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【原创】平仄句式的来历
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有史以来至魏晋的诗词都没有自觉地分过‘四声’、‘平仄’。永明前的五言诗诗句每个字位用字都非常灵活！由‘四声说’出现后，沈约将‘四声’当四个音符使用，写出了读起来似乐曲一样动听的‘永明体’诗。沈约对‘永明体’诗的句式要求是‘四声分用、二五异声’。用现在的‘平仄’慨念来表叙为四类句式，即：
a , 0平0 0仄形：0平0 0上、0平0 0去、0平0 0入 。三式。
A , 0仄0 0平形：0上0 0平、0去0 0 平、0入0 0平。三式。
b , 0仄*0 0仄*形：
0上0 0去、0上0 0入、0去0 0上、
0去0 0入、0入0 0上、0入0 0去。六式。
B ，0平0 0平形。（永明体中变通使用）。
这就是‘平仄句式’的最早表示法，是根据沈约对五言诗诗句二、五字位的要求来的。其它字位用‘0’表示，即‘0’可为‘平上去入’任一字。这时的五言诗诗句与永明前的五言诗诗句比，只是给二五字位加了一点点约束，诗句一、三、四字位用字和永明前的诗句一样灵活。
沈约的要求中没有对五言句内的第二字、第四字关系提出要求，实际诗作中就句内‘二四异声’和‘二四同声’并存了。因永明时的诗句内‘一三四不论’，所以那时的诗句句式非常多。
约五十年后的梁中后期，声律学者刘滔在论完‘第二字不得与第五字同声’后继续说：‘又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰’。强调‘二四同声’比‘二五同声’更糟。据刘滔要求和‘永明体’诗作的实际情况，五言诗句的基本句形表示为：（将上面的‘平上去入式’合标为‘平仄式’）
a ,0平0仄仄，（20·16%） a*, 0平0平仄，（12·76%）
b ,0仄*0平仄*，（11·66%） b*, 0仄*0仄仄*，（3·96%）
A ,0仄0平平，（32·82%） A*, 0仄0仄平，（4·26%）
B ,0平0仄平，（12·61%） B*，0平0平平，（1·75%）
注：‘仄*’为该句中有条件使用，即句中二、五同为‘仄’时，不能都用‘上去入’中同一声调的字。百分数是永明诗人沈约、王融、谢眺该句在诗作中的使用率。
注意：沈约的八病说和刘滔的‘二四异声’说及后来的元兢的理论都只涉及五言诗的第二、四、五字，从未定死第一、第三字位的平仄哟！
这种‘平仄句式’表示法，说明刘滔在沈约要求的基础上增加了对五言诗第四字的要求。‘0’任然表示‘平上去入’任一字，‘仄’表示‘上去入’任一字。即这种‘平仄句式’的一、三字位还和永明前的诗句一样灵活，即‘一三不论’。从永明诗人沈约、王融、谢眺写诗用句句式可见，‘永明体’诗句句式用平仄表示就有‘二四平仄同声’（ a*, b*, A*, B*，）和‘二四平仄异声’（a ,b ,A ,B ,）两大类！
从‘永明体’出现到唐初的两百多年间，虽然刘滔抨弃了‘二四同声’，但残留严重，人们的诗作中不少还是‘二四同声’与‘二四异声’并用。沈佺期、宋之问的写作实践中，据刘滔的‘平、彼三声’、元兢的‘平与上去入’之说，变‘四声分用’为‘平仄分用’；接纳了刘滔的‘二四异声’；还改造了元兢‘换头’、‘拈二’论的不谈第四字为一样要考虑第四字同‘换’、同‘粘’，全用‘二四平仄异声’（a ,b ,A ,B ,）诗句的诗作大量出现，成熟定型了全用‘二四平仄异声’诗句写成的诗体。这些诗体的句式就是：
a ,0平0仄仄，
b ,0仄0平仄，
A ,0仄0平平，
B ,0平0仄平，
即这种‘平仄句式’的一、三字位还和永明前的诗句一样灵活。‘近体诗’句式就只有‘二四平仄异声’一种！
至此，
a ,0平0仄仄，
b ,0仄0平仄，
A ,0仄0平平，
B ,0平0仄平，
即这种‘平仄句式’的一、三字位还和永明前的诗句一样灵活。‘近体诗’句式就只有‘二四平仄异声’一种！
至此，
诗句中用字声调字字灵活的永明前（古体）五言诗句，被沈约的‘二五异声’约束了第二字位、第五字位，刘滔认定‘二四同声’甚于‘蜂腰’，又将第四字位约束了。原本用字声调字字灵活的古体五言诗中只有第一字位、第三字位用字声调灵活才平安地进入了‘声律诗’中，于是才有五言诗‘一三不论’之说。
若去掉用‘0’的表示法，就可表示为：a ,平平平仄仄；
b ,仄仄平平仄；
A ,仄仄仄平平；
B ,平平仄仄平。
这种基本句式表示法实际是多种句式归纳合标的结果，一般称为标准律句。每句的一、三字位用字的声调还和永明前的诗句一样灵活。
以后人们所写的七言体诗，诗句就是由五言体的诗句前再加与五言首二字平仄相反的二平或二仄而成：
a ，仄仄平平平仄仄；
b ，平平仄仄平平仄；
A ，平平仄仄仄平平；
B ，仄仄平平仄仄平。
这同样是四类诗句归纳合标的结果哟！这七言诗是五言诗的扩展，五言诗句是‘一三不论’，那七言诗句就是‘一三五不论’了！诗友们！从古到今诗是连贯不断发展的哟！讲‘声律’的诗句也是连贯不断使用的。在长期使用中，因‘二四同声’诗句句形音律差些，写‘新体诗’的人越来越少。就是写‘新体诗’，‘二四同声’诗句使用在同一诗的次数也越来越少，有的长诗中就只一句‘二四同声’诗句了。
于是被淘汰的都是‘二四同声诗句’。如今 b*, 0仄*0仄仄*， B*，0平0平平句式几乎绝迹了，用于‘救’‘大拗’、‘特拗’的b*B（0仄*0仄仄*，0平0仄平）联现在也很少见到了！只有少数的 a*, 0平0平仄， A*, 0仄0仄平被‘拗救论’视为‘救’三仄尾、三平尾才苟延残喘至今。可有的‘拗救论’者再三查唐宋元明清诗后，也承认‘三仄尾’不必‘救’，是合理的诗句！可这‘三平尾’被‘救’成句内除句脚一个平声字外，另一个平声字被两个仄声字夹在中间的‘仄仄平仄平’了。原本好好的‘二四平仄异声（仄仄平平平）’句‘救’成‘二四平仄同声’句，成‘新体诗’了都不知道！
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【原创】‘声律诗’的规矩
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诗是不断发展的，诗的规矩也是不断变化的，但发展变化的前后都有一定联 系的。诗的任何一个规矩都不是从天上掉下来的！就拿‘永明体’来说吧，他和永明前的诗句也是差不多的。永明前的五言诗诗句每个字位用字的声调都非常灵活。‘永明体’诗句与永明前的诗句比较，只是‘永明体’定死了‘二、五字位’声调的关系。只是强调了讲‘声律’，即‘四声分用、二五异声’而也！或者说，‘永明体’因汉字基础理论‘四声说’的出现，改了一下永明前的诗句用字的声调字字灵活的规矩，即规定了五言诗句二、五字位不能用同一声调的字，给五言诗句二五字位一点点约束，其它字位用字的声调还和以前的古体诗句一样灵活。难怪不少人看不清‘永明体’诗讲‘声律’的面目，把‘永明体’当古体诗了！
不少人不知‘四声八病说’。有的人虽知‘四声八病说’，但没跟‘永明体’诗联 系起来，不知沈约的‘四声八病说’就是论他的‘永明体’诗的诗句中、诗联内、诗联间的‘声律’问题。
不少人不知讲‘声律’的‘永明体’有划时代的重大意义。至今，还有不少人不知是‘永明体’诗给诗坛带来了天翻地覆的变化！也没认识到汉字声律的基础理论‘四声说’给诗词带来了天翻地覆的变化！
不少人不知讲‘声律’的‘永明体’有划时代的重大意义。至今，还有不少人不知是‘永明体’诗给诗坛带来了天翻地覆的变化！也没认识到汉字声律的基础理论‘四声说’给诗词带来了天翻地覆的变化！
自沈约的‘永明体’起，到唐朝的‘声律诗’，人们给诗定的规矩依次是：
1），永明时，以‘四声八病说’为要求，严格执行了‘四声分用、二五异声’。五言诗句的一、三、四三个字位用字的声调还和永明前诗句一样灵活。
‘永明体’诗的格律：
句内：四声分用，二五四声异声（据‘蜂腰’）；
联内：二五字位四声相对（据‘平头’、‘上尾’）；
联间：出句末字四声相对（据‘鹤膝’）；
用韵：四声分韵。
‘永明体’诗的格律：
句内：四声分用，二五四声异声（据‘蜂腰’）；
联内：二五字位四声相对（据‘平头’、‘上尾’）；
联间：出句末字四声相对（据‘鹤膝’）；
用韵：四声分韵。
2）‘永明体’出现后约五十年，刘滔认定‘二四同声’‘甚于蜂腰’，提出‘二四异声’的要求，于是‘二四同声’诗句的使用率剧烈下降。五言诗句的一、三字位用字的声调还和永明前的诗句一样灵活。二四字位同声现象残留严重。（‘永明体’创始人沈约诗中，‘二四平仄同声’诗句使用率近25%，刘滔要求诗句‘二四异声’后，‘二四平仄同声’的使用率就降至7%左右，以后这个比例就越来越低。）。
3）唐初元兢提出‘换头’、‘拈二’论，以前以不犯‘八病’组句、组联、组篇的情况受到了很大的限制，使‘新体诗’很接近‘近体诗’的‘对粘对式’了（只是诗句的第四字位不一定会同‘换’同‘拈’）。五言诗句的一、三字位用字的声调还和永明前的诗句一样灵活。二四字位仍有同声现象。
‘换头’理论：联内‘首二字平与上去入对换’。
‘拈二’理论：“拈二者，谓···第一句第二字若是上去入声，则第二第三句第二字皆须平声，第四第五句第二字还须上去入声，第六第七句安平声，以次避之。如庾信诗云：‘今日小园中，桃花数树红；欣君一壶酒，细酌对春风。’”
注意，元兢要求中的‘首二字’实是诗句‘第二字’，如他所列例诗中‘今日、桃花’的‘今、桃’‘不换’而‘第二字’才换。第一字仍和古体诗用字一样灵活。
注意，元兢要求中的‘首二字’实是诗句‘第二字’，如他所列例诗中‘今日、桃花’的‘今、桃’‘不换’而‘第二字’才换。第一字仍和古体诗用字一样灵活。
4）在元兢之后，沈佺期、宋之问据前人理论整理，变‘四声分用’为‘平仄分用’，‘仄声’不再分‘上、去、入’。以自己的实践用‘粘对’之法‘约句准篇’，写出了大量的‘平仄分用’、‘句内二四平仄异声’、‘联内二四平仄相对或相粘’、‘联间二四平仄相粘或相对’的诗篇，后人称之为‘近体诗’。因大量‘平平仄仄平类、仄仄平平仄类’诗句的使用，‘永明体’要求的‘二五异声’不提了。‘近体诗’ 五言诗句的一、三字位用字的声调还和永明前的诗句一样灵活。
至此，诗句中用字声调字字灵活的永明前五言诗句，被沈约的‘二五异声’约束了第二字位、第五字位，刘滔认定‘二四同声’甚于‘蜂腰’，又将第四字位约束了。原本用字声调字字灵活的古体五言诗中只有第一字位、第三字位用字声调灵活才平安地进入了‘声律诗’中。五言声律诗的‘一、三不论’就是这样来的！后来五言扩展成七言，就成‘一、三、五不论’了。
‘近体诗’‘对粘对式’五言诗的格律：
句内：平仄分用，二四平仄异声；
联内：二四平仄相对；
联间：二四平仄相粘；
用韵：平仄分韵。
至此，诗句中用字声调字字灵活的永明前五言诗句，被沈约的‘二五异声’约束了第二字位、第五字位，刘滔认定‘二四同声’甚于‘蜂腰’，又将第四字位约束了。原本用字声调字字灵活的古体五言诗中只有第一字位、第三字位用字声调灵活才平安地进入了‘声律诗’中。五言声律诗的‘一、三不论’就是这样来的！后来五言扩展成七言，就成‘一、三、五不论’了。
‘近体诗’‘对粘对式’五言诗的格律：
句内：平仄分用，二四平仄异声；
联内：二四平仄相对；
联间：二四平仄相粘；
用韵：平仄分韵。
5）紧接着由五言诗句演变总结出七言律体诗句，这种诗句的特征是‘句内二、四、六平仄相间’。
6）‘四联八句’诗、‘多于四联’诗的‘中间联对仗’成了大势所趋。
这些规矩直到清朝康熙年间一直在使用。
诗的句、联、篇在诗的发展过程中，使用率在发生变化，一些句、联、篇因音律差被淘汰了，或使用率大量减少了，即含‘二四同声’诗句因声律较差的那部份‘永明体’诗写的人越来越少了，且诗中‘二四同声’诗句也越来越少了，而用‘二四异声’，甚至‘二四平仄异声’（即‘二四平——非平相对’）诗句写作的人越来越多了，这都是人们认识到‘二四同平仄’诗句声律差的结果。清朝人不知‘近体诗’如何由‘新体诗’演变来的，也分不清‘新体诗’、‘近体诗’的区别，更不知‘平仄句式’的来历，由于对声律诗认识的表面性、局限性，不是牵强附会，就是想当然地据诗的表象提出‘拗’、‘孤平’、‘孤仄’、‘三平尾’、‘三仄尾’，要进行‘救’，将‘四声分用’、‘平仄分用’的两类声律诗混为一潭了，诗律也就搞复杂了。比如，‘二四同声’的‘永明体’诗句因音律不好，存活了约五十年就被刘滔以‘甚于蜂腰’给否定了。可千多年后的清朝，又有人说‘二四异声’的‘平平仄仄仄’音律不好，用‘二四同声’的‘平平仄平仄’代替，美名曰‘句内自救’。其实这‘二四同声’诗句早就被刘滔斥为‘甚于蜂腰’抨弃了！若说‘平平仄仄仄’诗句音律不好，就公开说写诗不许用‘平平仄仄仄’诗句，了不起减少一种诗句吗，何必选一个早就被抨弃了的‘平平仄平仄’来顶替哟！其实，不少‘平平仄仄仄’、‘平平仄平仄’诗句在唐朝的诗作中大量同时存在，甚至在同一诗中存在就足以说明所谓‘救’的荒谬。从宋朝到清朝，因含‘二四同声’诗句的‘新体诗’写得越来越少，使用率越来越低或被淘汰的诗句都是‘二四同声’诗句，比如 b*, 0仄*0仄仄*，B*，0平0平平诗句就差不多绝迹了。只有少量的‘平平仄平仄’（a*, 0平0平仄，）、‘仄仄平仄平’（ A*, 0仄0仄平）在‘拗救’声中残喘。只因一些人以‘拗救’为能事，这种诗句的使用率才约有升高。结果把‘近体诗’写成‘永明体’了还不知道。
‘拗救’不仅搅乱了‘新体诗’、‘近体诗’的区别，也将诗的规矩搞复杂了。若正确地将‘声律诗’分为两大类，不仅能从本质上认识‘声律诗’，且诗的规矩也非常简单明了！
声律诗自近体诗体系完全建立起来后，至少到宋末都没分清‘新体诗’、‘近体诗’的区别。连‘近体诗体系完全建立起来’也是后来的人们才认识到的。洪迈编的《唐人万首绝句》还认为‘唐人绝句’是‘唐乐府’，没说是讲‘声律’的诗，也没分体式，‘新体’、‘近体’，‘律绝’、‘非律绝’混编。唐宋人‘新体诗’、‘近体诗’不分，只朦胧中觉得我们现在说的那种短小精干的‘近体诗’声律更好，诗人们就向这个方向努力，但还未定出那种声律更好的诗的规矩，才有与如今的‘律绝’、‘律诗’、‘排律’只隔半步之遥的作品。而这些作品却给后人揭示了那种声律更好的诗的趋势和规律，让后人才把讲‘声律’的诗分为‘新体诗’和‘近体诗’。将讲声律的诗用‘新体诗’、‘近体诗’名分类，给与‘律绝’、‘律诗’、‘排律’的规矩是以后的人们总结前人大量诗作后才定的。
现在人们明确知道的五言‘律绝、律诗、排律’的规矩是：联内二四平仄相对，联间二四平仄相粘。律绝两联四句，律诗四联八句，排律多于四联。律诗、排律除首尾联可不对仗外，中间联‘必须’对仗（因过渡体有第二联不对仗的，于是有认为律诗第二联可不对仗者），平仄分韵。要合这一规矩，只有‘句内二四平仄异声’的诗句才合要求。那些含a*,（ 0平0平仄），b*,（ 0仄*0仄仄*），A*, （0仄0仄平），B*，（0平0平平）‘甚于蜂腰’的‘二四平仄同声’诗句就不合要求。如含 b*B 联（0仄*0仄仄*，0平0仄平。向晚意不适，驱车登古原。）、a*A联（ 0平0平仄，0仄0平平。初迷武陵路，复出孟尝门。）、B*b联（0平0平平，0仄*0平仄*。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。）的诗联就达不到‘联内二四平仄相对’的要求。若含有像a* A*联 （0平0平仄， 0仄0仄平）这样的二四同平仄诗句组联的诗，虽能达到‘联内二四平仄相对’的要求，但和含 b*B 联、a*A联、B*b联的诗一样，往往做不到‘联间二四平仄相粘’，不合‘律绝、律诗、排律’的规矩。
七言‘律绝、律诗、排律’是五言‘律绝、律诗、排律’诗的扩展，其规矩与五言诗相似。
对于‘四声分用’，刘滔早就有‘平声’、‘彼三声’之说，还改变了句内声调的对立位置。元兢在‘换头’、‘拈二’中都将‘平与上去入’对举，非常明显地把‘四声’字分为两类了。‘四声二元化’的苗头早就显现，将‘四声’分两类使用写‘永明体’诗是必然的！就是说，沈约的‘四声分用’在‘永明体（新体诗）’中、后期，部分诗人的部分作品中就将其分为‘平与上去入’两类使用了！
如：
（先声明：用后来的《佩文诗韵》衡量《佩文诗韵》出现前的诗人作品用韵、用声情况是不对的，因有的韵书已不存在，我又不知具体诗人用的是那部韵书，只好用《佩文诗韵》作参考大致看看下诗使用四声的情况）
庾信（513——581）的《道士步虚词 九》中‘地境阶基远。’‘境、远’同‘上声’。
《拟咏怀诗 二十》中‘在死犹可忍。’‘死、忍’同‘上声’。
《经陈思王墓诗》首二句‘公子独忧生，丘垄檀余明’中‘子、垄’同上声。
骆宾王（640？——680）的《咏雪》中‘影乱铜乌吹，’‘乱、吹’同‘去声’。
《夏日游山家同夏少府》中‘兰径薰幽珮，’‘径、佩’同‘去声’。
《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》中‘柳叶开银镝，’‘叶、镝’同‘入声’
庾信（513——581）的《道士步虚词 九》中‘地境阶基远。’‘境、远’同‘上声’。
《拟咏怀诗 二十》中‘在死犹可忍。’‘死、忍’同‘上声’。
《经陈思王墓诗》首二句‘公子独忧生，丘垄檀余明’中‘子、垄’同上声。
骆宾王（640？——680）的《咏雪》中‘影乱铜乌吹，’‘乱、吹’同‘去声’。
《夏日游山家同夏少府》中‘兰径薰幽珮，’‘径、佩’同‘去声’。
《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》中‘柳叶开银镝，’‘叶、镝’同‘入声’
薛 涛（768——832）的《春望词四首 其一》 ：
花开不同赏，花落不同悲。（‘花开不同赏’是‘二四同平仄’属‘新体诗’）
欲问相思处，花开花落时。（‘欲问相思处’的‘问、处’都是去声字，不合‘二五异声’）
花开不同赏，花落不同悲。（‘花开不同赏’是‘二四同平仄’属‘新体诗’）
欲问相思处，花开花落时。（‘欲问相思处’的‘问、处’都是去声字，不合‘二五异声’）
这不仅说明早就有人开始暗中将‘四声’分两类声调使用写‘永明体（新体诗）’了。其实也是唐宋人还没分清‘永明体（新体诗）’、‘近体诗’的区别和不同要求，将‘平仄分用’的规矩用在‘永明体（新体诗）’上造成的。如果唐宋人能分清‘永明体（新体诗）’、‘近体诗’的区别和不同要求，此类诗改一下是很容易的。
此‘薛涛类’诗的实质是‘永明体（新体诗）’向‘近体诗’过渡的‘过渡体’！‘薛涛类’过渡体的特征是诗中不但有少数‘二四同平仄’的诗句，还有‘永明体’中该‘上去入异声’处未做到‘上去入异声’的现像。
此‘薛涛类’诗的实质是‘永明体（新体诗）’向‘近体诗’过渡的‘过渡体’！‘薛涛类’过渡体的特征是诗中不但有少数‘二四同平仄’的诗句，还有‘永明体’中该‘上去入异声’处未做到‘上去入异声’的现像。
声律诗除‘薛涛类’过渡体外，还有由五言体声律诗向七言体声律诗过渡的《黄鹤楼》‘崔颢类’过渡体。‘崔颢类’过渡体或每句后五字合永明体，或后五字合近体，或后五字合‘薛涛类’过渡体。这些过渡体是声律诗中由‘永明体（新体诗）’（青虫）到‘近体诗’（蝴蝶）的过渡体（蛹）。
诗是不断发展变化的，人们对诗的认识也是不断加深的！后人根据前人诗的特征将诗分门别类，据前人某类诗的多数情况给定规矩，让人们更自觉地写好这类诗没错！我们不可用后来的规矩去苛求古人，但是，因诗的种类、体式不断出现，只要前人写过的种类、体式，后人都会跟着写，我们也不能生拉活扯地将后人写的老体式强行划入新体式啊！分诗的种类、体式不能用‘时’、用‘人’来分，应用相对应的种类、体式的要求来分才对。
