画家的64记忆

用作品来记录历史，既可以是文字也可以是图画，文字看得多，油画看得少，特别是关于64的。希望有机会能够看看画家沈嘉蔚的心力之作。



沈嘉蔚，1948年生于上海，画家。

1970年作为知青到北大荒。

1974年创作油画《为我们伟大祖国站岗》具有全国影响，成为文革标志性美术作品之一。

1982至1984年在北京中央美术学院进修结业。五次获全国美展奖。

1989年因为六四留在了澳大利亚。

获国外玛丽麦格洛普奖、舍尔曼奖、阿基鲍尔奖十余次。

被澳大利亚评为“最杰出十位澳大利亚华人”之首。

代表作品《为我们伟大祖国站岗》《西安事变》《莫理循眼里的近代中国》《红星照耀中国》

2000年应邀回国为中国革命军事博物馆创作大型历史画《百团大战》；

结缘历史画

2011年9月底，中国美术馆藏品大展《新境界》在澳大利亚首都堪培拉的国家博物馆隆重开幕。其中长达11米的《红星照耀中国》受到很大关注。这件我在24年前创作的大型历史人物肖像画引起许多澳洲观众的兴趣，尤其知道画中124个人物几乎全部是真实人物时更为惊讶。他们喜欢听我讲其中各位人物的故事。有一位前澳大利亚驻香港外交代表，现在退休写作的老人，追问我每个人的姓名，结果为我打出了一份中英文对照的完整人物名单提供给博物馆以方便后来的观众。

四分之一个世纪和南北半球的浩瀚时空，为我提供了检验自己创作实践的难得机会。《红星》是我二十年人生练历与阅读思考积淀的一个总爆发，于1987年不足半年时间里一气呵成。它是我对“文革”中形成的“假大空”、“红光亮”模式的一个严肃挑战，成功地创造出一种写真实的历史画模式。在这件作品里，刚刚结束长征的红军与中共领袖人物及主要将领均以他们的本来面目示人，不再有“个人崇拜”时期的痕迹。人人平等，真正体现出他们追求的理想的核心价值。

如今，这件作品能够感动并不持有共产主义价值观的西方观众，可见这种创作方法是彻底的现实主义，建立在人性的基础之上。鲁迅曾说：“只要写出实情，即于中国有益，是非曲直，昭然具在，揭其隐蔽，便是公道耳。”这段话，非常贴近我这件作品的创作宗旨。画中每一个人物都在向观众讲述自己的故事。作者的任务只是将他们在观众面前复活。我的任务完成得很好。他们将在我死去后，继续向无数代后人讲他们的故事。

在我写下这些文字的时候，由复旦大学上海视觉艺术学院主办的一个研究性质历史画展正准备在上海美术馆开幕。我将在此展上展出的是两件最近的作品。我在讨论历史画创作手法时提出：虚构是历史画家的特权。在创作手法层面上，虚构无处不在。就如这件旧作《红星照耀中国》，这124个人物怎么可能会集结在一道”拍”一张大合影呢?如果我不打破时空局限，就无法结构起这幅画面。我还有不少经验尚未总结，比方说要坐实画里的“虚构”，便要有加倍逼真的细节与服装道具，无一不能马虎。在我画出《红星》以来四分之一个世纪里，我所见过的描述红军的影视作品中，没有一顶红军帽是制作得符合历史真实的。所以艺术家创作历史题材作品时也要像胡适做学问那样：“大胆假设，小心求证”。

但是更重要的还不是在创作手法层面，而是在创作宗旨上实践前引鲁迅的“写出实情”，为后人留下真实的历史。借用巴金的说法是“讲真话”。进而言之，便是“做真人”。“一切历史都是当代史”，我们今天在画历史画，后人看我们画的历史画，也是在看已经作古的我们的历史。我们先要写好写正自己的历史，才能画好画正前人的历史。（沈嘉蔚 2011年12月14日记于澳洲听雨斋）

陈丹青忆沈嘉蔚

我与沈嘉蔚，相交30多年，同是沪上知青业余画家，自以为熟悉老同志的画路，可以有些话说。

“文革”知青画家大多与共和国同龄，他们有以下共同经验：其一，全般接受革命意识形态教育，大主题历史画是他们初始的眼界与实践；其二，追求上代移植国内的苏式写实手法，迷恋叙述性、图解性、人物众多的大画面；其三，青少年时代目击“文革暴乱”，参与上山下乡，长期置身社会底层，极端敏感于宣传与现实的逆差；其四，政治主题、政治人物，决定性影响他们的创作思维，并构成这一代画家符号资源，其焦点，就是毛泽东。

要之，这批画家的人格成长，高度政治化，他们的青春记忆，同时是密集的政治记忆，所谓“知青画家”本身，便是“文革”身份——从信仰到怀疑，从参与到背离，从奉献到叛逆，他们创作生涯的诸多痛点和快感，莫不与文革经验相纠缠。

后文革时期，理所当然地，这代画家逐渐离弃“文革”作风，告别政治主题，主动开始了去政治化、非政治化挣扎过程——虽然这仍是一种典型的政治化选择——嘉蔚所属的上海知青画家群体可以是显著的例子。

置于以上背景，嘉蔚高度政治化的作品，有可能获得相对清晰的历史线索。据我所见，他是大部分同时代画家中公然坚持革命现实主义创作模式的个例，并在这种模式的内部展开自己设定的政治主题。他们拒绝所谓纯艺术和当代艺术的假设—这是过去二十多年美术创作普遍趋附的“政治正确”—相反，他们不但不忌讳，而且明确无误的希望自己十多年来的几乎每一件作品成为历史课，或者有如政治论文。

从空间与时间的长距离来看，我或许理解他的立场何以如此：我们都长期居停国外，目击什么才是西方现代艺术、当代艺术以及真实的西方世界。同时，我们渐渐老了，累计足够的岁月看待我们成长的“文革”背景：那背景越来越远了，但作为文革遗产，在个体这里，在我们的手、画布与趣味上，没有什么足够改变这遗产的真实性。换句话说，我们愈自发觉到我们属于“文革”的人质：西方与岁月不曾涤除“文革”政治记忆，相反，正是岁月与西方教会我们如何解读这深刻的记忆，而大声讲述这记忆的语言从来没有离开过我们—这语言，简单地说，即“文革”式的革命现实主义。

因此在嘉蔚那里，画什么，以及怎么画，不仅一致，而且同等重要。当嘉蔚将曼坦那的耶稣躺在李鸿章的桌面上时，我发现其中的政治隐喻不仅是历史想象，这使他的画具有另一重文本价值。

这是中国现实主义油画的私人正剧：有如对“文革”的报复，也呈现为一种顽强的矫正。在绘画中，我看见嘉蔚至今热爱我们少年时代的艺术，他珍惜而非逃离自己背愚弄的政治经验，激烈地追问这场被背叛的革命，然后以历史的热情，试图挽救，同时挽留革命绘画，使之具有真正的革命性。我不知道他是否同意这是革命的、政治性的绘画，但是，看起来，他似乎情愿和这种绘画共存亡。