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| Caspar David Friedrich (1774–1840) |
揭开弗里德里希作品中的神秘宗教含义，首当其冲的是其一幅主要描绘海洋题材的《海边的僧侣》（1810年）。这幅画在当时柏林学院展出曾经引起轰动，因为画面内容让观众感到不知所措。弗里德里希有意将画面的视平线压低，这样产生了一种视觉上的空无浩瀚之感，但同时也让观者产生一种莫名的惊慌与不安，因为弗里德里希去掉了海上一切可能出现的东西，将风景归纳出三个元素——土地、海洋、天空，三者成一水平线的排列，无限地向两旁延伸；画面除了无尽的天空与海洋、一个瞭望大海的憎侣外，任何情节性的东西都没有。天空上没有飞鸟，海洋上没有船只，一片连绵不断的单调与乏味。这样我们可以初步断定，这首先不是一般意义上的海洋画了，因为传统海景画一定需要船只来帮衬。回过头仔细观察那画面中仅有的一名人物——一位背对观者、面向大海的、正在孤独沉思的嘉布遣会（capuchin）的修士。而这样一个人物将可能是揭开谜底的关键。画中人物的出现与弗里德里希当时所信奉的新教不无关系。而所谓的新教是当时为反对传统基督教繁琐奢侈的外在祭祀仪式而产生的。新教强调仪式从简，更注重的是个人内心精神的体验与修养。面对神之神秘时，强调一种主观回应的个人倾诉。那么这幅气氛空无神秘画作中的人物的存在就不难解释：此人物可以看作是作者自我，借此来探询艺术家本人与整个宇宙的关系，通过一定的有限性传达无限性，从而也满足了新教的宗旨，达到了宗教上自我超验的渴望。总之，由于僧侣的加入，使得自然转化成宗教上新的图像学符号，让信徒在观赏自然时，同时领悟基督的精神。弗里德里希分析出的自然的骨架——地、海、天，其实就是三位一体的象征。弗里德里希将风景提升到一神学的境界，将基督教文化中的精神，经由大自然的经验，转化成世俗的语言，使一般人可以于生活中领会这种宗教经验，而不是传统中曲高和寡的基督教图像学。正是艺术家弗里德里希在侍奉新教的同时，在风景画内涵上做了变革，将自然的神性融入进了人的主观超越的体验之中。
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Monk by the Sea
1809
Oil on canvas, 110 x 172 cm
Nationalgalerie, Berlin
但是现在说弗里德里希的风景画有着浓重的宗教意味还为时尚早。仅仅是通过单一绘画题材的揭示是不足一说明问题的。毕竟传统意义上的宗教画的题材多为赞颂、十字架上的受难、复活以及耶酥升天等等。而弗里德里希的绘画从视觉上证明还是风景画。但不管怎样，有这样一种迹象，那种基督教传统“血与肉”的艺术，从弗里德里希这里开始转向自然风景的领地。
关注人物背影的描绘是弗里德里希绘画风格的一个特点，也是作者甚是喜爱的主题之一。其作品如《海上升明月》、《晨光中的女人》、《海边的两个男人》、《云海上的旅人》、《港口观景台上的姊妹》等等，几乎所有作品中所涉及的人物姿态均是背向观者的，采取逆光处理效果，并多是沐浴在晨光或是夕阳之下，而这样做的好处就是使得作品可以产生一种神秘的象征性并蕴含着浓重的宗教意味。比如《云海上的旅人》，画面中背向我们的旅者，站在一块尖秃的石块上，望着脚下的云海，其身形突出鲜明，几乎占了画面中央整个部分，人物身体不仅正好是四方对角线的聚合点，清楚地点出构图的中心；而且恰好与群峰相呼应，强化了人物坚定的步履和英雄般的气魄。这样看似平常的人物，其来源却是出自《圣经》中的诗篇第十八篇《大卫的胜利之歌》，弗里德里希希望从对自然虔诚的冥想中，提升自己的宗教信仰。
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Moonrise by the Sea 海上升明月
c. 1822
Oil on canvas, 55 x 71 cm
Nationalgalerie, Berlin
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Evening Landscape with Two Men 海边的两个男人
1830-35
Oil on canvas, 25 x 31 cm
The Hermitage, St. Petersburg
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The Wanderer above the Mists 云海上的旅人
1817-18
Oil on canvas, 94,8 x 74,8 cm
Kunsthalle, Hamburg
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The Sisters on the Balcony 港口观景台上的姊妹
c. 1820
Oil on canvas, 74 x 52 cm
The Hermitage, St. Petersburg
在《晨光中的女人》这幅作品中，似乎是以一种准宗教的沉思来体验自然中最平淡无奇的日常戏剧的神秘，画中人物的视角与观者视角相一致，并在构图上采用近乎刻板的简单对称，目的是想通让观者产生最大限度的移情，回应某种类似现代世界中旁观者的体验。这样一来，作为观者可以很轻松的在这些没有面孔、背对观者，并因眼前的景色而沉迷陶醉的人物身上找到自己的位置，甚至是取而代之。类似于一种“接近基督教的旁观者”的姿态，体现出个人在与无限宇宙相抗争的姿态。在这里，传统的圣殿、教堂而产生宗教的神秘感通过自然而被重新进行了规置。弗里德里希将自身以及观者都投射到画中孤独的背影人物，借此表现自我与伟大未知之间的，并通过自然的无限性予以传达。正如弗里德里希的门徒卡尔古斯塔夫卡鲁斯所谈及风景时的一封信中写到：
一旦人意识到自然的广大无边，意识到自己的渺小无助，并且，感到自己在上帝之中，已进入这种无限并抛缺了他自身的个人存在，那么，他那时的臣服就不再是丢失而是获取。本来只有心灵的眼睛才能瞥见，现在则一览无余：无穷宇宙中的太一……
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Woman before the Rising Sun (Woman before the Setting Sun) 晨光中的女人
1818-20
Oil on canvas, 22 x 30 cm
Museum Folkwang, Essen
如果说以上画中所描绘的人物既实在又象征性的立于自然而又沉思自然，那么在弗里德里希的其他主题作品中，弗里德里希则描绘了为那些沉思自然者而留下的空落的景致。例如《海森祭坛》一画，此画是受冯·唐·霍亨斯坦宫廷的委托，为波西米亚的一所礼拜堂而作的。原则上像这类的祭坛画，作者绘画取材应为传统宗教主题，如基督受难等。然而经弗里德里希的描绘，却发现成品是一幅完全背离传统题材的风景世俗画，作品采用大致对称的形式，传统中的前景已经消失，金字塔形的山矗立在中央，山上一排冷杉树，山顶上的基督被钉在十字架上，十字架被常春藤所围绕，落日的光辉向四方辐射如同上帝的容光向人间照耀，可见十字架上的基督并不是表现受难，而是钉在十字架上的基督圣像接受世人的膜拜，基督变成地上凡人与天上圣父之间沟通的桥梁。像这样把教堂为了朝圣祭祀的作品描绘成一幅美丽的风景画，在此只前是不曾有过的。面对着众人的惊恐与疑惑，弗里德里希大胆的解释了其绘画的基督教意蕴：“这是一幅以日落为背景的一幅世俗十字架的图景，十字架高高立于岩石之上，坚定而不可动摇，就像我们对基督的信心；四季常青的枞树环绕着它，就像对十字架上的他（基督）的希望。”此外，镀金的画框也充满了象征意义。画框底部三角形的上帝之眼，发散出金色的光芒，上帝之眼的两侧用麦子和葡萄串成，回溯传统，就是将其置于上帝的两侧，象征圣餐中的饼与酒；画框两侧集柱上方的拱，是由掌形枝叶所构成的哥特式尖拱，拱上有五个可爱的小天使，中间那位天使的头上出现一颗夜星，与太阳西沉的位置一致，象征牧羊人的星星，引导东方三贤寻找西方诞生的救世主。弗里德里希将自然的神秘与象征加诸于他想要表达的宗教性之中，就算是没有被枞树环绕的十字架，绘画中风景的本身也构成了一种宗教意象。
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Cross in the Mountains (Tetschen Altar) 海森祭坛
1808
Oil on canvas, 115 x 110 cm
Gem?ldegalerie, Dresden
在弗里德里希那些被赋予宗教色彩的自然主题中，有一个主题既能见证基督教的漫长历史，又能暗示宗教的超验体验，那就是对哥特式教堂废墟的描绘。首先选择教堂废墟的描绘，弗里德里希可能不是第一人。但同样的在对哥特式教堂废墟的描绘中，弗里德里希更能够得心应手的运用这样的主题来充分传达他的宗教意象。
《橡树林里的修道院》（1810年）是弗里德里希的一幅描绘废墟的代表作，其原型是14世纪位于埃尔德那的14世纪隐修院的遗迹。作者写实的描绘了这个断壁残垣、杂草丛生的哥特式建筑的遗迹，进而将之转化成直接面对死亡时的宗教体验。画面内容像是一部恐怖电影的高潮，一群站着抬着棺木的僧侣，向着修道院缓缓行去，在巨大的背景笼罩之下，他们的身影显得既无助又渺小，他们走进一座歌特式教堂的残垣，进入墓地，可能是为即将入土的死者进行一场追悼仪式，由于月亮和火炬的帮助，让这肃杀的冬夜更增鬼魅的气氛。白雪皑皑的大地和和黑色的墓地形成强烈的对比，张牙舞爪的枯枝向人们伸出挑唆的手，嘲弄生命的无常。
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The Abbey in the Oakwood 橡树林里的修道院
1809-10
Oil on canvas, 110 x 171 cm
Schloss Charlottenburg, Berlin
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The Oaktree in the Snow
1829
Oil on canvas, 71 x 48 cm
Nationalgalerie, Berlin
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Oak in the Snow
1820s
Oil on canvas, 44 x 34,5 cm
Wallraf-Richartz Museum, Cologne
另一幅弗里德里希关于哥特式建筑的作品是《山上的十字架和教堂》（1813年）。画面中首先映入眼帘的是一似乎被遗弃已久的十字架，十字架的身后是一被迷雾所缭绕的哥特式教堂。画面中独特的气氛造就出十字架与哥特式教堂必然存在着一定的关系。十字架、教堂都是自然之物，受难的十字架与正面的教堂位置上一前一后，看似随意却实则有意。教堂正面强有力的对称回应着十字架本身的十字形状，受难十字架底部有着血一样的流动的水源，象征坚忍不拔的枞树几乎遮蔽了教堂的正面受难的十字架与正面的哥特式教堂——隶属于经验事实的范围，种种迹象都揭示出，教堂和十字架之间宗教意象孕育其中。由于画面中十字架的新生、枞树的特性、教堂与十字架的位置关系、哥特式教堂虚无缥缈的定位，于是种种因素综合在一起，一个从精神感应的宗教世界便应运而生，不仅是代表了宗教的传播，而且是对宗教永恒真理的肯定。
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The Cross in the Mountains
1812
Oil on canvas, 45 x 37 cm
Museum Kunst Palast, Düsseldorf
变更在超自然中复活信仰的早期基督教圣像学，弗里德里希这类独特的现代抱负也可以在其对船只类绘画主题的处理上。弗里德里希出生于波罗地海沿岸的德国格海夫斯瓦尔德，此地是一港口城市，因而对于弗里德里希来说，船只的形象是极其熟悉。此外，在西方的文化象征含义中，船只通常被视为人类命运的象征，弗里德里希更容易运用到绘画创作中去。
作品《生之历程》是一幅象征趣味甚浓的作品。画中岸上由远及近的有五个人物，分别是儿童、少年、青年、壮年与老年，远处的海面上还有几只船只在航行。初看此画，不得其意，作者为何取名《生之历程》？但当我们了解了船只在西方代表人类命运的象征意义，再将之与题目对应起来解读，就不难解开疑惑，其中岸上最远处的小孩将小旗高高举起，这是在模仿船只，也同时呼应了此画的主题：揭示生命，然后通过五个人物年龄段的差别及五人由远及近位置上的不同，从而将生命循环的整个隐喻一目了然于读者。
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Periods of Life 生之历程
另一方面，弗里德里希更钟情于对沉船（船只残骸）的描绘，而且沉船的背景描绘往往设于寒冷北极的冰天雪地之中。于是乎，“冰之死亡”这样一种准宗教的象征应运而生并经常能在弗里德里希的作品中看到。对于“沉船”这一主题采用的原因，用弗洛依德的精神分析理论来解释，可能与他的童年经历不无关系。弗里德里希虽然有幸生活在一个富裕的家庭，但他家庭的命运却不是这么的美好。弗里德里希自小就遭受一连串悲剧的打击，1781年3月，在他七岁时母亲过世，事隔一年两月，姊姊伊利莎白（Elisabeth）也随之过世，五年之后，哥哥克里斯多夫（Johann Christoffer）死于一次滑雪意外，而这次意外却是因为哥哥解救即将溺死的弗里德里希而发生的，这一连串的重创深深烙印在他幼小的心灵中，是他一辈子挥之不去的梦魇；到了1791年，也就是弗里德里希十七岁的时候，他的另一个姊姊也过世了，连续的精神打击，使我们一点也不惊讶于弗里德里希风景画中会出现“沉船”这样悲伤的主题。不仅是对其兄弟姊妹的追忆与缅怀，也是弗里德里希自我伤痛的释放与解脱。此外，“沉船”主题的宗教意象正如上文所写到的哥特式教堂遗迹的是一样的，只是背景和对象发生了变换而已。
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Wreck in the Sea of Ice
1798
Oil on canvas, 30 x 22 cm
Kunsthalle, Hamburg
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Wreck in the Moonlight
c. 1835
Oil on canvas, 31,3 x 42,5 cm
Nationalgalerie, Berlin
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Boats in the Harbour at Evening
c. 1828
Oil on canvas, 76,5 x 88,2 cm
Gem?ldegalerie, Dresden
一如他的许多有意识与无意识的宗教象征，弗里德里希把船只看作是人的命运及生死通道的象征，将自然视为人类精神的超越体验。要么作为不幸者，从而被自然的狂暴大海所吞噬；要么作为沉静思考的沉思者，同化于自然的沉默之中。
总而言之，弗里德里希所描绘的各种自然风景主题之中，无不都透露出强烈的宗教意象。不管有意无意，弗里德里希的风景画在传统宗教画主题方面开拓出了一个新的语言空间；并为风景风俗画的题材的扩大与丰富开拓了一个新的描绘道路。传统的宗教题材被弗里德里希运用其天才的想象与描绘，通过大自然的神性象征，从而被重新赋于超验意义上的宗教诠释与解读，为后世宗教画、风景画、象征主义绘画的创作与发展都起到了不可估量的作用与影响。
参考文献：
[1]徐沛君.德国美术史话.北京:人民美术出版社. 1999.
[2]黄才郎.西洋美术辞典.北京：外文出版社.2002.
[3]Charles·Sala .Caspar David Friedrich: The spirit of romantic painting. Terrail.
[4]罗伯特·罗森布卢姆.现代绘画与北方浪漫主义传统.广西.广西师范大学出版社.2003.
（作者：常雷）
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