在以中国为主宾国的法兰克福书展开幕之际，我试着归纳一下中国文学的现状。
中国当代文学的“五化”：
一．群众化。以前中国是一个“诗的王国”，有人说中国有数以亿计的“诗人”，也就是说，写诗的人非常多，当然绝大多数是发表不了的。现在中国成了小说的王国，写长篇小说的人也变得非常多：仅在新浪原创里放着的原创长篇小说就有三、四万部，其它大小网站和论坛上发表的加起来，估计至少是几十万甚至上百万；每年中国出版社出版的有二、三千部。
二．网络化。不仅中国最大的门户网站如新浪、腾讯等都有读书频道，更有许多专业的读书网站提供大量花钱或不花钱可以阅读的图书。著名的有红袖添香、榕树下，起点等。网络化的另一个特点是涌现了一批专业网络写手，有的人号称每天可写3万字。据说有一些网络高手早已是百万至千万富豪。
三．产业化。以海岩等为代表，据称还有郭妮等，他们构成了写作“群体”，以一个人的名义发表，却是集体的、企业性的创作。
四．多媒体化。一批人的创作意不在文字发表，而在电视、电影屏幕。代表为海岩（«玉观音»）、王海鸰（«中国式离婚»）等。值得一提的是，电视剧在中国的地位远远高于在西方。这些年来也确实涌现了一些很好的电视边续剧。当然，电视剧和电影都不能代替文学。
五．潮流化。潮流化一个体现是不断有新的潮流出现，比如侃爷文学（王朔，王小波），美女文学（卫慧，棉棉），下半身文学（木子美），盗墓文学（«鬼吹灯»），官场文学（«驻京办主任»），“百科全书式文学”（其实应该叫猎奇文学，以«藏地密码»为代表）。另一个相应的体现是有一个潮流出现，有一种作品畅销，立即群起而学之，群起而仿之。
中国当代文学三大类
中国当代文学种类空前繁多，但归根结底可以分为三大类：
一．通俗文学。通俗文学无疑是当今中国占据绝大面的种类，它下面又可以分许多种类，仅按新浪读书频道小说馆里的划分，就有26个种类，其中一大半是中国独创的，比如官场小说，商场小说，军事小说，红色经典，婆媳小说，鬼故事，盗墓小说，白领小说。坦率地说，通俗文学里面泥沙俱下，绝大多数没有文学性。但也有例外，比如武侠小说里的金庸在我的心目中就是大文学家，尽管他的小说“只能”归入通俗文学。
二．纯文学。什么叫纯文学呢？按我的看法，就是以形式为主、内容为辅，甚至不要内容的文学。诺贝尔文学奖得主写的基本上是这类文学。中国确实很少有这类文学。在八十年代的时候，稿费很少，可能做这种试验的还比较多，比如有高行健，马原，张洁等，现在真的成了凤毛麟角，值得一提的似乎只有阎连科和残雪。
三．严肃文学。德国汉学家顾彬说，中国当代文学只讲故事，象莫言、余华这类作家都是他根本就不要读的通俗作家，畅销书作家。其实这话不正确，这也许是因为顾彬根本没有接触过中国真正的通俗文学。所谓“严肃文学”，我的定义是介于上述两者之间的文学，既为大众写，又为小众写，写的是谁都看得懂，许多人都愿意去读的故事（至少作者是这么设计的），但同时又对文学性有一定的追求，所谓“文学性”，包括现代性和传统，主要是指好的文笔、表达和语言。中国当代绝大多数著名作家都可以归入这个范畴，包括王安忆，贾平凹，莫言，余华，王蒙，李锐，苏童，也包括80后的一些作家，如张悦然。他们有的对文学性的追求更偏向于现代性，有的更执着于传统。这些人的目标或许可以这样通俗地形容：既要市场，希望畅销，也要名誉，希望得诺贝尔文学奖。当然了，如果诺奖的评委们局限在纯文学框架里，这就难了，不仅中国这些作家，如日本的村上春树等也是毫无希望的。
中国文学（小说）面对的五大问题
一．小说会死吗？继“诗歌死了”之后，现在又有人称“小说死了”。当然，从广义上说，小说是不可能死的，小说死了，电影和电视剧也没有了。但问题恰恰出在这里：为电影和电视剧而写的小说是被“小说死了”的提出者们认为不是小说的。用顾彬的话说，中国现在只有“讲故事”，没有“小说”。实际上，我认为不应该象顾彬那样绝对化，只认纯文学为文学为小说，应该以“严肃文学”为主流和未来发展方向。有一个趋势我是绝对相信的，就是随着中国人总体文化水平的提高，越来越多的人会喜欢文学性强的文学作品，会厌烦那些胡编乱造的伪通俗小说。我觉得这个趋势其实已经出现，«狼图腾»、«废都»、«长恨歌»这些作品得到了越来越多的人的追捧。我不是说这些作品就有多么好了，只是说有这么一个趋势。所以我说，小说不会死，而且它生命力再次旺盛起来的时候，正是中国成为文学大国之始。
二．中国文学应该朝什么方向发展？首先，从上述三大类看，中国小说主要的还是在遵循着毛泽东当初提出的“革命现实主义加革命浪漫主义”的路线走着。只不过基本上把“革命”两个字拿掉了。回过头来看，顾彬们肯定的中国上世纪上半叶的作家们，无论是巴金，茅盾，老舍，张爱玲，冰心，还是甚至鲁迅，他们又何尝不是在“讲故事”呢？那么为什么他们可以讲故事，而莫言、余华们就不可以呢？实际上这是个时代性问题。就象雨果、托尔斯泰、海明威等，今天仍然得到全世界文学评论家的高度肯定。但如果你今天写«战争与和平»、«悲惨世界»，你就会受到否定，更不用说获得诺贝尔文学奖了。这个道理跟毕加索如果画出跟达芬奇同样好的画来他就不可能成名一样。创新，超越，现代性，是我们这个时代的关键词。中国文学，无论是通俗文学还是”严肃文学“都应该对文学性有更强烈的追求，所谓对文学性的追求，恐怕要跳出现实主义加浪漫主义的框架才行。跳出并不等于不要。同样是现实主义，却也可以是有高度文学性的现实主义。反过来看，一部完全脱离现实主义的小说也许只能是为评论家写的小说。电影就是最好的例子，得奥斯卡奖的电影几乎没有不为大众喜欢的、只属于评论家的电影。
三．什么叫中国文学？现在，尤其是法兰克福书展上，只强调中国大陆的中国文学，只边缘地提及本来是中国大陆的文学，而台湾、香港、新加坡、海外生长起来的中国文学完全被忽略。象张爱玲这样这次重新被提及与再版的作家，其实后来也成了中国海外作家。卡夫卡一直待在布拉格，却被归入德国文学，托马斯曼等人在海外的创作同样如此。其实台湾、香港等地也有很好的作家。无论是中国本身，还是世界各地的汉学家们，其实应该把中国文学作为一个大概念来看，这样的中国文学才是真正的中国文学，而且有真正的机会。在诺贝尔文学奖方面，中国大陆把高行健排除在外，说中国没有得过。其实，诺贝尔那么多奖里，文学是最特殊的一个，它讲的主要不是国籍，而是根，或者说创作的语言。法国人恐怕根本就不认为高行健是法国的诺奖得主。
四．中国文学的问题在于语言吗？这是顾彬提出的论调，在中国国内基本上是遭到反对的。其实，中国文学的问题之一确实是语言，但跟顾彬提出的是两回事。张悦然说：中国的白话文其实很年轻，很简单，需要大力去发展。她还说，老一代作家语言太陈旧了，新一代不要读他们的作品。从新生代作家的作品看，确实看得到语言上的努力，许多人的语言不仅新，而且漂亮。但也有个问题，大多数人的语言很象，没有特点，或者偏向于一个特点：华丽。老一代的作家里应该说语言有特点的也不多，但确实有几个，比如贾平凹，王安忆，阎连科。但中国文学的文学性和现代性之不足并非仅仅在于语言，还有选题、构思及其表述的广度问题和深度问题。
五．中国文学能否以及怎样才能走向世界？归纳以下几点，凡上面提到过的从简：1. 随着中国国际地位的提高，对中国文学的重视必然也会日强一日，法兰克福书展前德国媒体的普遍报导与反映已经说明了这个问题；2. 中国全体作家必须追求更多的文学性，包括一定的现代性；3. 中国文学不仅要拿出好作品来，而且要解释自己。除了解释这个环境，也要解释这个文学本身。金庸在整个东亚大红大紫，但要进入西方很困难。但西方人也喜欢紧张激烈的侦探小说，也喜欢中国式打斗电影。金庸进入西方并非办不到，只是需要有高手操作。中国文学跟西方文学之间的差别跟中国水墨画与西方油画间的差别是很象的，同样不能单纯地用西方的审美标准来衡量。比如中国的传统是白描式的，中国是讲“写意”的，讲言在诗外。当然，这些传统并没有得到很好的、突破性的继承。4. 全世界范围的“中国文学”应该抱成一团，以完整的面貌出现。一个以“台湾文学”出面的文学很难单独走向世界，一个没有“台湾文学”的中国文学不仅不完整，而且人家一句话“中国文学是政治限制下的文学”就一棍子全给打死了；5. 中国文学必须全面开放。这一点要多说几句。西方媒体不断地说，中国文学是有政治局限的，不能写政治题材，不能写敏感问题，不能写近几十年的历史，写了要被封掉消灭掉。我跟一些中国作家说起过，中国文学缺的实际上可能只是一个方面，或者一点，因为即使是西方当代文学，本身写当今政治的也是很少的，因为写当今政治而得大奖的就更少了。其实文学的作用关键在于写社会而不是写政治。但中国就是由于缺了这么一点本来跟文学只沾一点边的东西，结果就被全面否定了，一些人说这个文学没意思。多少作家的努力（在国际上）就这么简简单单地泡汤了。其实他们也写了深刻的社会问题。中国的Cencorship是分层次的，受众面越广的媒体，尺度就越严格，从严到宽按顺序大体上为：电视剧，电影，小说，诗歌。文学本身是属于掌握较宽的。但问题是较宽还是要被人家说。为什么就不能更宽，无限宽呢？我觉得，中国文学走向世界是必然的，是一个适应过程。当然这个适应过程需要无数人的努力，包括中国当局，包括中国作家，也包括中国的读者。读者兴趣的提升也会推动整个国家的文学和文化水平。
－ 华德
