巴赫如何感动我们
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫寄予我的最令我感动的一次音乐历程是在1997年春天，纽约的中央会堂里。我当时是因为盖布·维纳尔去那的。他是一个二十六岁的录音工程师，因为脑血管瘤而英才早逝。我和他认识是因为那时我所领导的“美国巴赫协会”想要灌制一张巴赫之前还从未录制过的管风琴作品的压缩唱片，因此想咨询盖布的公司PGMClassics是否愿意建立合作关系。盖布热情地接受了我的倡议，与我一起建立了一个被称为”不寻常巴赫“的项目。就在我们刚刚确定了曲目，确定了用来录制的管风琴时，我得知了他去世的消息。
追悼会上，大家无不惋惜这个才华洋溢的年轻人的离去，以及他的离去对这个充满前景与意义的项目的重大影响。仪式开始于一首盖布制作的录音，萨拉蒙·罗西用希伯来语为词的“所罗门之歌”，那是一首虽然不怎么为人知晓，却动人心弦的大师之作。接下来是旧约律法，颂词，以及哀悼祈祷词的朗诵。但是最让人动感情的瞬间是当一个假声男高音咏唱了巴赫的B小调弥撒里的羔羊颂。
这首羔羊颂(Agnus Dei)是巴赫的最后几首作品之一，用上了他曾于1725和1735年二度引用过的旋律，另配以不同的歌词。他似乎非常欣赏这一具有丰富表现力的旋律，于是在1749年，他在最后一次修改之后将其放进了B小调弥撒的结尾处。他的时间正在缓缓减少。使他视力每况愈下的白内障正在不断恶化，而这首羔羊颂则是他接受最后直接导致他死亡的眼睛手术前，所著的最后几首作品之一。一般情况下，巴赫引用自己以前的作品都是在原有的基础上进一步发展与写作。然而这一次，他选择了缩短原来的版本，将作品原本的感情与音乐色彩凝结得更加浓郁。那时，他的生命只剩下最后一年的时间了。
歌手吟唱着的古老拉丁颂词Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis (上帝的羔羊，除去世人罪的主，怜悯我们)伴随着小提琴演奏的让人心痛的单旋律以及不时的停顿。我忽然意识到自己是在纽约的一个犹太教堂，聆听莱比锡的一个新教信徒作曲家所写的罗马天主教弥撒。这何尝不是一个奇迹。仪式之后我去问中央会堂的拉比彼得·鲁宾斯坦，为什么他没有选择使用犹太教的音乐，而特意选择了这首作品。他答道：“我们选择巴赫的羔羊颂，是因为它恰到好处。它能够表达我们对失去年轻的盖布·维纳尔的心痛，能够代替我们表达我们所不能表达的一切。”
著名英国指挥家约翰·艾略特·加迪纳的新书正是环绕着这句话展开，讲述了巴赫的人生经历如何塑造了他的创作想法，如何赋予了他尤其是在面临死亡时，能够表达人们所不能表达的一种能力。加迪那在今年年初的时候成为了莱比锡巴赫档案馆的馆长。他几乎将他一生的时间都奉献给了表演巴赫的声乐作品（每一首他都指挥过）以及对巴赫长期以来的研究，致力于修补那些为难了许多巴赫学者的巴赫不完整的生平。
许多其他的古典音乐作曲家，比如莫扎特，贝多芬，都有大量的私人信件可供后人研究。但巴赫在这方面却留下了鲜少的记录与资料。尽管许多人都曾邀请他起草一个关于他自己的回忆录，他却从未起笔。他只在三次场合里流露了一点点他自己的个性：一次他写信给一位老朋友询问一个职位，一次他写给镇上的官员关于他儿子约翰·高特弗里德·伯恩哈德的不适当行为，还有一些他在自己卡洛夫圣经里面做的记号以及写下的标注。除了这些之外，我们只能从会议纪录，付款收据，流传的轶事，简短的手写笔记，以及一个用词谨慎的讣告里找到我们所有问题的答案。一直以来，我们无从得知巴赫本身的性格。
因此，传记家们不得不各显神通，常常透过他们自己的生活以及所处的年代来想象巴赫。约翰·尼古拉斯·福柯尔，一个热情洋溢的键盘演奏家以及德国民族主义者，于1802年将巴赫描述成了一个管风琴及羽管键琴的演奏家，同时是一个德国日益强大的中产阶级的楷模。十九世纪末菲利普·斯皮达，因他出生于一个研究神学的家庭并且自己也成为了复活新教教会音乐的领导者，把巴赫描述成了“第五福音传教者”，说他为新教写的康塔塔，赞美诗，还有受难曲，都是在奋力传播福音。最近，身为哈佛前任研究学院主任的克里斯多夫·沃夫表示，巴赫是一个“博学的音乐家”，说巴赫的学识等同于艾塞克·牛顿，并且作为镇上的音乐总监与当时莱比锡大学的教授有密切联系。
加迪那自然提出了他自己对巴赫的设想。他并没有一味地神话巴赫，而是呈现出了巴赫非常平凡与人性的一面。他是一个音乐天才，一面用他的教会声乐作品诚心致力于推广新教教义（如斯皮达的“第五福音传教者”所述），但他的另一面则是一个背叛心强的易怒的音乐家，一辈子都不愿屈服于权威。这是由于他自小徘徊于流氓地痞间并且受教于喜好虐待学生的老师，而逐渐形成的心理阴影。加迪那说，藏在伟大的音乐作品《马太受难曲》以及《B小调弥撒》的缔造者身份的背后，巴赫其实是一个改过自新的青年暴徒。在引言里他这样写道：“值得强调的是，巴赫此人绝不令人讨厌。”看得出来，加迪那也不是。
书里，加迪那描述了巴赫档案馆研究团队最新的发现，尤其是迈克尔·摩尔对圣托马斯唱诗班的研究。之前提到的几个传记家都没有用上这项材料。但是加迪那相信解开巴赫隐藏人格的钥匙是藏在巴赫的音乐里，说他的音乐是“一个用来证实或反驳对其作者的任何结论的主要方式，像一个船锚一样，引领我们一次又一次找到重心。”以此，加迪那的途径相似于史蒂芬·格林波特使用莎翁的《俗世威尔》里诗人的作品来填补他们原本贫瘠的个人经历的阐述。二者主要的不同在于，格林波特的结论是建立于莎翁所有的戏剧以及十四行诗上的，而加迪那只考虑了巴赫的声乐作品。这个局限或会让人对其不完整性提出质疑。
尽管想从现存资料中构架出巴赫完整的个性并非易事，加迪那对巴赫的重新审视让我们朝这个方向迈进了一大步。过去传记家在研究巴赫的出生地艾森纳赫（1685）时曾称巴赫之所以没有去学校上学是因为他当时的家庭情况：巴赫父母的病逝使巴赫在十岁时就成为了孤儿。加迪那则称巴赫选择留在家里也许是因为当时他学校和镇上环境的不良氛围，据称充满了“吵闹，捣乱，粗暴的”男孩。之前，传记家们也曾称巴赫与他的哥哥约翰·克里斯多夫在奥尔德鲁夫一起度过的日子使巴赫在学业上得到了进步与提高。在那段了时间里，巴赫在学校取得的分数非常乐观，并且在简·艾莫斯·可列尼斯改革的教育系统下有着不错的班级排名。而加迪那则指出当时巴赫的老师约翰·海因里奇·阿诺德”欺负弱小，甚至是性虐待狂“。他提出了他的质疑：巴赫会不会是阿诺德的行为的受害者呢？
十五岁的时候，巴赫搬到了德国北部的吕纳堡。他同圣马科斯·马丁斯唱诗班一起演唱，同乔治·波姆学习管风琴，并且从那里前往汉堡去观摩当时著名北德管风琴家约翰·亚当·莱茵肯的演奏。加德纳指出，那时吕纳堡的环境也并不理想，在傍晚时分常常遭受着当地帮派发起的地皮战，像是“温尼伯喷射机队和圣荷西鲨鱼队之间的迷你对决。”（笔者注：二者为北美国家冰球联盟队伍。）
加迪那因此总结巴赫像"贝尔兔“，生长于布莱尔地里。换句话说，巴赫坎坷不平的童年经历为他日后荆棘四布的职业道路埋下了伏笔。巴赫在阿恩施塔留了下来，而他的讣告说那里让“他在管风琴以及作曲上的才能开始逐渐得到认识。”然而阿恩施塔特混乱的唱诗班以及当地的文化氛围并没能让巴赫感到宾至如归。巴赫的下一站是米尔豪森。尽管他在那写下了无数美得不可思议的康塔塔，米尔豪森被瘟疫笼罩着，因此他感到“没有任何值得他留下的事情。”而尽管讣告说当巴赫到了魏玛，”上帝寄予他的能量让他把管风琴工艺探索表现得淋漓尽致”，那段日子巴赫与他的雇主一直有着无法解决的矛盾。
这些经历逐渐引向他于1723年抵达的莱比锡。加迪那认为巴赫在那里与当地镇议会的口角是他过往经历所产生的感情的堆积与发泄：
谁都能强烈地感受到他几乎从头至尾都有某些人或某些事在与他作对。那其实也就不难想象，这些围绕权威而产生的永恒矛盾其实扎根于他童年及学前并不如意的氛围及环境。
加迪那从巴赫的莱比锡康塔塔里发现了一个隐藏意图，至此进一步发展这个观点。他认为康塔塔178，以其“极端的对伪君子及骗子的警告”是巴赫通过音乐表达了他对生活的沮丧和抱怨，想借此看着他的控诉“从唱诗班倾泻而下冲向在观众席里他所认定的目标。”不仅如此，加迪那认为康塔塔135里面的“Weicht, all’ ihr Übeltäter”（“走开，你们这些为恶者！”）是“愤怒的音乐被巴赫用来刻意影射某些人”。这些评论开始变得有些像苏珊·麦克拉瑞对贝多芬第九交响曲臭名昭著的评价，“一个无法得到解脱的强奸犯，内心凶残到令人窒息的愤怒。
不过话说回来，读到的这些都很有意思。但我们除此之外，能从中得到什么呢？
对于我来说，在巴赫一路到莱比锡为止的职业生涯里，他的音乐确实是我们寻找他个性的最好指标。然而完全不考虑巴赫的键盘及乐器作品，则是忽略了一些非常重要的证据。而这些证据其实加迪那自己也承认对于我们理解巴赫的个性至关重要。例如，加迪那提到在2005年，人们发现了巴赫十三到十五岁间手写复制的管风琴指法谱，由莱茵肯及迪特里奇·布特胡德而作。加迪那没有进一步解释。然而显而易见的，我们通过干净，仔细，几近完美的书写可以看出一个循规守据，有方法且受过良好训练的青少年为他对自己的手艺的学习与探索执着而用心。而其音乐则为我们展现了一个天才热切渴望学会那个时期最难的管风琴曲目。这些应该足以让我们看到他与一个奔跑于奥尔德鲁夫与吕纳堡的市井男孩之间的显著区别。
巴赫在克藤的时期被加迪那称为“创作死水期”。然而巴赫证实在此时写成了勃兰登堡协奏曲，小提琴及大提琴独奏组曲，以及其他键盘及器乐作品。他以此呈现的对舞曲的全方位接受，可以称得上是他在魏玛经维瓦尔第的影响后最重要的个人风格发展之一。如果我们大致对比《平均律钢琴集》的第一册与第二册，或者魏玛康塔塔和莱比锡康塔塔，我们就能看到在克藤王室里使用的舞曲最终形成了巴赫普遍使用的个人风格象征。克藤相对于柏林或德累斯顿也许只是一个不起眼的王室，但对于巴赫来说，是改变了他一生的经历。
巴赫的真实性格也许就在这之间的某个地方。说他是上帝忠诚勤恳的新教教徒，模范孩子，非常成熟的大人也许是一个过于完美的说法。他与镇议会的交涉与口角显示出他拥有强烈的个人意愿以及不太柔和的脾气，而他在圣经里写下的注释告诉我们他内心确实有些许愤恨。加迪那有力地指出巴赫曾做下的恶作剧，以此把我们拉回现实。也许巴赫身上有他没那么负责任的父亲的影子。但是巴赫家中的文书抄写员约翰·爱列斯·巴赫对当时家中的描述包含了客人，康乃馨，金丝雀，似乎是一个温暖的庇护所而并不会孕育出一个叛逆心强的年轻人。
这些对巴赫黑暗性格的执着探索在书的后一半淡去。当加迪那开始描述他最了解也最热爱的巴赫在莱比锡的声乐作品，文风逐渐明亮起来。
巴赫成为圣托马斯的指挥家后，决定为每个礼拜日以及教会的假日创作一首新的康塔塔。这可以说是他这一生作曲生涯里最具有重大意义的决定。在那个时期，教会指挥家通常都提供以一年为周期的康塔塔，大约共六十首。乔治·菲利普·泰勒曼，共著1700首康塔塔。克里斯托弗·格劳普纳，共著1400首。这些人能轻易从袖子里拿出足够的作品提供给教会演奏，也就不难想象当初圣托马斯的总指挥家的位置本是要给他们，而不是巴赫。然而巴赫的作品相比之下复杂并且激烈许多。所以他最初在莱比锡要完成每周要求的康塔塔可以说是很具有挑战性的任务。因此他并没能储备大量的作品。另外，那时他没有专业的抄谱手为他效劳，所以一切都由他亲笔。能供他支配的歌手和乐器手也为数不多。
可以想象，每周都要完成的康塔塔绝不是一份容易的工作：完成长为30分钟的作曲，监督声部分谱的准备，排练作品，最后将作品演出一次到三次不等，取决于其相对应的礼拜日或节日仪式要求。更让人咋舌的是巴赫多年如一日的投入：稳定的创作，一周到头另一周，受难曲，清唱剧，还有专门为圣诞节，复活节，五旬节准备的拉丁文作品。巴赫的讣告写到巴赫完成了五年这样的工作，总共完成了大概300康塔塔。其中只有200多首留存至今。
在2000年，加迪那指挥的“巴赫朝圣行”演奏了巴赫所有的康塔塔，按照原有的礼拜顺序。此举使他对巴赫的声乐作品以及他每年的创作周期有了非常独特的视角。他复制了巴赫1723-1724以及1724-1725（其他的没有那么完整）展现了巴赫在音乐上如何应对及反应于这些礼拜季节的。
这样对康塔塔的接触方式是很有很出的。我们因此可以感受到巴赫所经历的第一个圣诞节意味着多大的压力和责任。在十六天以内，他得要创作，准备，并且表演九个不同的作品。我们可以轻易感受到他在第二个圣诞节的时候采取了更加合理的方法。在他的最开始的四首赞美诗的开头，他首先把主要旋律分给了女高音声部，然后女中音，然后男高音，最后男低音。我们还可以看到在该周期最后十二首作品的结尾，巴赫开始使用oboe da caccia，一个当时新奇的管乐器。其管身类似于双簧管，开口处则类似于法国号的喇叭。
这些细节在加迪那的康塔塔旅程中逐渐现形，他这样描述巴赫音乐的抒情性：
于是我们就可以看到一个伟大的作曲家在他最巅峰的时刻是如何面对每一周的任务与挑战。他改变作品的格式，改变他写作的方式，改变歌唱他旋律的音色，还有每个音色应对的主题，改变每一个符号以及每一个从交给他的歌词呈现出的象征。任务的分量是显而易见的，而他音乐创作能力的飞速发展也毋庸置疑。
加迪那认为巴赫对于马丁·路德的虔诚是巴赫这份执着中至关重要的成分。路德有力的德文圣经译本，“人民的文章” 以其鲜明的画面给与了巴赫音乐灵感。 巴赫一次又一次回到路德的圣歌和其歌词。路德对音乐的支持以及他坚信音乐可以予圣经以生命坚定了巴赫对音乐创作的渴望与野心。加迪那再一次追随了斯皮达的脚步，认为巴赫的康塔塔，而非键盘或器乐，是他一生中最伟大的成就。而康塔塔中，教会康塔塔较于世俗康塔塔则更胜一筹。前者笼罩于巴赫对教会坚定的信念，而后者则没有前者那样强烈的确信。
康塔塔周期的王冠之作是受难曲。在仅存的两首受难曲中，加迪那认为约翰受难曲是最具有戏剧性的，也许是在其歌词的辅助与烘托下。微观来讲，在“Betrachte, meine Seel"(请考虑，我的灵魂)这首咏叹调里，基督被撕烂得血痕满布的后背被比作成象征着神圣恩典的彩虹。巴赫使用了中提琴和鲁特琴来完成这个画面（后来的表演里鲁特羽管键琴也被使用过）。宏观来讲，歌词的辅助作用还存在于代表着混乱人群的和声以及代表着基督的温和宣叙调及咏叹调之间的强烈对比。唱诗班在前来参加仪式的人群的加入下（尽管这还没被完全肯定）提供熟悉的歌词或旋律进一步地将观众吸引到故事情节中来。加迪那正确地指出了约翰受难曲与歌剧的相似之处。就像去听歌剧的观众一样，来听受难曲的观众可以在仪式开始前购买一小本歌词，尽管他们对故事里所讲述的人物及情节已经烂熟于心了。
加迪那最终对《B小调弥撒》进行了全方位的探索，以此来完成了他对巴赫声乐作品的纵览。《B小调弥撒》是巴赫教会作品最为广泛演奏的。主要由他从自己在三十五年期间所写的康塔塔里特意选出的乐章片段而组成。巴赫得以通过这样的过程，最后一次整理他所有的声乐作品，并且进行进一步的修改与提升。巴赫把所有的词从德语都译成了拉丁文，把为新教仪式准备的音乐变成了天主教。整首作品从始至终都贯穿着世俗舞曲，后者为其带来了非凡的的活力，优雅，以及感染力。不仅如此，它还囊括了巴赫魏玛以及莱比锡时期创作的教会康塔塔，有着不可思议的感情深度及戏剧性。就像加迪那所描述的那样，这首弥撒“赞美了生命根本的不可侵犯，对神的认知，还有人类在超凡维度中的存在。”这部作品于1748到1749年间完成，是巴赫音乐生涯的最后意愿与遗嘱。
加迪那就像所有之前巴赫所有的传记家一样，考虑过这个作品究竟应属于新教还是天主教。垂怜经，光荣颂还有圣三颂都可以说与新教格式同出一辙。但最近研究表明信经和羔羊颂也似曾在莱比锡的新教教会演出过。加迪那说，巴赫后来将Et incarnatus放在作品的结尾的同时，使Crucifixus位处于作品的正中间。新教教义坚信苦难（crucifixion）是基督教的核心。他说巴赫这样做是为了强调人类通过基督的苦难与死亡感受上帝的想法。
这样的说法有它的道理。但这种理解同时强调了“化身”，天主教弥撒当时的主题。我们可以假设的是，当巴赫在莱比锡呈现出这个作品最初较为简短的版本时，他的表演里包括了作为新教赞美诗一部分的信经。尔后当他扩充这个作品，并把整个作品改为天主弥撒时，才增加了Et incarnatus。现存的《B小调弥撒》手稿里充满了删除与更改，修改与增加等等痕迹。看得出来巴赫曾在上面下了不少功夫。
如果巴赫那时得以多活些时日，他十有八九会落实一份最终的定稿，就像他约翰和马太受难曲的定稿一样。也许他也就有机会用罗马标准用词“Credo”来取代现在这个版本里新教用词“Symobolum Nicenum"，以此来肯定信经以及整个作品的天主教性质。或许，他也会给这部作品一个正式的名字吧。（B小调弥撒是十九世纪后人给的名字。巴赫家族似乎称其为”大天主弥撒“）
我们就这样又回到了这部伟大作品的羔羊颂咏叹调。其歌词并不来自于德文，也不来自于莱比锡的词作家，而是传统弥撒本身的古老语言拉丁文。是因为巴赫使用的这门永恒的语言仍然感动着我们吗？还是因为他笔下隐隐命中注定的旋律走向还有和声进程感动了我们？是他创作结构的完美比例使我们灵魂的本质超越了时间，空间，信念，并表达出了我们语言所匮乏的吗？尽管《天堂城堡里的音乐》一书无法完全回答这些问题，它邀请我们重新去思考巴赫的一生。去思考他所遇到的挫折，他所坚守的信念是如何影响了他的声乐创作。这本书带我们走进了巴赫的世界，让我们从一个指挥家，演奏家，已经听众的角度去欣赏他的作品。就像奥托·贝特曼曾经评论过的，巴赫的”音乐将理清生命所不能整理的一切。“
后记：
我想说...真的好长...边翻译边觉得自己在慢慢变神圣 -_____-
没有听过B小调弥撒的孩子们快去洗涤一下灵魂吧~
http://select.yeeyan.org/view/167018/396374
