每次游览各大博物馆，笔者只要遇见东魏北齐的佛像石雕造像步伐便戛然而止，甚至长时间挪不动第二步。人类很多遗存都是因信仰而缔造神奇，今天可以搁置信仰静心地观赏这类佛造像，传送给观者是清静安祥之心态和造极之视觉冲击。中国美学艺术给世人印象可能围绕毛笔写意的感情寄托，墨汁和笔触能成就《溪山行旅图》或《祭侄文稿》，可是在“神与人同形同性”的朴质理想主义之古希腊雕塑面前又似乎欠缺些什么，然而笔者觉得东魏北齐的佛造像足以弥补在此缺陷而完满地构建起东方艺术之大厦。 因为历史关系，安放在海外各大博物馆中陈列的佛造像以只有头部没有身躯居多，这不得不说是人类曾经的恶习而留下印迹，同时命运注定这些遗存留在海外或许是逃离一劫，那些曾经抱着石像头运离兵荒马乱土地的“搬运工”应该感悟这些雕像的价值，而笔者今天更多的思考是为什么区区二十八年短命的北齐竟能创造如此奇迹？
六朝时代是开启唐宋元明清辉煌年代的基石，无论从诸子经学或文学诗歌在传承两汉文明涌现出一大批划时代的名人，而这一时代也是五胡乱华之后非汉民族的外来民族在以中原为中心长期战乱割据，文化更替频繁年代，同时也是本土农耕文化和西域北域外来文化的一次集大融合，是这样的融合点燃了华夏文明的生命之火，即回归人性本位，自由开化的启蒙影响到当时原本的农耕思想，所以说华夏文明本质是外来文明和本土农耕文明融合的产物，它绝不是单一弱势之汉族文明，其中汉语作为强势媒介在多种文明交融下自我创新和俱进而产生极旺之生命力使其经久不衰。若说交流传承了汉文化，那么信仰造就了东魏北齐的造像艺术。
提到北齐佛造像艺术，笔者似乎更愿意提到“东魏北齐”这两个时代的组合，原由是东魏和北齐虽是两个朝代的名称，但在佛造像艺术上是连续性而不能分割，尤其是围绕当时同一地域的国都邺城而展开。公元534年北魏孝武帝为抵抗鲜卑化汉人高欢弄权而逃奔关中，高欢拥立北魏孝文帝年幼曾孙元善见为孝静帝，并与宇文泰所掌控的西魏对立。公元550年文宣帝高洋取代东魏建立北朝之鲜卑化汉人政权，建都邺城的北齐在577年短命地被北周取代。围绕邺城生灭的这两个短命王朝，在佛教信仰和活动上是连续的，更准确的说，是从北魏到东魏佛造像打造下量之积累才有北齐的突变升华，要解清这一演变需从中原佛造像分类开始分析。据几十年来考古研究资料的积累，关于中原北方佛造像一般分五大类：
<一>陕甘关中隆东地区北朝造像，以长安为中心的关中佛造像风格倾向多元化，既有在平城和洛阳影响下的北魏中央风格，亦有关中一带民间多种分风格，陕西地区造像创作于六世纪上半即北魏晚期到西魏，这类造像以一种密集衣纹为特点，雕刻风格自由亦可见当地信徒对佛法理解还比较笼统不突出重点，属于造像艺术的萌芽期。
<二>河南山西北朝造像。这一地区自东汉末年佛教传入中原开始就兴起开凿山体刻造佛像活动，至南北朝佛寺在山西兴建
石窟造像又迅速通过河西走廊今甘肃一带逐渐发展至北魏拓跋氏政权所控制范围。在云冈一期和二期早段公元485年之前特征属于受犍陀罗影响呈希腊罗马形式，而二期晚段后特征属于汉化的“褒衣博带”像，受东晋南朝汉化被北魏改制的孝文帝推崇。这一地区造像在北魏时期出现“背屏式”特点而有别于其他地区。
<三>河北曲阳造像。曲阳造像主要是针对1954年在修德寺清理出给类残片二千多件，高约30厘米主题属于释迦，弥勒观音等，因石材取之于定州白石，所以学界称这类佛造像为“定州风格”，此类造像最大特点还在于细腻温润的白石石材的特点和线条柔和的表现力。定州造像始于北魏晚期，盛于东魏后期至隋唐衰败。
<四>山东青州造像。青州造像是围绕1996年青州龙兴寺窑藏出土大型背屏式及单身圆雕。公元469年鲜卑拓跋部建立的北魏政权占领青州后鲜卑文化彻底融入中原。考古学家一般认为可能是历史上灭佛运动导致有大批佛像有组织地埋藏于龙兴寺窑藏。青州佛造像以北魏、东魏和北齐三朝代最多，在造型分两类：一类是北魏、东魏时期的背屏式造像，另一类是北齐时期单体圆雕造像。龙兴寺出背屏式造像是北魏汉化下盛行的雕刻风格。青州地区曾先后隶属于南朝和北朝，南北文化交互影响明显。所以青州北魏东魏造像着装模仿南朝士大夫“褒衣博带”样式。北齐建立后推行胡化政策，大量涌现出类似印度笈多王朝时期佛像通肩式，袒右式佛衣，有些甚至直接受笈多艺术里袒右且露左臂佛衣。在北齐单体圆雕造像取代了背屏式，而服饰轻薄，佛像宽肩隆胸、体态细腰健美，衣裙质薄透体而隐现肌体，少雕饰或不雕饰衣褶，这种疏洁朗润风格被后人誉为“曹衣出水”，而印度笈多风格和“曹衣出水”之区别还涉及到一个人，笔者下文详解。
<五>河北邺城造像。这是东魏北齐佛造像登峰造极艺术之集大成。今天人们在浏览从敦煌，龙门至云冈石窟，会被其壮观和栩栩如生而叹服，但是笔者认为，山峦石窟造像虽然雄伟但不能代表相对于同时代的造像主流，原因是帝王官僚从事例年佛事主要还是在都城，而绝不选择远离都城的山峦，都城是政治宗教礼仪中心，都城佛寺造像在财政上是接受王朝贵族以及信徒供奉当然要以当时庄严华丽的寺庙等“硬件”接受他们的礼拜，那么只有都城造像风格影响至山峦石刻而不会山峦到都城。都城建寺造像风格是同时代典范，而同一时期的山峦凿石造像只是面向于过往行人和在外修行者，当然石刻造像比寺庙更加利于保存，而且千年的战争或迁徙中都城是首当其冲。
佛教在邺城<今临漳县漳河沿岸>历史上有两大兴盛期，一是后赵、东魏、北齐时期，二是唐朝时期。两大盛期敬佛诵经兴建大量寺院、寺塔。据史料仅北齐时，邺城附近就兴建寺院四千座，远超后赵时的近九百座，僧尼人数达两百万以上。据唐杜佑编《通典》记载，周灭北齐时，北齐在籍人口有二千万，可见当时佛教规模。随着北齐大总持寺和大庄严寺遗址的考古发现和周围发掘出土大量建筑构件以及佛彩绘佛像遗存，今天可以对北齐邺城佛寺规模有个规范想象。北齐出现的龙树背龛式造像首先流传于以邺城为中心古河地区，石材俗称大理石，造像背屏呈弧扇形，由两株镂孔透雕交互缠绕的菩提树构成，层叠树冠形成背屏锯齿形边缘，造像组合周边常有龙，塔，飞天等装饰，此类造像萌发在六世纪中期，以邺城为中心北齐中后期佛像典型模式，而又随北齐灭亡而消失。
邺城佛造像的特点分以下三个风格：
<1>北魏中后期约5世纪末北魏孝文帝迁都洛阳，均为青石质特点和云冈石窟造像一致。<2>北魏后期至东魏前期，6世纪初至6世纪中叶之前造像特征与6世纪初龙门石窟相近，反应孝文帝迁都洛阳全面实行汉化政策后，模仿南朝造像而出现的新模式，所谓“褒衣博带”服饰是东晋竹林七贤流传下来的汉式服饰。<3>东魏后期和北齐前期，即东魏孝静帝武定初年至北齐宣帝天保年间造像模式主体延续前一阶段“褒衣博带”汉服风格。北魏佛像略消瘦，到这个时期虽服饰还是“褒衣博带”，但体态开始丰满袈裟顺势垂下，衣着汉服。<4>北齐中后期，广泛流行“龙树背龛式”造像。受印度笈多王朝风格佛像衣着薄衣贴体，这和笈多王朝当地热带气候影响、亦可视北齐对孝文帝汉化否定以及恢复鲜卑族特有风貌在造像风格上的深刻变化，后人将此风格称为“曹衣出水”。
风格的巨变有时需要时间加以拉长，而短短几十年间石刻造像风格“沧海变良田”似不可思议，笔者曾亦百思不解。然而现代中国在1966年发生过十年浩劫，人为发起一场全民运动可以“制造”出各色徽章，领袖像，印有语录的水杯和痰盂等，那么北齐皇帝或曾极力推崇一位姓曹画师所绘制的佛像而以旨令形式要求工匠模仿打造是完全有可能，在严重缺乏史料下，历史也许要大胆地想象，当然想象不是历史，只能是假释。
曹仲达出生年月不详，古书记载其来自中亚曹国（乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），那么“曹”姓就未必代表家族，可能是音译。《考画史》所载曹仲达的两个师承渊源周昙研齐、袁昂梁均为南朝人，则曹仲达生于南梁，后入东魏、北齐。他在东魏时担任朝廷画工，成名于北齐时任朝散大夫，后事周、隋。活动区域主要在邺城，并且很可能在入周、隋之后亦在长安作画。其作画题材有佛像、人物肖像、弋猎鞍马等。以上记载出于唐张彦远《历代名画记》，文中亦记载其在隋朝绘制寺庙壁画的活动。当然关于曹氏及其家族是何时、经何路线从中亚曹国到达南朝的仍缺史料支持。
曹氏画风有“薄衣贴体、襞褶稠叠、如出水中”的近似西域样式，他彻底抛弃了两晋汉服样式，衣袂飘扬，头身线条圆润柔和，衣褶更趋写实规律，雕造技巧细致准确、洗练。唐代对曹氏画风和吴道子画人物的临风飘逸风格并称为“曹衣出水”和“吴带当风”，这两种人物画风格引领当时画坛而传接后世文人画派。曹仲达没有真迹留存，但上述被称为“曹衣出水”画风在邺城佛造像上全面展现，这不得不让笔者猜测是北齐帝王刻意旨令工匠以此作摸样打造。而曹氏样式实际是外来佛像绘画技法在不断汉化过程中文化交融的一种产物，它无疑丰富了中国艺术史。其次曹氏画风留在邺城佛造像里风格，在佛像表情，手势还有站姿尤其是观世音菩萨站姿都在告诉后人，当时在东魏北齐时代以邺城为中心的佛教在致力推崇《大方广佛华严经》教义，即华严宗派可能在邺城弘扬到鼎盛并影响唐代佛教和涉及东南亚各地的传播，而禅宗，法相宗和汉化佛教演变应在之后。东魏北齐佛造像还给人的启示是，其实历史发展没有什么规律可循，有时一个人物的登场突然颠覆原有的轨迹，一桩偶发事件成全了历史“偶然性”，这也是历史的必然。
写罢本文已近年尾，忆昔岁烛光，见新年明旦。若还能见到北齐造像，笔者依然会停步凝望，它给人的思绪和想象实在太多。
