唯有精神久远
奇迹是诗人创造的。那些在历史的风烟中隐匿和消失的，却令人惊喜地因诗人的锦心绣口而永存。
诗歌提供的主要不是“实有”，而是“虚有”，是精神和气韵。所有的眼前景、身外物，在它那里终将化为恒久的心中情。
李白说：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”(1) 他是说，即使是贵为天子的显赫与威仪，也是短暂的，而屈原的诗歌与日月同在。他说了这些话，感到意犹未尽，更强调说，“功名富贵若长在，汉水也应西北流”。李白的话是对的，世上的一切，包括人们非常看重的荣华利禄，也都只是过眼烟云。能称得上是永远的也许唯有他的酒，以及酒造就的他的诗，以及诗造就的人类高贵的精神和充满幻想的诗意世界。
我曾几次沿着唐诗的长廊前行。有时是从古长安出发，有时是从兰州出发，经八百里秦川，或是漫长的河西走廊，想象着当年在长安市上放浪形骸的那些诗酒的精灵们，迷醉于他们沿路撒下的芬芳华美的诗歌的吉光片羽。武威过后是张掖、酒泉过后是玉门、往后是安西和敦煌。从敦煌再往前走，就是那时的西域了。闺中望月的缠绵，醉卧沙场的壮怀，大戈壁的烽燧依稀可辨，心中默诵的是当时气象万千的诗句：“长风几万里，吹度玉门关”，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”(2)，此时想起了诗中的玉门关和阳关，竟是无限地沉醉。
那日黄昏时节到达敦煌。三危山屹立苍穹，如一尊巨大的佛像，接受四方香客的朝拜。这里是沙洲遗址，这里是沙枣墩遗址，这里是日渐浅涸的月牙泉，这里是驼铃叮当的丝绸古道，可是那些诱发美丽诗句的阳关和玉门关却是堙没不存了。对着茫茫沙碛，但见一只鹰在天际寂寞地盘旋。
学者和诗人毕竟不同。学者会用平静的口吻讲述那历史的沧桑：“敦煌、阳关、玉门关及丝路通流之盛，去今千年以远。昔时故迹，或隐或没；古人亲见，今多茫然。”(3)考古学家和敦煌学家们认为古迹的堙没是自然之理，他们几乎摒除了所有情感的缠绕，用近于“无动于衷”的语气讲述那无情的迁徙和消失：“不唯现在的玉门县城不能认为即太初以前的玉门关，就是汉玉门县城也不是汉代太初以前的玉门关。”(4)
那么，旧时那些引发诗人千古兴叹和寄托征人万里乡思的古塞雄关在哪里？我们应向何处寻觅它们的踪迹？时间告诉我们，持久和永恒的并不是人们通常看重的那些，甚至也不是此刻牵萦着我们心灵的地表上的留存。那一切，都随着岁月的流逝而消弭在历史的风烟之中了，正如此刻我们寻觅玉门关和阳关而无所获一样。而诗歌证实了李白的断言。奇迹是诗人创造的。那些在历史的风烟中隐匿和消失的，却令人惊喜地因诗人的锦心绣口而永存。
现在不是诗人向历史学家求证和寻觅，而是反过来，是学者向着诗人求援了。当学者在现实的地图上找不到两关的迁徙痕迹时，是诗歌向他们伸出了援助的手。这里有一个实例。考古学家考证唐开元天宝时玉门关的位置，认为应当是与贞观时相同的。他引用的不是文化的遗存，也不是史籍和文献，竟是岑参的《玉门关盖将军歌》《玉门关寄长安主簿》和《苜蓿烽寄家人》这些“史（诗）料”。
诗人的作品为考古学家的论证提供了关于时间、人物、地貌、节庆和具体场景、甚至时代氛围的有力的“实证”。下面引用的还是岑参的诗篇《敦煌太守后庭歌》：
城头月出星满天，曲房置酒张锦筵。美人红妆色正鲜，侧垂高髻插金钿。醉坐藏钩红烛前，不知钩在若个边。
学者依据诗中描写的情景考据：自苜蓿烽而去，便至敦煌。城头月出时的宴会，应当是上半夜月在上弦的时候，即应当是在正月十五以前。藏钩行酒，是当时岁腊的风俗，时方犹是新年。春酒送钩也应是新春的宴饮。 “所以岑参的路，是从现在安西附近，即玄奘所出的玉门关西行，正月初一沿葫芦河过苜蓿烽，正月十五以前到敦煌。现在从安西到敦煌，仍有沿河走的路。——所以贞观到天宝，玉门关未换位置。”(5)这就是说，物质的玉门关消失了，而精神的玉门关却跨越时空，奇迹般地在我们的心灵中永存。
上面举的那例子，只涉及中华诗词魅力和创造性中很小的、甚至是很不重要的部分。诗歌毕竟不是历史，也不是天文和地理，它提供的主要不是“实有”，而是“虚有”，是精神和气韵。常识告知我们，诗歌是属于心灵的，它的实质和旨归是人们的精神和想象。诗歌会神奇地改变一切。所有的眼前景、身外物，在它那里终将化为恒久的心中情。正是由于它是并非“实有”的“空灵”，于是它能与日月同寿而归于永恒。当然，我们此刻是就诗中的优秀者或杰出者而言，而不涉及那些平庸的作品。平庸的作品不会久远。
伟大诗歌源流
杰出的诗歌不仅诗化了我们的人生，而且健全了我们的民族的心智，它的影响贯穿在中华民族的全部历史中。
北方——南方，群体——个人，歌谣——诗人创作，从自然推进到全面展开，从初始到成熟，中华诗歌就是这样一路经历曲折而健康地行进着。它有惊人的自我调节并自我完成的平衡力，它以绵延不断的后续的奇迹而成为一个古老的诗歌传奇。
我们为中华诗词自豪。因为它给了我们智慧，而且更给了我们一颗世代相传的浪漫的诗心。中华诗词铸就了中华民族的灵魂，它使我们擅于幻想，使我们在精神生活中拥有高雅的情趣和隽永的韵致。我们的孩子很小的时候就受到这些诗词的熏陶和感化，诗歌是他们想象力和智慧的启蒙。当他们并不识字的时候，中华传统的歌谣就通过母亲或祖母的口，传到了他们童稚的心田。
稍后就是李白他们了。中国的孩子很早就学会想象天上的月华——不是天文学上的月球——而是诗歌世界中的天上宫阙、千里外的婵娟、白玉盘、与我共舞的诗性的天边月圆，是如霜、似水、漂浮在春江之上照着花林、照着流水的、让人想家的故乡明月。我们的孩子很早就学会了诗意的幻想。他们的天空是开阔的，也是空灵的和浪漫的。中华诗词哺育和滋养了中华民族一代又一代的子孙，这些诗词融入了我们的血脉，开启了我们的幻想的窗口。
诗词把大自然人性化了，它使我们具有了一种天然的对于自然风物的心领神会，我们几乎是与生俱来地能够用审美的、诗性的目光，审视我们拥有的和想象的一切，从而灵动地、潇洒地、同时更是飘逸地感受和体验那些空灵的世界。其实用不着别人的启示，我们几乎会“无师自通”地从乍放的柳芽中想象那把巧夺天工的无形的“剪刀”(6)；我们也能在迷蒙于有无之间的草色中，感受到季节悄然的转换(7)；至少在一千年之前，我们的诗人就教我们用超功利的目光领略和欣赏春天的江、江上的月、月光里飘散的淡淡的雾，从而发出悠长的叩问：
江畔何人初见月，江月何年初照人？(8)
诗歌培养了我们优美的心灵，高雅的情操，使我们即使是面对极度的艰难，也能把那—切的困苦转化为优美和雍容。杰出的诗歌不仅诗化了我们的人生，而且健全了我们的民族的心智，它的影响贯穿在中华民族的全部历史中。事情也许不是从李白他们开始，而是更早，也不仅是先秦，甚至在上古，我们有长达几千年的完整的诗史。在最早的《击壤歌》那里，我们就听见了我们的先民无羁、洒脱、自由而浪漫的内心召唤。(9)此诗表明古代的士大夫和今日知识者的“清高”，或者对于权力的警觉与疏离，其自有源。
《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，它的年代大约是商末周初至春秋中叶之间(10)，至少也是距今三千年上下的作品。把诗推到极为隆崇的地位而被视为“经”书，也许是中国所仅有(11)，也是中国诗歌的骄傲。问题不在于统治者和民间的重视，更在于它一出现便是惊人的完整和成熟。《诗经》的开始就意味着完成（当然是经过后人的“删削”），它建立并宣告了一个诗歌体系的诞生：在诗歌的性质与功能上是“风、雅、颂”并备，在诗歌的艺术与技巧上是“赋、比、兴”俱存。
而《诗经》的意义，远不止于诗歌原则的建树，历来对于《诗经》的评价，都远远地超出了单纯的审美范畴。它被认为是一部“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”(12)的全能的教典。在古代，《诗经》的功能远不止于艺术的和审美的，它是一种全面的教化。孔子教导他的学生们：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”(13)在当时人们的心目中，这些诗教不仅在于审美，更在于“实用”，孔子说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？” (14)
《诗经》的成为“经书”而与《礼记》《左传》《大学》《论语》等并列而成为中华文明的经典，是由于它最早就形成“乐而不过于淫，哀而不及于伤”的诗性准则，它承载了中华文明的精髓。《诗经》是中华诗情的源头，对后世的诗歌有着深远的影响。它给了我们最早的诗歌创作的典范，即一种全面的由审美进入而达于优化人生的诗歌准则，是一种始于诗性而达于诗教的古代诗歌理念。迄今为止，它依然是中华诗词的灵魂和根本。
《诗经》是向我们全面展示诗歌魅力的集大成者。无论是从抒情或叙事的角度，也无论是从批判或颂扬的角度，它都是无可企及的典范。对于战乱的忧思，对于和平的向往，特别是对于人间温暖的缅怀，对于四时风景的咏叹，都为中华民族的优美情操注入了永恒的活力。
昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。
我心伤悲，莫知我哀。(15)
《采薇》是征人劳顿思乡的哀歌，吟唱于艰危极重之时，令人震惊的是，这些劳卒的哀伤心情此刻却由于“依依杨柳”和“霏霏雨雪”的“好心情”的“嵌入”而得到了释放。这种近于“奢侈”的审美（对于悲哀）的介入，在提醒我们一种适当的诗的情感姿态。要是只热衷于“言说”而忘记这种“描写”，那么再动人的至情的表达也无从说起。而正是《采薇》一类诗歌的抒情所给予我们的宝贵启示。
《诗经》是产生于中国北方的诗歌结集，它成为上古中国自民间直抵庙堂的美刺之音的空前集结。《诗经》思想境界高远，艺术积淀深厚，四言短句，吟咏再三，回环重叠，蔚为奇观。可以说，“诗三百”美轮美奂的资质之为后世所追崇，其恒久的盛况是空前，也可以说是因其“不见来者”而绝后的。历代都不乏对《诗经》篇章的颂扬的言说。《邶风·燕燕》被崇为“万古送别之祖”(16)，《小雅·采薇》被赞为：“历汉魏南朝至唐，屡见诗人追慕，而终有弗逮。”(17)
中华诗歌往南方的崛起，是由一位伟大诗人宣告的。这就是本文开头引用李白诗中讲的“屈平词赋”的创作者。要是说《诗经》代表的是以民歌为主体的群体的歌吟，那么，屈原的出现，则宣告了作为个体的诗人写作时代的到来。正如《诗经》是不可替代的一样，屈原所代表的楚辞也是不可替代的。屈原充分个性化的诗歌，融君国与个人的忧思于一体，开启了整整一个时代的灵智。屈原创造了一个艺术个性异常鲜明突出的诗人形象，哀郢怀沙，香草美人，奇诡华艳，温雅皎朗。
个性突出的诗人的出现，标志着中华诗歌一个（由群体吟咏到诗人创作）新的时代的到来。北方——南方，群体——个人，歌谣——诗人创作，从自然推进到全面展开，从初始到成熟，中华诗歌就是这样一路经历曲折而健康地行进着。它有惊人的自我调节并自我完成的平衡力，它以绵延不断的后续的奇迹而成为一个古老的诗歌传奇。
一代又一代的诗人沿着屈原开辟的道路，独立而自信地创造着、延续着、展开着。自此而后，诗有魏晋汉唐之盛，词有豪放婉约之分，由此进入元、明，乃至于清，以诗词的繁华鼎盛，挺进于日益隆盛的叙事作品之中。这些“侵入”叙事和戏剧的对话与情节乃至细节的诗词曲赋的碎片，如星月点缀了中国近代文学的华彩。中华诗词因之也在所有的文学中永存。
历史抉择与内心隐痛
我们为此打碎了一只精美绝伦的古陶罐，换来的则是人人能读、能懂、甚至也能写的“白话”新诗。
一种摆脱了格律约束的、接近于日常口语的自由的诗歌体式，空前地拉近了诗歌与社会变迁、日常生活的距离，它于是成为我们不可须臾脱离的表达思想情感的方式。
旧诗有伟大的传统，新诗创造了新的传统。这是双翼，也意味着双赢。
至于现代文学中白话新诗的出现，毫无疑问，这一场划时代的诗歌革命，它酝酿甚久，并非一时冲动的行为。这只要查看自黄遵宪、梁启超到陈独秀、胡适的一些关于文学改良和文学革命的文献即可明白。这是经过深思熟虑的一种历史性的抉择。
白话新诗的创意是以西洋诗歌为模本，更以数千年的古典诗歌为“假想敌”，必欲去尽千年诗史的繁华锦绣，使之洗尽铅华，抛却隽永之神韵，摈弃铿锵之节律，由贵族返至平民，由台阁回归俚俗的义无反顾的行为。从黄遵宪的“我手写我口”到胡适的“要须作诗如作文”，他们当年的目标，是要对美轮美奂的中华诗歌传统来一个大的手术，务求去其“文饰”而返回自然素朴。这个弃取的过程的确造成了中国几代人的内心隐痛。
这一切，发生在鸦片战争之后、戊戌维新之间，最后完成于五四新文化运动中。新诗革命的缘起与当时的国势衰微、变革图新有关。改革诗歌旨在改变诗歌的与世隔绝状态，使诗歌能够与社会进步、民智开发，与民众的日常生活——传达新思想、引进新思维、表达新情感——保持最密切的联系，最终有益于强国新民这一宏大的目标。是故，白话新诗的诞生及其命运不是一个单独的举措，而是事关改变国运与中国的社会更新这一重大事件联系在一起的。
我们的确为此付出了代价。这就是：我们为此打碎了一只精美绝伦的古陶罐。这陶罐就是我们的祖先从远古的歌谣开始，经《诗经》、楚辞以及而后历朝历代的诗人们奇思异想、呕心沥血铸造而成的古典诗歌。而这一主动的“破坏”换来的则是人人能读、能懂甚至也能写的“白话”新诗——这种诗歌从表象看，与中国古典诗歌相去甚远，而却是当日人们拼力坚持和争取得来的。当时的人们很为此兴奋和骄傲了一阵。胡适甚至将它与辛亥革命的成功相对比，认为是“八年来一件大事”。(18)
新诗运动的策划者的这种欣悦，是由于他们“攻克”了中国文化中最“顽固”的一座堡垒。这堡垒被认为是（事实可能也是）影响中国前进的障碍。那时的人和现在的人感觉可能不同，因为当时是国衰民弱，内忧外患，充满危机感的社会，当生存都成问题的时候，对于“陶罐”的破碎是不会太在意的。所以旧诗的被新诗所取代，尽管有人感到失落和惋惜，却也有相当多的人感到了解放的快意—— 它毕竟带来了表达的自由。
太平年月人们的感受与动乱年月会有大的不同，一是距离战乱远了，人们渴望享受精美的东西，一是新诗本身存在问题，写作也不在意，于是愈发怀念旧诗的精致和韵味，从而普遍地产生怀旧的心理。这就是近来旧诗词重新受到青睐、而且喜爱它的人愈来愈多的原因。这现象同样地引发了维护新诗的人们的担心和警惕，甚至认为是一种倒退。
我们面临着新问题，我们对此需要重新辨析。事实是时代发生了变化，人们的心境也发生了变化。当今时代我们尽管还有新的忧患，但是国家和社会已经强大和富有，我们不再穷弱，先前那种紧张和危机感得到放松和缓和。我们变得自信而从容。我们不会再把造成衰弱和落后的原因粗暴地归诸旧诗词——事实上它不能为社会的积弱担责。
中国人开始与古典诗歌“和解”。他们开始重新辨识它的博大与丰富、体悟它的精神华彩的魅力，而且重新开启了仿效与摹写的热情。破坏的激情退潮以后，理性与冷静占了上风。人们终于发现，旧诗不曾消亡，也不会消亡。在近百年的时代风云中，它成为一道潜流，依然鲜活地流淌在中华儿女的心中，依然默默地滋润着我们诗意的思维和情感。人们消解了对于旧体诗词的警惕甚至“敌意”，乐于正视新诗与旧诗同源这一事实，在承认新诗革命的划时代意义的同时，也承认新诗的变革中同样包蕴着对于中华诗歌传统的继承。
新诗的确是展开了中华诗歌的新生面，它规避了古典诗歌那些与世隔绝的弊端，能够零距离地拥抱鲜活的现实生活。一种摆脱了格律约束的、接近于日常口语的自由的诗歌体式，空前地拉近了诗歌与社会变迁、日常生活的距离，它于是成为我们不可须臾脱离的表达思想情感的方式。
旧诗有伟大的传统，新诗创造了新的传统。我们完全有理由骄傲和自豪，我们从未失去旧有的传统，我们又创造了和拥有了新的传统。这是双翼，也意味着双赢。当代的中华诗歌，正以宽广的胸怀接受和包容一切形态的诗歌，各种各色的 “主义”和方法，各种各式的形式和风格，当然更包容了：源于伟大的古典诗词传统的沿袭，以及同样伟大的白话新诗的无限创造力。
注 释
1.李白：《江上吟》。
2.以上引用的诗句，按顺序分别引自：李白的《关山月》、王维的《送元二使安西》以及王之焕的《凉州词》。
3.李正宇：《敦煌、阳光、玉门关论文选萃·序》。甘肃人民出版社，2003年8月。
4.劳干：《两关遗址考》。见纪忠元、纪永元主编：《敦煌、阳关、玉门关论文选萃》第92页，甘肃人民出版社，2003年8月。
5.劳干：《两关遗址考》。原载“中央研究院”历史语言研究所集刊，11本，第287-296页，转引自纪忠元、纪永元主编：《敦煌、阳关、玉门关论文选萃》第91-97页。甘肃人民出版社2003年8月。
6.贺知章：《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”
7.韩愈：《初春小雨》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”
8.张若虚：《春江花月夜》。
9.《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”
10.商朝帝辛（纣）是公元前1075年，周朝武王（姬发）是公元前1040年；春秋中叶大约是公元前246年。11.《圣经·旧约》中有“诗篇”，但那是经中之诗。
12.《毛诗序》。引自郭绍虞主编：《中国历代文论选》（上册），第44页。中华书局1962年1月。
13.《论语·阳货》。
14.《论语·子路》。
15.《诗经·小雅·采薇》。
16.王士祯：《分甘余话》。
17.陈子展：《诗经直解》，卷十六，第543页。复旦大学出版社，1983年10月。
18.胡适：这是《谈新诗》一文的副题。胡适说：“这种文学革命预算是辛亥大革命以来的一个大事。现在星期评论出这个双十节的纪念号、要我做一万字的文章。我想、与其枉费笔墨去谈这八年来的无谓政治、倒不如让我来谈谈这引起比较有趣味的新诗吧。”（引文中的标点是原来的，未改。）见吴思敬主编《中国新诗总系·理论卷》，第3页。人民文学出版社，2010年9月。
来源：《中国艺术报》
