水墨技法如火纯青。
黄公望《富春山居图》
富春江南 发表评论于
《富春山居图》与中国文人的自然观
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《富春山居图》，元代画家黄公望的作品，原由8张画纸连成，全长848厘米。[1]
《富春山居图》始创作于至正七年（1347年），于至正十年（1350年）完成。画作以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作。
《富春山居图》采用传统的三远并用构图法，以细腻的笔触描绘了富春山初秋时节的迷人景色，峰峦陂陀沉实，秋水长天辽阔，林木恬然，沙渚悠远。如诗的画面和娴熟的笔法，将富春山美丽的风光，勾勒得令人心醉神迷[3] 。
《富春山居图》卷在数百年流传中饱经沧桑。明成化年间，该图卷一度为沈周收藏。弘治元年，为苏州节推范舜举所有。隆庆四年，落于无锡谈志伊处。万历二十四年，归于董其昌，不久转给宜兴收藏家吴之矩，再传其子吴洪裕。[2]
吴洪裕极为喜爱此画。清顺治七年（1650年），吴洪裕病危，弥留之际要将它火焚殉葬。他的侄儿从火中抢出，但此时长卷已被烧毁5尺，焚成两截。前段较小，长51.4厘米，因画中恰好有一山一水一丘一壑之景，定名为《剩山图》，流落民间；后段画幅较长，约有6纸636.9厘米横长，经过精心修复装裱，将董其昌的题跋从画尾移至画首，跋中写明此画系黄公望为好友无用禅师所作，因此后段被称作《无用师卷》，后被清廷收藏。
台湾故宫博物馆
1933年，为避日军战火浩劫，《无用师卷》随故宫重要文物南迁，15年辗转过四川、成都、贵州、南京，最终被运至台湾，藏于台北故宫博物院。而《剩山图》也再几经流沛后，于1956年走进浙江省博物馆，成为该馆的“镇馆之宝”。[1]
《富春山居图》前后两段分隔300多年之后，《剩山图》与《无用师卷》于2011年在台北国立故宫博物院合璧展出。此前国务院总理温家宝以《富春山居图》将在台湾合璧展出，暗喻海峡两岸分合，亦使此画作声名大噪。
《富春山居图》始创作于至正七年（1347年），于至正十年（1350年）完成。画作以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作。
《富春山居图》采用传统的三远并用构图法，以细腻的笔触描绘了富春山初秋时节的迷人景色，峰峦陂陀沉实，秋水长天辽阔，林木恬然，沙渚悠远。如诗的画面和娴熟的笔法，将富春山美丽的风光，勾勒得令人心醉神迷[3] 。
《富春山居图》卷在数百年流传中饱经沧桑。明成化年间，该图卷一度为沈周收藏。弘治元年，为苏州节推范舜举所有。隆庆四年，落于无锡谈志伊处。万历二十四年，归于董其昌，不久转给宜兴收藏家吴之矩，再传其子吴洪裕。[2]
吴洪裕极为喜爱此画。清顺治七年（1650年），吴洪裕病危，弥留之际要将它火焚殉葬。他的侄儿从火中抢出，但此时长卷已被烧毁5尺，焚成两截。前段较小，长51.4厘米，因画中恰好有一山一水一丘一壑之景，定名为《剩山图》，流落民间；后段画幅较长，约有6纸636.9厘米横长，经过精心修复装裱，将董其昌的题跋从画尾移至画首，跋中写明此画系黄公望为好友无用禅师所作，因此后段被称作《无用师卷》，后被清廷收藏。
台湾故宫博物馆
1933年，为避日军战火浩劫，《无用师卷》随故宫重要文物南迁，15年辗转过四川、成都、贵州、南京，最终被运至台湾，藏于台北故宫博物院。而《剩山图》也再几经流沛后，于1956年走进浙江省博物馆，成为该馆的“镇馆之宝”。[1]
《富春山居图》前后两段分隔300多年之后，《剩山图》与《无用师卷》于2011年在台北国立故宫博物院合璧展出。此前国务院总理温家宝以《富春山居图》将在台湾合璧展出，暗喻海峡两岸分合，亦使此画作声名大噪。
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《富春山居图》水墨技法炉火纯青
在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。其《富春山居图》，可以说是代表其晚年风格的经典之作。
至元四年，黄公望79岁，一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。暇日，黄公望始于山居南楼援笔作此长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中，只得“逐旋填札”，故“阅三四载未得完备”。无用似不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，但黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，也称得上一奇，而二百五十年后藏者吴洪裕临终前嘱家人当面将画焚烧殉葬，而其侄吴静庵趁他弥留之际于火中夺画残卷，更是旷古之传奇。至今，我们已无法确知原卷的长度，但知前《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米；后《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米。图绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”
我有时将黄公望与王蒙晚年的画作比较，感觉黄公望率真简约但仍具象，而王蒙则苍莽茂密趋向写意。这是两种不同的风格，并无优劣之分。苍莽而写意，难以捉摸，故王蒙的画难学，明清两代几乎没有得其真传者。而黄公望的简约而具象，似乎很合文人画家的心意。经董其昌倡导，清初“四王”的努力耕耘，黄公望的画风终于风靡清代将近三百年之久。但是每一个大画家的画风，都是极具个性的，并不适合被当作共性去扩散。后人怪罪“四王”将艺术创作“符号化”，殃及六百年前的黄公望，这也许是大半辈子以算卜为营生的黄公望怎么也不可能预算到的吧。
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