔。想想，这笑料今日亦不鲜见。一个看古装宫斗影视太多，食古不化却四处劈腿的妙女子，钓金龟也自会微信道：“臣妾，某新潮女郎是也”的。
3、张春桥协助样板戏创作的开明事迹。特别是“钱守维”从人民内部矛盾到“敌我矛盾”。张说“反革命戏不能太多”。原来的戏里，钱守维是内部矛盾，张认为“是站得住脚的。改成敌我矛盾之后出了问题”。示意“还是维持原来的情节为宜”。这里希哲意外看到，张春桥似乎并不是处处很左的。
4、《奇袭白虎团》创作，“结合了志愿军战斗动作体验，将多民族的元素融入”。它后来的消失，因尼克松的访华。日后的复排“也很难再达到当年样板戏的水准。其中的许多舞蹈动作已成绝版”。因多变的国际关系埋没了宝贵的艺术创造，实在可惜。
《样板戏》毕竟是一部中国革命现代史书。
“每一场样板戏演出都成了纪念碑。纪念碑原是对革命事业后来者的召唤。”...“当革命胜利时，牺牲者的名字被写在革命英雄纪念碑上；当革命失败时，他们的名字被写在暴力革命受害者的纪念碑上。中国的文化大革命是无产阶级专政条件下毛泽东主导的又一次巴黎公社吗？‘革命礼乐’的建立者们”，是否“如张春桥所言‘只是我们没有像那时的人一样，死在巴黎公社墙前面’”？
多么难以回答的问题！足以沉痛地思考。
《样板戏》，真是今天难得的好书，特别对今天尚不甚熟悉中国革命现代史的左翼青年来说，是非常值得去认真看看的。
《样板戏》是叙述中共建政后直至文革十几二十年的文化建设史和政治斗争史。从几个方面简要看看：
一，政治角度看。样板戏地位置顶为共产党新民主主义革命和社会主义革命建立的新中国的国家“礼乐”和“声诗”。这是最独到也是最击节赞叹之处。一个国家的“礼乐”，是该国统治地位的“三观”在思想文化艺术上的最高体现。它指导、教育、感化和规范了国民的行为。
旧中国被推翻了，旧中国的“礼崩乐坏”了，新中国的“礼乐”就应该建立起来。
但帝王将相，才子佳人，牛鬼蛇神仍全国“舞于庭”，工农兵不能占领舞台，“颠倒的历史”未能颠倒过来，这怎么行？如孔夫子说，“是可忍孰不可忍”？
于是，江青领军的“样板戏”艰难探索奋斗而终成功推出，占领了新中国舞台了。
就是这个奋斗过程。应该将样板戏定位为共产党新中国的国家“礼乐”，革命“声诗”。是对毛泽东文艺革命和文化革命思想的理解极其深刻和独到。再细想，样板戏固功高，但论新中国最高“礼乐”，应还是周恩来总理任总指挥总导演的气吞山河魅力永存的史诗《东方红》，完可当之的吧？“从《东方红》的排演过程来看，周恩来确是将其作为社会主义中国的‘礼乐’来抓的。”
二、党内斗争和文革事件角度看。《样板戏》据实叙述了毛泽东周恩来柯庆施等戏剧改革派与刘少奇，主要彭真陆定一等保守派的反复斗争。切入的是“样板戏”，展开和解读的是中国整个现代革命画卷。
许多史实，是很值得参阅了解的。不但对毛泽东文艺革命思想，且对文化大革命过程，特别是文革中社会各阶层各派别人物事件和“各异端思潮”的了解。这诸多的史料都是令人惊讶的丰富和解读深刻的。真不容易。
三、艺术角度看。《样板戏》从徽班进京到京剧各家各流派特色的形成，从延安新编平剧的创作，到《赵氏孤儿》至《红灯记》等等的流变，现代京剧样板戏如何的引进西方乐器，“洋为中用”；狄德罗、瓦格纳、斯坦尼体系，阿甫夏洛穆夫戏剧舞台理论和卢那察尔斯基等苏俄文艺思想如何影响了新中国文艺，沈知白到于会泳的传承，都有着非常专业的考据和研究。
四、对一些人物的了解看。如赵燕侠。她首唱阿庆嫂。后换上洪雪飞。读张女士书才了解，是彭真对戏剧改革的消极态度影响了赵，更主要是毛主席指示《芦荡火种》应更强调武装斗争，此戏的重头从阿庆嫂移向了郭建光，赵燕侠戏份下降成了谭元寿的配角，赵不爽，于是“出工不出力”，江不得已才将她换下的。其实江对赵非常好，非常照顾的。读到此，又找来听了一下赵燕侠的原唱，觉其“消极”“出工不出力”，真非空穴来风。她唱“风声紧，雨意浓...”,咋听，颇像旧京戏花旦闺中小姐的怀春，对阿庆嫂这抗日斗争隐蔽战线的女共产党员唱腔的掌握，远不及洪雪飞来的到位和大气。江青换下赵是正确的，非私怨。
于会泳，了不起。他“对传统戏换腔就字的技法进行了升级”，使“京剧不动声色地融入了象征毛泽东的特性音调”，自此，京剧“有了毛泽东的音乐形象”；杨春霞“评价于会泳是一位了不起的、空前绝后的艺术家”；“于会泳开创了京剧交响乐的道路”；徐景贤回忆，于会泳设计了方海珍唱腔，“江青屏住气息地听，觉得唱腔设计非常好”，“成为最早实现了洋为中用的唱段，堪称现代京剧的典范之作”；徐景贤还回忆，于会泳全副心力贯注于样板戏艺术方案的设计，“一度心力交瘁，以至于昏倒在地上”....。
为人呢？于会泳被江青赏识成了上海文化界的领导，但尊重他的恩师：沈知白去世，“医院的人不愿意背一个‘牛鬼蛇神’下楼。是于会泳用胳膊夹着老师的遗体，走下狭窄而曲折的木楼梯，将人送上救护车。”
我们看到了，于会泳，就是当年毛泽东时代兢兢业业为人民服务为工农兵创作的文艺工作者的典型形象！
当然，于会泳将“三个突出”，归纳为样板戏创作的原则等，还是颇可争议和讨论的。
五、还有一些过去罕闻的轶事
1、那个新中国艰苦年代，当一般群众工资才几十元，毛主席工资方四百多元之时，马连良、赵燕侠、周信芳等的工资竟一千数百至两千元！“梅兰芳年收入有几十万”。惊人！
2、延安平剧新编历史剧初创，政工干部女主角不知如何自报家门，在台上依旧用韵白念道：“奴家，政治委员是也”，“待我政治工作一番便了”云。令希哲不禁莞尔。想想，这笑料今日亦不鲜见。一个看古装宫斗影视太多，食古不化却四处劈腿的妙女子，钓金龟也自会微信道：“臣妾，某新潮女郎是也”的。
3、张春桥协助样板戏创作的开明事迹。特别是“钱守维”从人民内部矛盾到“敌我矛盾”。张说“反革命戏不能太多”。原来的戏里，钱守维是内部矛盾，张认为“是站得住脚的。改成敌我矛盾之后出了问题”。示意“还是维持原来的情节为宜”。这里希哲意外看到，张春桥似乎并不是处处很左的。
4、《奇袭白虎团》创作，“结合了志愿军战斗动作体验，将多民族的元素融入”。它后来的消失，因尼克松的访华。日后的复排“也很难再达到当年样板戏的水准。其中的许多舞蹈动作已成绝版”。因多变的国际关系埋没了宝贵的艺术创造，实在可惜。
《样板戏》毕竟是一部中国革命现代史书。
“每一场样板戏演出都成了纪念碑。纪念碑原是对革命事业后来者的召唤。”...“当革命胜利时，牺牲者的名字被写在革命英雄纪念碑上；当革命失败时，他们的名字被写在暴力革命受害者的纪念碑上。中国的文化大革命是无产阶级专政条件下毛泽东主导的又一次巴黎公社吗？‘革命礼乐’的建立者们”，是否“如张春桥所言‘只是我们没有像那时的人一样，死在巴黎公社墙前面’”？
多么难以回答的问题！足以沉痛地思考。
《样板戏》，真是今天难得的好书，特别对今天尚不甚熟悉中国革命现代史的左翼青年来说，是非常值得去认真看看的。
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新中国毛泽东时代文革中样板戏
新中国的“两弹一星一艇”那样足以让中华民族傲然屹立于世界的看家重器。试想，今天如果没有这些护卫国家安全的杀手锏，中国能够安全立于世界吗？当然，还有诸如屠呦呦那样杰出的科学家及其一些重点科学项目的产生打下坚实的基础。如果按照某些观点，这些成就因为产生于那个年代，便可以对这些成就忽略不计或者不必提起了吗？我看这根本就不是马克思主义的态度。
在毛泽东、周恩来等那一代杰出领袖的领导下，比如世界大国关系、中美建交、三个世界的划分等等，都是那个年代那一代领导人的卓越创造。没有那个对世界格局的驾驭和杰出成就，我们后来的改革便无从谈起。是毛主席那一代卓越的领袖为我们打下了坚实的基础，我们才可能按部就班地进行改革开放的宏图伟业。正如习近平总书记所指出的，前三十年与后三十年是一个整体，不能相互否定。在这问题上，我们要力避历史虚无主义。
与“两弹一星”等重大科学成就一样，我们在文化建设上也并非一无是处，其中对京剧的改造和发展，特别是作为现实主义题材的示范作用的一批剧目的推出，便是中国京剧有史以来最为杰出的也是最伟大的成就。今天因为特殊的原因，我们很少人用客观的唯物主义的态度来评价几部被称为“样板戏”的戏了。其实，我们不能因为某个人的原因，否定广大文艺工作者的心血和功绩。作为艺术业内人士，还是心里非常明白的，我就亲自听过多位在当今中国京剧界享有盛望的老京剧艺术家评价过这个问题，说像《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》等剧目，可以说无论唱词唱腔、结构及人物塑造，都是中国京剧史上和京剧产生以来的一个高峰。特别是《杜鹃山》这样的戏，可以说唱词唱腔和戏剧结构美到了极致，达到了京剧艺术史上的经典要求，是历史上大多传统旧戏所无法比拟的。这是真正中国旧戏的一场革命。
【舞剧《白毛女》剧照】
我们自己创造的属于广大文艺工作者的极大精神财富，许多最优秀的作品现在也弃之如敝，这不能不说是我们文化发展史上的遗憾。比如，我们的舞剧《白毛女》和《红色娘子军》为什么今天在欧洲受到空前热烈的高度评价？甚至有的国家还费力排演《红色娘子军》。为什么享有巨大赞誉，而在我们国内却置若罔闻，这就是一个很不实事求是的现象。
【舞剧《红色娘子军》剧照】
历史就是历史，历史是人民创造的。
当年毛主席就说过类似的话，认为样板戏也不是一个人的功劳，它集中了那个年代中国艺术家一批高端人才的艺术创造和艰辛劳动。我们不能因为某某参与了创作，后来他或她犯了错误，就把本属于大家集体智慧的劳动成果而一概否定。这是反科学的态度，也不符合马克思主义的实事求是精神。
公道地说，中国京剧艺术的改革和创新，也被称为文艺革命，是毛泽东同志亲自倡导和领导的。往前推，早在1944年1月，毛主席在延安看了评剧《逼上梁山》以后，便立即给编剧杨绍萱、齐燕铭写信，提出了“旧剧革命”这个重大的思想艺术话题。他说：
“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的本来面目，从此旧剧开了新生面。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去。”
【1944年1月9日，毛泽东观看延安平剧院演出的《逼上梁山》后，连夜给该剧的编导杨绍萱、齐燕铭写的信。】
我们可以推测，毛主席写这封信时是十分兴奋的，对旧剧革命寄予了极大希望。也就从这时为起点，毛主席开始了20余年对戏剧改革的极大关注，并且从上世纪50年代末开始，毛主席一改自己不怎么爱看戏的习惯，频频光顾剧场，表示了对现代戏的支持。
在毛主席看来，旧戏要开新生面，根本的是内容问题，人民已经当家作主了，帝王将相、才子佳人统治舞台的情况必须结束，要让人民成为舞台真正的主人，要让创造历史的劳动者成为艺术表现主要对象。正是毛主席这个主导思想的引导，从上个世纪50年代中期，一大批表现现实题材的京剧陆续登场。
【现代京剧《沙家浜》剧照】
毛主席何止关注这一现象，而且亲自参与一些剧目的改写。有些意见并且非常具体。比如现代京剧《沙家浜》，1964年以《芦荡火种》剧名在北京演出时，毛主席不仅观看了演出，而且提出三点具体意见。他说，胡传魁、阿庆嫂、刁德一这几个人物刻画得好，新四军形象不够好。第二，演出到最后要从正面打进去，这样有利于表现人民的斗争生活。第三，剧名太拗口，不如叫《沙家浜》或者《芦苇荡》。正是根据毛主席的意见，剧名后来改成了《沙家浜》。剧作家根据毛主席的意见，重新打磨剧本，不仅是阿庆嫂戏里掩护沙奶奶脱险的戏更加出彩，而且增加了“奔袭”“突破”“聚歼”三场战斗戏，最后成为现在的红色经典。
【现代京剧《智取威虎山》剧照】
对现代革命京剧《智取威虎山》，毛主席则亲自改写唱词。毛主席在看了《智取威虎山》以后说，他很喜欢杨子荣这个人物，但关于打虎上山这段唱词他有不同意见。原词唱道：“我恨不得，急令飞雪化春水，迎来春天换人间”。毛主席说，这句词唱的好，但有一个字要改，改为“迎来春色换人间”好。按照毛主席的意见改了以后，味道完全不一样了。春天确实太直白了，而春色就充满了诗意和想象空间。类似毛主席为京剧改写唱词和唱段的故事，有很多很多。
1964年，著名作家知侠的小说改编为京剧《红嫂》，在北戴河为毛泽东、朱德等中央领导同志演出。毛主席看了非常高兴，他说，不仅要演成戏，还可以改编成电影，教育我们的下一代，做新的沂蒙红嫂。他夸奖说，这部戏 “玲珑剔透”，但也提出改动意见。《红嫂》“熬鸡汤”一场戏开始用的是四平调转慢板转快三眼，他说，不用四平调，要用二黄慢板，为什么呢？因为传统文戏四平调还是小家碧玉风格，二黄慢板则表现大家气派的人物，我认为还是二黄慢板好。
毛主席如此精确而内行的点评，对艺术家是非常大的鼓舞。
【1964年8月12日，毛主席在北戴河观看现代京剧《红嫂》并接见了全体演职人员，握着张春秋的手说：“哎呀，谢谢你们，演得好！”】
正是毛主席对艺术的这样一种倡导，对全国艺术家们是极大的鞭策和鼓舞，也最大限度地发挥了艺术家们的创作积极性，因此大批的现代革命京剧形成了京剧史上的一个创作高潮。
那是到了1966年12月26日，正逢毛主席生日，八个剧目首次在京集中推出，有京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，以及交响音乐《沙家浜》。其实，那时各地都有各地的现代京剧，人民日报为此发表社论《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》。以此为始，媒体和舆论便开始有了“样板戏”这样一个提法。不管主持这项工作的人后来出现怎样的情况，我们无可怀疑的是，这些堪称文艺典范和京剧艺术高峰的创作，是在毛主席亲自倡导下取得的艺术成就，是广大艺术工作者共同继承传统不断创新的结晶，也是京剧历史上达到了从未有过的高峰期。毛主席在一次谈话中也说到，京剧艺术取得前所未有的成就，不是哪一个人的功劳，是京剧艺术界的同志们继承传统推陈出新的共同劳动成果。
【现代京剧《奇袭白虎团》剧照】
我们还可以这样假设，如果京剧发展到了新社会，还是让帝王将相占据舞台，假使没有现代新戏去代替老的陈旧内容，几十年上百年依然在唱那几段旧戏，那么京剧不可能在全国解放以后持之以恒地传承下去。京剧作为我们中华民族的国粹，如果没有与时代同步的新内容，那么京剧的持续发展必然成为一句空话。特别在今天市场经济为主导的新情况下，京剧的生存更加受到资本的左右。
毛主席关于让劳动者占领舞台的艺术主张，应该是京剧艺术发展的必由之路。一个剧种，一门艺术，如果不能歌颂创造历史的人民大众，人民不能成为历史的和艺术的主人，那么这种艺术是没有未来的，是没有出路的。
毛泽东主席离开我们40多年了，今天，我们深深怀念他着力倡导的结束帝王将相才子佳人统治舞台、让人民大众成为舞台主人的思想，我们深深怀念他在延安文艺座谈会上的重要讲话。坚持好落实好习近平总书记提出的以人民为中心的文艺导向，就是对毛主席文艺思想和文艺实践的最好继承和扬厉。
新中国的“两弹一星一艇”那样足以让中华民族傲然屹立于世界的看家重器。试想，今天如果没有这些护卫国家安全的杀手锏，中国能够安全立于世界吗？当然，还有诸如屠呦呦那样杰出的科学家及其一些重点科学项目的产生打下坚实的基础。如果按照某些观点，这些成就因为产生于那个年代，便可以对这些成就忽略不计或者不必提起了吗？我看这根本就不是马克思主义的态度。
在毛泽东、周恩来等那一代杰出领袖的领导下，比如世界大国关系、中美建交、三个世界的划分等等，都是那个年代那一代领导人的卓越创造。没有那个对世界格局的驾驭和杰出成就，我们后来的改革便无从谈起。是毛主席那一代卓越的领袖为我们打下了坚实的基础，我们才可能按部就班地进行改革开放的宏图伟业。正如习近平总书记所指出的，前三十年与后三十年是一个整体，不能相互否定。在这问题上，我们要力避历史虚无主义。
与“两弹一星”等重大科学成就一样，我们在文化建设上也并非一无是处，其中对京剧的改造和发展，特别是作为现实主义题材的示范作用的一批剧目的推出，便是中国京剧有史以来最为杰出的也是最伟大的成就。今天因为特殊的原因，我们很少人用客观的唯物主义的态度来评价几部被称为“样板戏”的戏了。其实，我们不能因为某个人的原因，否定广大文艺工作者的心血和功绩。作为艺术业内人士，还是心里非常明白的，我就亲自听过多位在当今中国京剧界享有盛望的老京剧艺术家评价过这个问题，说像《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》等剧目，可以说无论唱词唱腔、结构及人物塑造，都是中国京剧史上和京剧产生以来的一个高峰。特别是《杜鹃山》这样的戏，可以说唱词唱腔和戏剧结构美到了极致，达到了京剧艺术史上的经典要求，是历史上大多传统旧戏所无法比拟的。这是真正中国旧戏的一场革命。
【舞剧《白毛女》剧照】
我们自己创造的属于广大文艺工作者的极大精神财富，许多最优秀的作品现在也弃之如敝，这不能不说是我们文化发展史上的遗憾。比如，我们的舞剧《白毛女》和《红色娘子军》为什么今天在欧洲受到空前热烈的高度评价？甚至有的国家还费力排演《红色娘子军》。为什么享有巨大赞誉，而在我们国内却置若罔闻，这就是一个很不实事求是的现象。
【舞剧《红色娘子军》剧照】
历史就是历史，历史是人民创造的。
当年毛主席就说过类似的话，认为样板戏也不是一个人的功劳，它集中了那个年代中国艺术家一批高端人才的艺术创造和艰辛劳动。我们不能因为某某参与了创作，后来他或她犯了错误，就把本属于大家集体智慧的劳动成果而一概否定。这是反科学的态度，也不符合马克思主义的实事求是精神。
公道地说，中国京剧艺术的改革和创新，也被称为文艺革命，是毛泽东同志亲自倡导和领导的。往前推，早在1944年1月，毛主席在延安看了评剧《逼上梁山》以后，便立即给编剧杨绍萱、齐燕铭写信，提出了“旧剧革命”这个重大的思想艺术话题。他说：
“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的本来面目，从此旧剧开了新生面。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去。”
【1944年1月9日，毛泽东观看延安平剧院演出的《逼上梁山》后，连夜给该剧的编导杨绍萱、齐燕铭写的信。】
我们可以推测，毛主席写这封信时是十分兴奋的，对旧剧革命寄予了极大希望。也就从这时为起点，毛主席开始了20余年对戏剧改革的极大关注，并且从上世纪50年代末开始，毛主席一改自己不怎么爱看戏的习惯，频频光顾剧场，表示了对现代戏的支持。
在毛主席看来，旧戏要开新生面，根本的是内容问题，人民已经当家作主了，帝王将相、才子佳人统治舞台的情况必须结束，要让人民成为舞台真正的主人，要让创造历史的劳动者成为艺术表现主要对象。正是毛主席这个主导思想的引导，从上个世纪50年代中期，一大批表现现实题材的京剧陆续登场。
【现代京剧《沙家浜》剧照】
毛主席何止关注这一现象，而且亲自参与一些剧目的改写。有些意见并且非常具体。比如现代京剧《沙家浜》，1964年以《芦荡火种》剧名在北京演出时，毛主席不仅观看了演出，而且提出三点具体意见。他说，胡传魁、阿庆嫂、刁德一这几个人物刻画得好，新四军形象不够好。第二，演出到最后要从正面打进去，这样有利于表现人民的斗争生活。第三，剧名太拗口，不如叫《沙家浜》或者《芦苇荡》。正是根据毛主席的意见，剧名后来改成了《沙家浜》。剧作家根据毛主席的意见，重新打磨剧本，不仅是阿庆嫂戏里掩护沙奶奶脱险的戏更加出彩，而且增加了“奔袭”“突破”“聚歼”三场战斗戏，最后成为现在的红色经典。
【现代京剧《智取威虎山》剧照】
对现代革命京剧《智取威虎山》，毛主席则亲自改写唱词。毛主席在看了《智取威虎山》以后说，他很喜欢杨子荣这个人物，但关于打虎上山这段唱词他有不同意见。原词唱道：“我恨不得，急令飞雪化春水，迎来春天换人间”。毛主席说，这句词唱的好，但有一个字要改，改为“迎来春色换人间”好。按照毛主席的意见改了以后，味道完全不一样了。春天确实太直白了，而春色就充满了诗意和想象空间。类似毛主席为京剧改写唱词和唱段的故事，有很多很多。
1964年，著名作家知侠的小说改编为京剧《红嫂》，在北戴河为毛泽东、朱德等中央领导同志演出。毛主席看了非常高兴，他说，不仅要演成戏，还可以改编成电影，教育我们的下一代，做新的沂蒙红嫂。他夸奖说，这部戏 “玲珑剔透”，但也提出改动意见。《红嫂》“熬鸡汤”一场戏开始用的是四平调转慢板转快三眼，他说，不用四平调，要用二黄慢板，为什么呢？因为传统文戏四平调还是小家碧玉风格，二黄慢板则表现大家气派的人物，我认为还是二黄慢板好。
毛主席如此精确而内行的点评，对艺术家是非常大的鼓舞。
【1964年8月12日，毛主席在北戴河观看现代京剧《红嫂》并接见了全体演职人员，握着张春秋的手说：“哎呀，谢谢你们，演得好！”】
正是毛主席对艺术的这样一种倡导，对全国艺术家们是极大的鞭策和鼓舞，也最大限度地发挥了艺术家们的创作积极性，因此大批的现代革命京剧形成了京剧史上的一个创作高潮。
那是到了1966年12月26日，正逢毛主席生日，八个剧目首次在京集中推出，有京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，以及交响音乐《沙家浜》。其实，那时各地都有各地的现代京剧，人民日报为此发表社论《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》。以此为始，媒体和舆论便开始有了“样板戏”这样一个提法。不管主持这项工作的人后来出现怎样的情况，我们无可怀疑的是，这些堪称文艺典范和京剧艺术高峰的创作，是在毛主席亲自倡导下取得的艺术成就，是广大艺术工作者共同继承传统不断创新的结晶，也是京剧历史上达到了从未有过的高峰期。毛主席在一次谈话中也说到，京剧艺术取得前所未有的成就，不是哪一个人的功劳，是京剧艺术界的同志们继承传统推陈出新的共同劳动成果。
【现代京剧《奇袭白虎团》剧照】
我们还可以这样假设，如果京剧发展到了新社会，还是让帝王将相占据舞台，假使没有现代新戏去代替老的陈旧内容，几十年上百年依然在唱那几段旧戏，那么京剧不可能在全国解放以后持之以恒地传承下去。京剧作为我们中华民族的国粹，如果没有与时代同步的新内容，那么京剧的持续发展必然成为一句空话。特别在今天市场经济为主导的新情况下，京剧的生存更加受到资本的左右。
毛主席关于让劳动者占领舞台的艺术主张，应该是京剧艺术发展的必由之路。一个剧种，一门艺术，如果不能歌颂创造历史的人民大众，人民不能成为历史的和艺术的主人，那么这种艺术是没有未来的，是没有出路的。
毛泽东主席离开我们40多年了，今天，我们深深怀念他着力倡导的结束帝王将相才子佳人统治舞台、让人民大众成为舞台主人的思想，我们深深怀念他在延安文艺座谈会上的重要讲话。坚持好落实好习近平总书记提出的以人民为中心的文艺导向，就是对毛主席文艺思想和文艺实践的最好继承和扬厉。
yongbing1993 发表评论于
只要不死搞二十个戏二十个电影
多少年，艰苦的斗争损害了江青同志的健康，但江青同志革命的斗志愈加旺盛。最近，江青同志又发出了这样的豪言：“我的雄心壮志一一只要我不死，搞二十个戏，二十个电影，希望同志们努力……”
六十年代文化革命的伟大旗手是江青。江青遵照毛主席的指示，不畏艰险，在反革命修正主义分子统治的文艺界，顽强战斗，冲破阎王殿的反革命封锁，杀出一条血路来，在无产阶级的戏剧舞台上，闪亮了光芒四射的《红灯记》，展现了红日初升的《海港》的壮丽景色，坚贞不屈的《白毛女》和飒爽英姿的《红色娘子 军》以及《奇袭白虎团》和《智取威虎山》等工农兵形象登上了舞台，交响乐《沙家浜》奏起了中国人民革命的壮丽头歌。江青同志坚决捍卫了毛主席的革命文艺路 线，把颠倒的历史再颠倒过来，为无产阶级文学艺术的发展开拓了广阔的道路，为向党内头号走资本主义道路当权派夺权立下奇功!
无产阶级文艺明珠。
在毛泽东时代的那些走资本主义道路的当权派把江青恨得要死，怕得要命，他们拚命封锁江青活动消息，以保密为名不传达江青的指示，甚至写文章做总结也不许提江青的名字。江青废寝忘食地奔走劳碌，到处留下足迹，可是那伙黑帮却连照片也不让照，企图抹灭无产阶级革命英雄战士的光辉。如果无产阶级革命派夺了权，江青就是为无产阶级工农兵的文艺大喊大叫，为无产阶级的文艺树立权威!
有几年，江青在上海养病，根据医生建议，通过文化生活来恢复听觉和视觉的功能，但是，作为一个毛主席的亲密战友、一个共产党员，岂能眼看文艺舞台上鬼蜮横行、毒草泛滥，江青不顾个人安危，以高度的政治责任感，深厚的无产阶级感情，系统地研究了一部分文学艺术，发现“旧的文学艺术不能适应社会主义经济基础，古典的艺术形式不能完全适应社会主义的思想内容，那要不要革命？ 要不要改革？”要，要，一千个要，一万个要。但是，这正象江青十一月二十八日讲话指出的：“这是一场严重的阶级斗争，又是一件非常细致、相当困难的工作。”、“不入虎穴，焉得虎子”，江青首先选择北京京剧院一团作突破口，点起了京剧革命的烈火，迎接了京剧革命的第一场恶战!
江青一到，彭真慌了手脚，立刻布下层层障碍，设置道道防线。他们采用了欺上瞒下、封锁消息的办法，甚至还派了爪牙监视江青的一举一动，一言一行。
江青要一个剧团做试验田，贼彭三次刁难，大设关卡，不给演员，不拨剧场，向江青施加压力，甚至利用职权，以“粗制滥造”为名强行停演《芦荡火 种》，向江青示威。就在这关键时刻，毛主席观看了革命京剧《芦荡火种》的演出，并做了重要指示：要突出武装斗争，改名为《沙家浜》。
毛主席的指示是对彭真一伙反革命修正主义分子的致命打击。但是，他们并不死心，又以加倍疯狂，顽固地反扑了!彭真亲自出马把黑手伸进北京京剧一团，对演员说： “为什么不演传统戏呢？大专学校不是还上历史课吗？ ”妄图分化我们的队伍，拆无产阶级的台!
另一方面，彭真牢牢控制了实验京剧团，大搞黑试验，亲自动手整理 《除三害》、《将相和》，又搜罗了一百八十多个老剧目，用“政治任务”、“经济任务”强迫剧团上演，江青识破这一阴谋，顶住了这股逆流，义正辞严地回 击了他们：“不要单纯为了几个钱!”
江青还把亲笔题字的毛选送给大家，教育同志们：“你们不要以为我在这里搞戏，我是在这里和封建主义、资本主义、修正主义 战斗”，教导大家很好学习《在延安文艺座谈会上的讲话》和《实践论》等光辉著作，用光焰无际的毛泽东思想武装演员们的头脑，使他们明确了前进的方向，增添了斗争勇气。
在江青带领下《沙家浜》越战越强，连续揭穿彭真搞假现代戏《海棠峪》来对抗《沙家浜》的阴谋，冲破了彭真一伙的控制。在上海，在张春桥同志大力支持下，一板一眼，江青同志进行了十二次修改，这个京剧现代戏的样板，终于得到广大工农兵的批准。
这下，前北京市委的修正主义老爷们暴跳了起来，破口大骂：“什么样板不样板，我就不知道!”好一副吓人的学阀姿态。难道我们无产阶级的样板戏还要你们资产阶级老爷批准承认吗？你们搞的那套牛鬼蛇神戏又什么时候得到无产阶级的批准呢？
一九六四年，在江青亲自指导下，上海京剧院排出了《智取威虎山》，江青坚定不移地把原来反面人物的嚣张气焰镇压下去，成功地树立了少剑波、杨子荣 等用毛泽东思想武装起来的革命战士的高大英雄形象。
这个戏刚一“杀”上京剧舞台，反革命修正主义份子林默涵就迫不及待地跳了出来，让他的爪牙发表文章，别 有用心地提出要在舞台上突出座山雕等土匪头子的反面形象，恶毒地攻击江青．江青当即给以反击。她在七月那篇充满毛泽东思想光辉的讲话《谈京剧革命》中痛斥的那种“反对写正面人物”，“坐在反面人物一边的”就是指的他们。
阎王殿反革命修正主义分子暗害革命现代戏的企图又失败了。京剧《智取威虎山》成了人类有史以来最好的一出戏!登上了无产阶级艺术高峰!
就在同一年，当《海瑞上疏》等大毒草统治着上海戏剧舞台的时候，是江青同志挺身而出，热情地肯定了淮剧革命现代戏《海港的早晨》，并要上海京剧院把它改编 成京剧，立志要让工人阶级的英雄群象登上舞台。
这时，那些叫嚣“工人上台，张口难唱，抬手难舞”的修正主义分子，按照刘少奇的黑指示，耍了个写所谓“培养 接班人”的阴谋，妄图偷换主题，大写“中间人物”内心复杂和精神分裂，以“中间人物”代替无产阶级英雄人物。
在一九六五年江青戳穿了他们的阴谋，又重 新组织了创作，并亲自领导了改编工作。不久，揪出了又一次钻进创作组的破坏份子，终于使中国工人阶级的高大英雄形象，第一次屹立在文艺舞台上。
在指导《红灯记》的过程中，江青指出：“要教育我们青年一代知道无产阶级江山得来不易”，“要鼓舞世界上被压迫人民的斗志”，给了京剧院一盏引导他们 在迷雾中胜利前进的红灯。
但是，京剧院的反革命修正主义份子拒不执行这一指示，他们竟恶毒地咒骂江青。江青提出了上百条的宝贵意见，他们对群众严 密封锁，江青同志亲自修改的唱词送去，他们不用，江青十几次要求他们作总结，他们置之不理，胡说什么“没什么可总结的!”更甚者，他们竟敢对抗江青同 志突出李玉和形象的指示，故意删去了表现李玉和英雄性格的“粥棚”一场戏，并在“刑场”一场戏里大肆宣扬剥削阶级的“儿女情”，丑化英雄形象。
针对他们那种为了排斥工人阶级的英雄形象而提出的所谓保持“旦角”戏的完整艺朮构思的谬论，江青愤怒地斥责他们，“没有革命的先辈，哪来革命的后来人？”
经过了 长期复杂艰巨的斗争，才迫使他们不得不按照江青的正确意见来修改。而为了把工人阶级的高大形象树立起来，江青有时虽然身体不好，还坚持去看排练。
而且，从剧本改编到导演，表演，直到每一个动作，每一句唱词，每一个音符，都要经过反复修改，反复推敲，那怕一个字对英雄有损害也不放过。
为了攻克京剧这 个顽固堡垒，为了字斟句酌地修改剧本，有多少个辛勤的夜晚，江青同志彻夜不眠，为了点燃北方京剧舞台上这盏革命的红灯，为了使这盏红灯指引今后京剧革命， 我们敬爱的青江发扬了“对工作的极端地负责任，对同志对人民的极端的热忱”和“全心全意为中国人民服务”的精神，毫无保留地倾注了她那火热的满腔心血!
继京戏革命之后，江青根据毛主席“洋为中用”“推陈出新”的方针，又接连地点燃了芭蕾舞、交响乐的革命烈火。而且在电影、评剧、歌剧等等方面也都播下了革命火种。星星之火可以燎原，一盏京剧舞台上的红灯照红了整个文艺界。
一九六三年底，江青建议由北京、上海两个芭蕾舞剧团排演《红色娘子军》和《白毛女》。
可是，刘少奇，这个中国赫鲁晓夫、这个老反革命、这个镇压革命新生事物的刽子手，又跳了出来，说什么：“反映现代生活不能勉强，芭蕾舞，外国歌剧不一定能反映”!
江青毫不退却，以自己的斗争实践和艺术实践回击了刘少奇和他的走狗爪牙的恶毒攻击，她激动地告诉大家；“不要当外国人的奴隶，要走自己的路。”“要把革命干劲，民族自豪感、对亚非拉的责任性树立起来。”
在创作中，江青对剧本，表现，服装，布景等提出了几百条宝贵意见，并亲自修改了字幕。用大无畏的英雄气慨击溃了一股股逆流，塑造了芭蕾舞台上的工农兵。
六四年七月八日，这是个难忘的日子。芭蕾舞台上升起了红太阳，毛主席亲自观看了《红色娘子军》热情鼓励说：“方向是对的，革命是成功的，艺术 上也是好的。”今年四月二十四日，毛主席又一次观看了芭蕾舞《白毛女》。这是芭蕾舞台上的盛事。是文艺界的大喜事!我们革命芭 蕾舞得到了我们最最敬爱的世界革命领袖毛主席的批准，芭蕾舞新生了!让那些修正主义老爷们叫嚷我们这也不行那也不行吧，让他们同旧芭蕾舞一起统统见鬼去 吧!
一个战斗接着一个战斗，一个胜利接着一个胜利!
一九六五年一月江青又风尘仆仆来到了中央乐团，给这里带来了明媚的春天的气息。她听了各种乐器演奏后鼓励大家说：“武器很好嘛，我看完全可以为人民服 务、为革命服务嘛!”她当面责问反革命修正主义分子林默涵等人：“资本主义的交响乐已经死了，你们为什么要跟着洋人去死呢？”一句话，一声霹雳!划破乌云，点燃了乐团同志们压在心底的怒火!“对!要走自己的路，决不能跟着洋人去死!”
于是，根据江青提议，决定把革命现代戏《沙家浜》加工移植成交响乐，他们不怕高压，蔑视一切攻击诽谤。什么“京剧会唱坏嗓子”、什么“发挥洋唱法”全 都甩在一边，经过和江青同志一起昼夜奋战，世界上第一部无产阶级的交响乐在江青同志亲自指导下，在一九六五年国庆节登上音乐舞台，开始为工农兵服务，为革命服务!
文化革命的旗手
三十年代文化战线的伟大旗手是鲁迅先生。在中国共产党领导下的三十年代新民主主义文化战线上，鲁迅先生投枪似的笔，直刺敌人的心脏。“在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。”他所捍卫的是毛主席的革命文化路线，鲁迅是中国文化的伟人。
六十年代文化大革命的伟大旗手是江青。江青遵照毛主席的指示，不畏艰险，在反革命修正主义分子统治的文艺界，顽强战斗，冲破阎王殿的反革命封锁，杀出一条血路来，在无产阶级的戏剧舞台上，闪亮了光芒四射的《红灯记》，展现了红日初升的《海港》的壮丽景色，坚贞不屈的《白毛女》和飒爽英姿的《红色娘子 军》以及《奇袭白虎团》和《智取威虎山》等工农兵形象登上了舞台，交响乐《沙家浜》奏起了中国人民革命的壮丽头歌。江青同志坚决捍卫了毛主席的革命文艺路 线，把颠倒的历史再颠倒过来，为无产阶级文学艺术的发展开拓了广阔的道路，为向党内头号走资本主义道路当权派夺权立下奇功!
多少年，艰苦的斗争损害了江青同志的健康，但江青同志革命的斗志愈加旺盛。最近，江青同志又发出了这样的豪言：“我的雄心壮志一一只要我不死，搞二十个戏，二十个电影，希望同志们努力……”
周总理无限感慨地回顾说：“虽然艰苦的斗争损害了江青同志的身体健康，但是精神的安慰和鼓舞，一定能够补偿这些损失。”
敬爱的江青同志呵，我们全国人民和全世界革命人民都衷心地祝福您身体永远健康!永远健康!祝您把毛主席文化革命的红旗举得更高!更高!
多少年，艰苦的斗争损害了江青同志的健康，但江青同志革命的斗志愈加旺盛。最近，江青同志又发出了这样的豪言：“我的雄心壮志一一只要我不死，搞二十个戏，二十个电影，希望同志们努力……”
六十年代文化革命的伟大旗手是江青。江青遵照毛主席的指示，不畏艰险，在反革命修正主义分子统治的文艺界，顽强战斗，冲破阎王殿的反革命封锁，杀出一条血路来，在无产阶级的戏剧舞台上，闪亮了光芒四射的《红灯记》，展现了红日初升的《海港》的壮丽景色，坚贞不屈的《白毛女》和飒爽英姿的《红色娘子 军》以及《奇袭白虎团》和《智取威虎山》等工农兵形象登上了舞台，交响乐《沙家浜》奏起了中国人民革命的壮丽头歌。江青同志坚决捍卫了毛主席的革命文艺路 线，把颠倒的历史再颠倒过来，为无产阶级文学艺术的发展开拓了广阔的道路，为向党内头号走资本主义道路当权派夺权立下奇功!
无产阶级文艺明珠。
在毛泽东时代的那些走资本主义道路的当权派把江青恨得要死，怕得要命，他们拚命封锁江青活动消息，以保密为名不传达江青的指示，甚至写文章做总结也不许提江青的名字。江青废寝忘食地奔走劳碌，到处留下足迹，可是那伙黑帮却连照片也不让照，企图抹灭无产阶级革命英雄战士的光辉。如果无产阶级革命派夺了权，江青就是为无产阶级工农兵的文艺大喊大叫，为无产阶级的文艺树立权威!
有几年，江青在上海养病，根据医生建议，通过文化生活来恢复听觉和视觉的功能，但是，作为一个毛主席的亲密战友、一个共产党员，岂能眼看文艺舞台上鬼蜮横行、毒草泛滥，江青不顾个人安危，以高度的政治责任感，深厚的无产阶级感情，系统地研究了一部分文学艺术，发现“旧的文学艺术不能适应社会主义经济基础，古典的艺术形式不能完全适应社会主义的思想内容，那要不要革命？ 要不要改革？”要，要，一千个要，一万个要。但是，这正象江青十一月二十八日讲话指出的：“这是一场严重的阶级斗争，又是一件非常细致、相当困难的工作。”、“不入虎穴，焉得虎子”，江青首先选择北京京剧院一团作突破口，点起了京剧革命的烈火，迎接了京剧革命的第一场恶战!
江青一到，彭真慌了手脚，立刻布下层层障碍，设置道道防线。他们采用了欺上瞒下、封锁消息的办法，甚至还派了爪牙监视江青的一举一动，一言一行。
江青要一个剧团做试验田，贼彭三次刁难，大设关卡，不给演员，不拨剧场，向江青施加压力，甚至利用职权，以“粗制滥造”为名强行停演《芦荡火 种》，向江青示威。就在这关键时刻，毛主席观看了革命京剧《芦荡火种》的演出，并做了重要指示：要突出武装斗争，改名为《沙家浜》。
毛主席的指示是对彭真一伙反革命修正主义分子的致命打击。但是，他们并不死心，又以加倍疯狂，顽固地反扑了!彭真亲自出马把黑手伸进北京京剧一团，对演员说： “为什么不演传统戏呢？大专学校不是还上历史课吗？ ”妄图分化我们的队伍，拆无产阶级的台!
另一方面，彭真牢牢控制了实验京剧团，大搞黑试验，亲自动手整理 《除三害》、《将相和》，又搜罗了一百八十多个老剧目，用“政治任务”、“经济任务”强迫剧团上演，江青识破这一阴谋，顶住了这股逆流，义正辞严地回 击了他们：“不要单纯为了几个钱!”
江青还把亲笔题字的毛选送给大家，教育同志们：“你们不要以为我在这里搞戏，我是在这里和封建主义、资本主义、修正主义 战斗”，教导大家很好学习《在延安文艺座谈会上的讲话》和《实践论》等光辉著作，用光焰无际的毛泽东思想武装演员们的头脑，使他们明确了前进的方向，增添了斗争勇气。
在江青带领下《沙家浜》越战越强，连续揭穿彭真搞假现代戏《海棠峪》来对抗《沙家浜》的阴谋，冲破了彭真一伙的控制。在上海，在张春桥同志大力支持下，一板一眼，江青同志进行了十二次修改，这个京剧现代戏的样板，终于得到广大工农兵的批准。
这下，前北京市委的修正主义老爷们暴跳了起来，破口大骂：“什么样板不样板，我就不知道!”好一副吓人的学阀姿态。难道我们无产阶级的样板戏还要你们资产阶级老爷批准承认吗？你们搞的那套牛鬼蛇神戏又什么时候得到无产阶级的批准呢？
一九六四年，在江青亲自指导下，上海京剧院排出了《智取威虎山》，江青坚定不移地把原来反面人物的嚣张气焰镇压下去，成功地树立了少剑波、杨子荣 等用毛泽东思想武装起来的革命战士的高大英雄形象。
这个戏刚一“杀”上京剧舞台，反革命修正主义份子林默涵就迫不及待地跳了出来，让他的爪牙发表文章，别 有用心地提出要在舞台上突出座山雕等土匪头子的反面形象，恶毒地攻击江青．江青当即给以反击。她在七月那篇充满毛泽东思想光辉的讲话《谈京剧革命》中痛斥的那种“反对写正面人物”，“坐在反面人物一边的”就是指的他们。
阎王殿反革命修正主义分子暗害革命现代戏的企图又失败了。京剧《智取威虎山》成了人类有史以来最好的一出戏!登上了无产阶级艺术高峰!
就在同一年，当《海瑞上疏》等大毒草统治着上海戏剧舞台的时候，是江青同志挺身而出，热情地肯定了淮剧革命现代戏《海港的早晨》，并要上海京剧院把它改编 成京剧，立志要让工人阶级的英雄群象登上舞台。
这时，那些叫嚣“工人上台，张口难唱，抬手难舞”的修正主义分子，按照刘少奇的黑指示，耍了个写所谓“培养 接班人”的阴谋，妄图偷换主题，大写“中间人物”内心复杂和精神分裂，以“中间人物”代替无产阶级英雄人物。
在一九六五年江青戳穿了他们的阴谋，又重 新组织了创作，并亲自领导了改编工作。不久，揪出了又一次钻进创作组的破坏份子，终于使中国工人阶级的高大英雄形象，第一次屹立在文艺舞台上。
在指导《红灯记》的过程中，江青指出：“要教育我们青年一代知道无产阶级江山得来不易”，“要鼓舞世界上被压迫人民的斗志”，给了京剧院一盏引导他们 在迷雾中胜利前进的红灯。
但是，京剧院的反革命修正主义份子拒不执行这一指示，他们竟恶毒地咒骂江青。江青提出了上百条的宝贵意见，他们对群众严 密封锁，江青同志亲自修改的唱词送去，他们不用，江青十几次要求他们作总结，他们置之不理，胡说什么“没什么可总结的!”更甚者，他们竟敢对抗江青同 志突出李玉和形象的指示，故意删去了表现李玉和英雄性格的“粥棚”一场戏，并在“刑场”一场戏里大肆宣扬剥削阶级的“儿女情”，丑化英雄形象。
针对他们那种为了排斥工人阶级的英雄形象而提出的所谓保持“旦角”戏的完整艺朮构思的谬论，江青愤怒地斥责他们，“没有革命的先辈，哪来革命的后来人？”
经过了 长期复杂艰巨的斗争，才迫使他们不得不按照江青的正确意见来修改。而为了把工人阶级的高大形象树立起来，江青有时虽然身体不好，还坚持去看排练。
而且，从剧本改编到导演，表演，直到每一个动作，每一句唱词，每一个音符，都要经过反复修改，反复推敲，那怕一个字对英雄有损害也不放过。
为了攻克京剧这 个顽固堡垒，为了字斟句酌地修改剧本，有多少个辛勤的夜晚，江青同志彻夜不眠，为了点燃北方京剧舞台上这盏革命的红灯，为了使这盏红灯指引今后京剧革命， 我们敬爱的青江发扬了“对工作的极端地负责任，对同志对人民的极端的热忱”和“全心全意为中国人民服务”的精神，毫无保留地倾注了她那火热的满腔心血!
继京戏革命之后，江青根据毛主席“洋为中用”“推陈出新”的方针，又接连地点燃了芭蕾舞、交响乐的革命烈火。而且在电影、评剧、歌剧等等方面也都播下了革命火种。星星之火可以燎原，一盏京剧舞台上的红灯照红了整个文艺界。
一九六三年底，江青建议由北京、上海两个芭蕾舞剧团排演《红色娘子军》和《白毛女》。
可是，刘少奇，这个中国赫鲁晓夫、这个老反革命、这个镇压革命新生事物的刽子手，又跳了出来，说什么：“反映现代生活不能勉强，芭蕾舞，外国歌剧不一定能反映”!
江青毫不退却，以自己的斗争实践和艺术实践回击了刘少奇和他的走狗爪牙的恶毒攻击，她激动地告诉大家；“不要当外国人的奴隶，要走自己的路。”“要把革命干劲，民族自豪感、对亚非拉的责任性树立起来。”
在创作中，江青对剧本，表现，服装，布景等提出了几百条宝贵意见，并亲自修改了字幕。用大无畏的英雄气慨击溃了一股股逆流，塑造了芭蕾舞台上的工农兵。
六四年七月八日，这是个难忘的日子。芭蕾舞台上升起了红太阳，毛主席亲自观看了《红色娘子军》热情鼓励说：“方向是对的，革命是成功的，艺术 上也是好的。”今年四月二十四日，毛主席又一次观看了芭蕾舞《白毛女》。这是芭蕾舞台上的盛事。是文艺界的大喜事!我们革命芭 蕾舞得到了我们最最敬爱的世界革命领袖毛主席的批准，芭蕾舞新生了!让那些修正主义老爷们叫嚷我们这也不行那也不行吧，让他们同旧芭蕾舞一起统统见鬼去 吧!
一个战斗接着一个战斗，一个胜利接着一个胜利!
一九六五年一月江青又风尘仆仆来到了中央乐团，给这里带来了明媚的春天的气息。她听了各种乐器演奏后鼓励大家说：“武器很好嘛，我看完全可以为人民服 务、为革命服务嘛!”她当面责问反革命修正主义分子林默涵等人：“资本主义的交响乐已经死了，你们为什么要跟着洋人去死呢？”一句话，一声霹雳!划破乌云，点燃了乐团同志们压在心底的怒火!“对!要走自己的路，决不能跟着洋人去死!”
于是，根据江青提议，决定把革命现代戏《沙家浜》加工移植成交响乐，他们不怕高压，蔑视一切攻击诽谤。什么“京剧会唱坏嗓子”、什么“发挥洋唱法”全 都甩在一边，经过和江青同志一起昼夜奋战，世界上第一部无产阶级的交响乐在江青同志亲自指导下，在一九六五年国庆节登上音乐舞台，开始为工农兵服务，为革命服务!
文化革命的旗手
三十年代文化战线的伟大旗手是鲁迅先生。在中国共产党领导下的三十年代新民主主义文化战线上，鲁迅先生投枪似的笔，直刺敌人的心脏。“在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。”他所捍卫的是毛主席的革命文化路线，鲁迅是中国文化的伟人。
六十年代文化大革命的伟大旗手是江青。江青遵照毛主席的指示，不畏艰险，在反革命修正主义分子统治的文艺界，顽强战斗，冲破阎王殿的反革命封锁，杀出一条血路来，在无产阶级的戏剧舞台上，闪亮了光芒四射的《红灯记》，展现了红日初升的《海港》的壮丽景色，坚贞不屈的《白毛女》和飒爽英姿的《红色娘子 军》以及《奇袭白虎团》和《智取威虎山》等工农兵形象登上了舞台，交响乐《沙家浜》奏起了中国人民革命的壮丽头歌。江青同志坚决捍卫了毛主席的革命文艺路 线，把颠倒的历史再颠倒过来，为无产阶级文学艺术的发展开拓了广阔的道路，为向党内头号走资本主义道路当权派夺权立下奇功!
多少年，艰苦的斗争损害了江青同志的健康，但江青同志革命的斗志愈加旺盛。最近，江青同志又发出了这样的豪言：“我的雄心壮志一一只要我不死，搞二十个戏，二十个电影，希望同志们努力……”
周总理无限感慨地回顾说：“虽然艰苦的斗争损害了江青同志的身体健康，但是精神的安慰和鼓舞，一定能够补偿这些损失。”
敬爱的江青同志呵，我们全国人民和全世界革命人民都衷心地祝福您身体永远健康!永远健康!祝您把毛主席文化革命的红旗举得更高!更高!
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