斯特拉文斯基
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晚年的斯特拉文斯基对圣彼得堡患上了思乡病，在他的回忆录中留下了对圣彼得堡一段长长的追忆文字，斯特拉文斯基能说俄语、德语、法语，可能还会说一些英语，喜欢普希金的诗歌，他非常博学，酷爱读书，阅读量极大，仅晚年他的洛杉矶的家中就有1万多册藏书：
“我尤其清楚的记得圣彼得堡街头的噪音……最先引起我注意的是无顶四轮马车从鹅卵石或砌块木路面驶过的声音。橡胶轮的马车占少数，它的造价比普通马车贵一倍；城市里随处可见的铁皮轮胎马车与地面摩擦，发出吱吱的声音。轨道马车的声音也留在我的记忆里，尤其是马车在我家附近街角转弯时轮胎剐蹭轨道的声音，还有马车驶上克留科夫运河大桥前马车夫挥鞭加速的声音（桥梁陡峭，需要增加马匹，所以桥边往往有马桩，全城都是如此）。马儿的嘶叫声，车轮的吱呀声，车夫的吆喝声，马鞭的抽打声，它们一定出现在我儿时的梦里。对我而言，这些声音是我对圣彼得堡街道最原始的记忆。（20年后，汽车和电车喧闹的声音我已经不怎么记得了……）
“白天的城市里最嘹亮的声音，一是尼科尔斯基大教堂如同炮响的阵阵钟鸣，二是彼得保罗要塞的正午鸣响，后者是全城居民校准时间的依据。
“一座城市的气味也让人难以忘怀。对我而言，圣彼得堡带着四轮马车的味道，焦油，皮革和马匹的味道混合在一起，好闻极了。不过，司机身上的味道往往盖过其他气味……
“在圣彼得堡，另有一种弥漫全城的香气是马合烟。这种烟草在俄国大街小巷都能闻到，它最初由彼得大帝进口至俄国。
“在我的印象里，圣彼得堡整座城市是赭土色的（尽管有冬宫、阿尼奇科夫宫等红色的著名建筑），建筑和色调都呈现意大利式风格。不仅如此，多位意籍建筑师还直接参与了城中建筑的设计，如贾科莫·夸伦吉和弗朗西斯科·巴尔托洛梅奥·拉斯特雷利。
“在叶卡捷琳娜大帝统治时期，艺术作品中的意大利风格随处可见，从建筑、雕塑到艺术品，无一不凝聚着意大利式工艺。重要宫殿的设计由意大利人完成，更重要的是，选材也是颇具意大利特色的大理石，就算选用圣彼得堡最常见的本地花岗石或砖头作为建筑材料，建筑师也要在其外层砌上灰泥，刷上一意大利的色彩。
“马林斯基剧院是我的心头所爱。每当走进香气浓郁的大厅，看到蓝色和金色的厅内装饰，我都像来到了最神圣的殿堂。
“圣彼得堡岛屿众多，水道纵横，涅瓦河流经圣彼得堡，它的支流有大涅瓦河、小涅瓦河、大小涅瓦河和中尼瓦河。然而，圣彼得堡的冬季漫长，河面结冰，所以我记忆中的港口故事和乘船经历十分有限。
“圣彼得堡遍地都是大型的开放式广场。据称，《彼得卢什卡》的故事就发生在战神广场。
“甘草市场也独具特色，数百个农用运货车里储存着大量饲料，储存量足以喂饱城内数量庞大的马匹。去那儿溜一圈儿，仿佛到了郊外。不过我最喜欢的散步场所是热闹繁华的涅瓦大街，整条街长达三英里，一路充满生机与活力。人们在涅瓦大街上可观赏美丽的斯特罗加诺夫宫（由拉斯特雷利建造）、路德教堂（虔诚的东正教徒巴拉基列夫斯曾称其为倒挂的裤子）、喀山大教堂（其半圆形的石柱模仿罗马的圣彼得大教堂），杜马（市政厅）、戈斯汀·迪沃商场（一幢带拱廊通道、集聚数百家商店的购物中心）、公共图书馆、戏曲剧院，以及沙皇亚历山大二世的行宫阿尼奇科夫宫。涅瓦大街也是谈情说爱的好地方，一到晚上就娼妓遍地，她们的主顾大多是警官和学生。1915年，我在莫尔日收到莱昂·巴克斯特的来信：‘你还记得吗……在一个美丽的俄罗斯白夜，涂着紫色胭脂的妓女朝你喊，‘先生们啊，赏根烟给我们吧’。”
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斯特拉文斯基对于彼得堡的记忆带着魂牵梦绕的忧伤。“20年后，汽车和电车喧闹的声音我已经不怎么记得了……”。记忆是一种有效的遗忘和无效遗忘的混合。“马林斯基剧院是我的心头所爱。每当走进香气浓郁的大厅，看到蓝色和金色的厅内装饰，我都像来到了最神圣的殿堂”。记忆很多时候只是情感的产物，记忆忠诚但不真实。“在圣彼得堡，另有一种弥漫全城的香气是马合烟。这种烟草在俄国大街小巷都能闻到”。历史是人类的记忆。历史也是人类情感的载体。如果只有音乐没有历史，那么音乐将失去意义。要想理解俄罗斯和俄罗斯的音乐和文化，历史和今天，就要了解彼得堡、莫斯科和基辅这三座城市。这里我再引用一段俄罗斯象征主义诗人小说家别雷的小说《彼得堡》的开场白：
诸位大人，各级文官和文官太太们，公民们！
……
我们的俄罗斯帝国是什么意思？
我们的俄罗斯帝国是个地理上的统一体，这意味着：她是一颗众所周知的行星的一部分。俄罗斯帝国包括：首先———大俄罗斯、小俄罗斯、白俄罗斯和赤色俄罗斯；其次———格鲁吉亚、波兰、喀山和阿斯特拉罕公国；第三，它包括……但是还有———其他的等等，等等，等等。
我们的俄罗斯帝国由众多的城市组成：首都的，省的，县的及非县府所在的集镇；还有一个原先的首都城市和一个俄罗斯的城市之母。
彼得堡，或圣彼得堡，或彼得尔（它———也是）确实属于俄罗斯帝国。而帝都，君士坦丁格勒（或者照通常的说法，君士坦丁堡）属于它，是根据继承法。对此，我们不打算啰唆。
关于彼得堡，我们将作比较详细的叙述：是的，彼得堡，或圣彼得堡，或彼得尔（它———也是）。根据同样的推论，涅瓦大街就是彼得堡大街。
涅瓦大街具有惊人的特征：它由供人群流通的空间组成；被限制在编上号码的房子当间；号码是按房子的顺序编排的———因此很容易找到要找的房子。涅瓦大街和所有的大街一样，是一条公共大街，也就是说：一条供人群（不是为了，比如空气）流通的大街；房子四周的界线是———嗯……对，为了人群。每到傍晚，涅瓦大街有电灯照明。在白天，涅瓦大街用不着照明。
涅瓦大街是笔直的（我们私下说说），因为它是一条欧洲大街，所有的欧洲大街都不止是一条大街，而是一条欧洲的大街（正如我已经说过的那样），因为……对了……
涅瓦大街———在当时俄国一个并非首都的城市里———非同一般。其余的俄罗斯城市就显得像一堆木头小屋。
彼得堡与它们有着惊人的区别。
如果您硬要继续坚持那荒唐的神话———在莫斯科生活的有一百五十万居民，那得承认首都是莫斯科，因为只有首都才有一百五十万居民；而在省会城市里是没有什么一百五十万居民的，过去没有，将来也不会有。按照那个荒唐的神话，仿佛首都不是彼得堡。
可要是彼得堡不是首都，那———也就没有彼得堡。那样，它的存在也就大可怀疑了。
不管怎么，不仅我们感到，而且在地图上存在着———彼得堡：形似一个套一个的两个圆圈中心的一个小黑点。它就从这个没有度量的精确小点有力地宣告自己的存在：从那里，从这个小点，源源不断地生产出印好了的书籍；从这个神秘的小点，飞速传出一 道道通令。
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斯特拉文斯基是俄罗斯对现代音乐的一大贡献。他和勋伯格是现代音乐的两个最重要的开拓者。
说起俄罗斯与西方现代艺术的关系很有意思。俄罗斯对于20世纪初西方现代主义的诞生起过很重要的作用。在音乐领域有斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫；在绘画中有康定斯基和马列维奇；在雕塑中有塔特林。不过，文学上却基本缺失了。俄罗斯本来是非常感性的斯拉夫民族，但却开创了视觉艺术的现代抽象主义。康定斯基画下了人类第一幅抽象绘画。他还画过许多音乐——交响曲。通常你看过他的绘画之后很难回忆起具体的某幅交响曲，或者，康定斯基的这幅交响曲和那幅交响曲有什么不同。这种体验倒有些类似听现代音乐。马列维奇则的绘画看过后则是会让人过目不忘的。因为，马列维奇画的是纯粹几何图形。他是人类第一个把绘画纯几乎图形作为艺术创作的画家。比如，他的第一幅成名作《在白色背景上的黑方块》画的就是在白色背景上的黑方块。没有人会不知道他画的是什么。人们在一生中会看见过无数类似的几何黑方块，然而，当马列维奇把它当成一幅绘画严肃展示之后，尤其是当马列维奇成为了你知道的马列维奇，我是说，当他成名之后，人们再看到他画的黑方块时，就不知道不敢相信他画的是什么了，人们会感到各种深邃的、微妙的、复杂的东西在大脑里盘旋，被它的黑色的吸引力所吸引。不过，人类是画上万年以后才有人有意识的第一次画出纯粹的抽象图案，而从此我们的观看之道也改变了。马列维奇对世界的影响非常巨大。他深刻影响到现代的工业设计。今天我们有时会熟视无睹而没有意识到，今天我们的周围到处是抽象的几何线条图形的工业产品或艺术品，今天我们已经生活马列维奇的抽象的具体的世界之中了。
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斯特拉文斯基1882年6月17日出生在距离圣彼得堡40公里处的奥拉宁伯姆镇。他的父系具有波兰血统，是波兰的大贵族大地主。母亲具有俄罗斯血统，是基辅一位高级官员的四个女儿之一。俄罗斯出过三位拥有波兰血统的大音乐家：里姆斯基——科萨科夫，肖斯塔科维奇和斯特拉文斯基。斯塔拉文斯基的父亲是马林斯基歌剧院的男低音，他是在夏里亚宾之前，俄国最好的男低音。可以说斯特拉文斯基从小就生活在一个良好的音乐环境中。但是，他的父亲并不想让儿子成为音乐家。斯特拉文斯基9岁才开始学习钢琴，15岁时，当普罗波科菲耶夫在这样的年纪已经有两箱子自己创作的作品的时候，斯特拉文斯基才开始第一次作曲，而且是自学。中学毕业后，斯特拉文斯基想学习音乐，但他的父亲没有让他报考圣彼得堡音乐学院，而是强迫他上了法学院。所以，斯特拉文斯基从小的自学能力极强，当然，最重要的还是他的天才，但另一方面，他无论在中学还是大学，学习成绩都很差。当然，这也是因为他是天才。天才通常不是那种做什么都能做得好的人。做什么都能做好往往意味着没有什么特别的天才。总之，这使斯特拉文斯基对学校产生了仇恨。在日后的回忆中，他说：“当然，我是一个很差的学生。我仇恨这所学校和我所有的学校，而且是彻底的和永远的。”关于圣彼得堡音乐学院，他曾描述为是“一座恐怖的音乐地狱”。可是，斯特拉文斯基并没有在那里学习过啊！
斯特拉文斯基的父亲不想让儿子成为音乐家而安排他进入法学院将来做律师或法官。但命运却恰恰安排他在这里遇到了里姆斯基——科萨科夫的儿子，两人成为好友。斯特拉文斯基在小里姆斯基的引荐下见到了老里姆斯基，于是成为了老里姆斯基的学生。老里姆斯基在家中教斯特拉文斯基学习作曲。如果命运安排斯特拉文斯基的父亲会发现此事而强迫他终止学习，或者在他毕业后仍然强迫他去做律师或法官，当然这并不意味着斯特拉文斯基就不能成为音乐大师。因为，命运可以安排斯特拉文斯基与父亲激烈抗争断绝关系，在穷困潦倒中继续坚持作曲，最后意外成功或者像穆索尔斯基那样早早悲惨的死去待日后被人们发现成为大师，从而让斯特拉文斯基成功的故事更加曲折，更富有激昂向上的正能量或者更具悲剧性。但是，命运并不热衷流行小说的煽情或说教。它对于斯特拉文斯基的命运的安排显示出人类社会可以多么的不公平，有人就是可以如此容易的成功。命运为斯特拉文斯基安排了一种火箭发射式的成功之路。而命运这样安排的第一步就是，在斯特拉文斯基在法学院期间，人他的老爸直接感冒就死掉了。斯特拉文斯基对于父亲的死并没有表达过多少悲伤。而命运接下来又给他安排了一个像父亲一样的音乐的导师——里姆斯基——科萨科夫。里姆斯基建议斯特拉文斯基不要去上圣彼得堡音乐学院而是继续做他的私人学生。而且，里姆斯基是一位命运安排的善于因材施教的高明的老师。斯特拉文斯基仇恨学校，进入了圣彼得堡音乐学院后，不知道后果将如何。反正他在圣彼得堡法学院的几年里没有上过几堂法学课，最后毕业时赶上俄国的动荡，学校因学潮而暂时关闭，斯特拉文斯基也是顺利获得了肄业证书。那时圣彼得堡音乐学院的校长是格拉祖诺夫。15岁时斯特拉文斯基曾将格拉祖诺夫的四重奏改编为钢琴曲，不知道是不是想取悦校长，但格拉祖诺夫看后并不欣赏，他认为斯特拉文斯基的改编缺乏音乐性和技巧。须知圣彼得堡音乐学院经常会让人感觉这里的天才太多了，如此的评论是让人沮丧的。格拉祖诺夫对斯特拉文斯基不感兴趣，但不想他的老师见到斯特拉文斯基却独具慧眼收为关门弟子，这真是魔高一尺道高一丈啊，并一直悉心调教至他去世。有趣的是，另一个成就斯特拉文斯基的福星——佳吉列夫竟也与里姆斯基——科萨科夫有过一面之缘。年轻时佳吉列夫一心想做音乐家，他甚至在自己的庄园里组建了一支管弦乐队。后来，他来到圣彼得堡找到里姆斯基要学习音乐，而里姆斯基严厉的打消了他做音乐家的念头。如果里姆斯基择人不严收下佳吉列夫做学生，那么，佳吉列夫将成为一个平庸的音乐家，而没有日后佳吉列夫的伟大传奇。他将成为斯特拉文斯基的师兄而非日后的老板。而那样斯特拉文斯基很可能就完了，因为我们很快就会知道作为斯特拉文斯基的老板，佳吉列夫对于斯特拉文斯基的成功是多么的重要啊。
当然，即便这样的事情真的发生了，如果命运执意要让斯特拉文斯基成名也是没有任何事情可以阻挡的，只是一个方式的问题。不过，从佳吉列夫遇到里姆斯基这件事情引发我的深思。我想可能世界上还有很多像我这样的天才，因为在学校受到老师的错误的鼓励而最终成为了庸人。
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1974年，人们在列宁格勒图书馆意外的发现了一批斯特拉文斯机的手稿。1908年里姆斯基去世，斯特拉文斯基非常悲伤当时写下一首《葬礼悼歌》。但后来丢失了。当时也没有副本或印刷品。斯特拉文斯基在有生之年里一直以为这部作品的手稿已经在这个世界上不存在了，它消失了。但是，没有想到在他死后，在列宁格勒图书馆的收藏室里堆积的书籍手稿中又找到了这份手稿。过去的那些图书馆、旧书店和人们住宅里的藏书房是多么神奇的地方啊。但是，今天这些幽暗而神奇的世界正在消失，一切都进入了另一个数字的空间。
同时，被发现的还有他创作于1902年的两首钢琴曲，这是斯特拉文斯基现存最早的作品。这些作品没有给人留下太深刻的印象。其中一部被评论为“对贝多芬晚期奏鸣曲的笨拙的模仿”，另一部则有着格拉祖诺夫和柴可夫斯基的痕迹。1906年他创作的《女神和牧羊女》则是对柴可夫斯的抒情的模仿，在这一年完成的《第一号降E大调交响曲》也是一部中规中矩之作。这一年，斯特拉文斯基已经24岁了。肖斯塔科维奇19岁完成的第一部交响曲就引发轰动，成为世界交响曲的经典作品。
这一年斯特拉文斯基还与他的表妹结婚了。斯特拉文斯基对他的父母和长兄的情感都十分淡漠，对他的保姆和小弟和一个舅舅感情很深。斯特拉文斯基的一位传记作者说，“斯特拉文斯基自己组装”了他的家庭。10岁时，他的一位母方的近亲表姐来到他家和他们生活在一起，后来两人相恋。但这样的近亲结婚为东正教所禁止，结果斯特拉文斯基要贿赂了一位牧师，两人才得以成婚。后来，他的这位表姐和他的母亲同一年去世。
1908年，斯特拉文斯基又完成了《幻想谐谑曲》和《焰火》。这两部作品虽然已经比较精精致，但仍然有着明显的里姆斯基科萨科夫的风格，至少从表面来看，似乎称不上杰作。然而，两部作品在这一年岁末演出时，观众席上却坐着佳吉列夫。佳吉列夫在听到后竟然决定让这个默默无闻的年轻人为他的已经大名鼎鼎的俄罗斯芭蕾舞剧团的最新剧作《火鸟》配乐。为了这部作品，佳吉列夫已经拒绝掉两位俄罗斯伟大的音乐大师格拉祖诺夫和利亚多夫。结果，斯特拉文斯基与佳吉列夫开始了长达20年的传奇的合作。他没有让佳吉列夫看没有走，两年后，1910年凭借《火鸟》斯特拉文斯基一夜成名。在与佳吉列夫合作的那些年中，他完成了系列伟大的芭蕾舞剧配乐：《火鸟》，《彼得卢什卡》，《春之祭》，《狐狸》，《婚礼》，《普尔琴内拉》，《众神领袖阿波罗》，《仙女之吻》。从此，斯特拉文斯基便稳稳置身20世纪最伟大的音乐大师之列了。
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日后斯特拉文斯基曾回忆：“从幼儿时代开始，芭蕾舞对于我来说只是一个概念，随着长大，我觉察到在概念上的芭蕾舞已经僵化，实际上已经相当呆板和因循守旧。我无法想象它对于音乐还可能有什么意义，并且我不相信任何人会对我预言，通过这种媒介会产生一种新的艺术发展。可是如果没有佳吉列夫这种发展会发生吗？我不相信。”
为佳吉列夫的剧团创作芭蕾舞音乐对于斯特拉文斯基有着特殊的重要意义。“尽管我欣赏古典芭蕾舞和它的大师马里乌斯·培提塔，但是它不能引起我在观看《伊戈尔王子之舞》和《狂欢节》时让我感受到的那种陶醉。这是我到那时为止所看到的福金的两场芭蕾舞演出。我突如其来的产生逃离直到那时把我封闭在其中的那个狭小圈子的渴望，我满怀热情的把握住提供给我的机会。”福金是佳吉列夫手下最重要的编舞之一。斯特拉文斯基有一种音乐视觉化的特殊能力，佳吉列夫芭蕾舞剧团那奇异的舞姿激发起他的音乐的奇思异想。
聆听从《火鸟》、《彼得鲁什卡》到《春之祭》，我们可以感受到与佳吉列夫合作后，斯特拉文斯基迅速的发生了变化，他的真正的才华爆发出来。如果说《火鸟》尚有一些里姆斯基的影子，那么接下来的《彼得鲁什卡》就完全是斯特拉文斯基独特的自我了，而到了《春之祭》斯特拉文斯基就迅速达到了他人难以企及的高度。很多人认为《春之祭》是斯特拉文斯基创作的顶峰。这部作品当年在巴黎的首演所引发的骚乱堪比当年巴黎野兽派画展。而斯特拉文斯基在这部舞剧中的音乐也是相当的野兽，色彩强烈，原始，狂野，它标志着现代音乐大幕的拉开。
可见，俄罗斯芭蕾舞剧团对于斯特拉文斯基具有多么重大的意义。那简直就像是让斯特拉文斯基经历了一次浴火重生，或者是被佳吉列夫神奇的点化而顿悟了。如果说当年里姆斯基——科萨科夫发现了斯特拉文斯基是一枚不同寻常的蛋，或者不是一枚寻常的蛋，可是他最终也没有能将这枚貌似普通的蛋孵化出货真价实的金鸡，而佳吉列夫只是随手轻轻一敲，金鸡，是真的真金足赤的一只年纪已经不小的金鸡，就破壳而出引吭高歌。对于斯特拉文斯基而言，这是一个自我发现和自我解放的过程。之后，他便获得了一种自由，可以尽情的释放自己旺盛的创造力了。
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俄罗斯简直可以说是古典芭蕾舞的拯救者。芭蕾舞虽然起源西欧，在十八世纪彼得大帝改革后才传入俄罗斯。后来由来自法国和意大利来的舞蹈家在圣彼得堡建立了两所芭蕾舞学院：玛丽娅剧院帝国芭蕾舞学校（玛丽娅剧院现已改名为基洛夫剧院）和大剧院芭蕾舞学校。到了十九世纪，芭蕾舞在英法和意大利等西欧国家已经逐渐衰败，但在俄罗斯却取得重要的发展。它的芭蕾舞学校培养出一大批芭蕾舞巨星，比如瓦斯拉夫•尼金斯基、安娜•巴甫洛娃还有塔玛娜•卡萨维娜等等。而另一个非常重要的因素，就是柴科夫斯基创作的芭蕾舞音乐了。由此，俄罗斯让芭蕾舞从几近湮灭走向再次复兴。这其中尼金斯基尤为传奇。因为当时欧洲的芭蕾舞中，男性舞者已经逐渐消失，被女舞者取代。所以，当尼金斯基出现在西欧舞台时，带来了极大震憾。而尼金斯基本人也是一段传奇。他的身材矮小，体型一般，但舞技惊人，具有极强的表现力和惊人的弹跳力。据说，他的舞蹈有一种异常的力量，凝神注视时会让人着迷。
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当年佳吉列夫把俄罗斯与西方不同领域的艺术大师汇集在一起，当默默无闻的斯特拉文斯基加入时，就已经站在了众多巨人的肩膀上了。在功成名就之后，斯特拉文斯基曾以一种非常有教养的方式评价自己《火鸟》的成功：“卡萨维娜在《火鸟》的角色中是完美的。这位美丽典雅的舞蹈家获得了很大的成功。1910年6月在歌剧院举行的演出受到了巴黎观众的热烈欢迎。我不想让人们对我产生误解，我绝不是要把这种成功仅仅归功于我的乐谱。它也同样属于舞台的再现、画家戈罗文设计的华丽的布景、佳吉列夫剧院的出色成就和自己也跳舞的伊万扎列维奇这个角色的福金的舞蹈设计能力。”
然而，斯特拉文斯基绝非仅仅是借助了解佳吉列夫芭蕾舞团里的众多明星的光芒，相反他的音乐对于佳吉列夫也是极其重要的。可以说，他说佳吉列夫的银河系的群星中最明亮的一颗恒星。甚至可以说，他的具有极强创新的现代芭蕾音乐推动佳吉列夫芭蕾舞团由复兴（柴可夫斯基音乐中的）古典芭蕾向现代芭蕾舞转型。
据说，《火鸟》最先挑选定帕夫洛娃担任主角，但被帕夫洛娃拒绝，她表示不跳这种闹剧。于是，又找到卡萨维娜。卡萨维娜也是一位芭蕾巨星，但斯特拉文斯基的音乐与她对于芭蕾舞的理解和接受的传统芭蕾舞训练格格不入，这给她带来挑战。后来，卡萨维娜回忆：“我的音乐教育的确是随着《火鸟》才真正开始的，并且随着对斯特拉文斯基音乐的每一次体验而进步。形象地说，这是一次充满眼泪的学习。虽然《火鸟》诗意的表现力立即打动了我，但是对于像我这样迄今为止仅按容易辨认的节奏和简单的、易把握的旋律来接受教育的任何一个人来说，是难以跟上斯特拉文斯基那种把一个音乐主题加以细碎的乐队编排的作曲模式的。……斯特拉文斯基对我的缺陷表现出善意和宽容。他经常在排练前很早就出现在剧院，以便一遍又一遍给我演奏一些难的句子。我不仅因为他帮助了我，而且也为他的所作所为而感谢他。这里没有对我缓慢的理解力表现出不耐烦，没有从一个大师的地位去鄙视我音乐常识的缺乏。”
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他一直对于绘画和建筑有兴趣，据说在他晚年洛杉矶家中的藏书中，有一多半都是与视觉艺术和建筑有关的书籍。斯特拉文斯基本人还是一个相当不错的素描画家，在他的回忆的书籍中有许多他在讲述时随手画下的素描绘画，有人物有景物都是寥寥几笔相当的精彩。视觉的想象催生斯特拉文斯基创作出他的最重要的歌剧《春之祭》。这个故事流传广泛，是斯特拉文斯基在回忆中亲自讲述的：“有一天，当我在圣彼得堡誊写完《火鸟》的最后一页时，脑子里突然产生了一个异教徒的大型节日的幻觉——这完全是我未曾料到的，因为我正在忙毫不相干的其他事情：所有的智慧长者围坐一圈，观看一个被虔诚地向春天之神献祭的少女，在跳死亡之舞。”这个奇异的幻象，或许是一个梦境，最终成为斯特拉文斯基最出色，也是20世纪最著名的音乐。但它是如何转换成音乐成为20世纪的顶尖之作，在1912年的一封信中，他解释了《春之祭》：“我的作品传达了人类与地球的、人的生命与土地的紧密联系的情感，我尝试通过强劲的节奏来达到这一点。这个少女必须自始至终在舞蹈。我不允许她有一小节静止。” “在我创作《春之祭》期间，我眼前能看到了一连串非常简单的节奏运动的表演，它们由条条块块展现，以便观众产生一种直接的印象。所有多余的细节，所有可能减弱强烈印象的纠缠都应该被排除：只为用来结束这部作品的‘春之舞’安排了一个女独舞者。清晰，意义明确的音乐要求一种相应的舞蹈设计，它像音乐那样是清晰和易学理解。”
最终，斯特拉文斯基形成了一种形体姿态与音乐的奇异偶联，甚至他都强调聆听音乐时都要有视觉的伴随：“我永远都不能忍受闭着眼睛和没有视觉积极参与的去听音乐。产生音乐的姿态和身体所有动作的视觉，对全面吸收这种音乐绝对是不可缺少的。问题在于任何被创作和谱写的音乐要求一定的形式的外部表达，以便一种对它的理解。换而言之，音乐需要中介和演奏者……为什么不注意减轻你们听觉负担的动作，比如，定音鼓手，小提琴手和长号手等演奏者的动作呢？”通常的观点，在聆听古典音乐时应该专注于演奏者的演奏，即音乐本身，而不要被演奏者的演奏动作分神。过去的音乐家都强调演奏时身体保持稳定，反对大幅度的肢体动作。但是，现代年轻的音乐家的演奏的肢体动作已经越来越夸张了。而斯特拉文斯基却认为：在聆听古典音乐时，不能只听，而且要看。所以，在听郎朗的钢琴演奏时，注意观察他的夸张的动作，或者，马友友在拉大提琴时嗑药般的表情，按斯特拉文斯基的观点，可以有效的减轻“听觉负担”。而在王羽佳的演奏时，凝神注视她身体悬挂的微弱的布料抵抗下的大面积裸露的后背，按斯特拉文斯基的观点，则有利于更好的理解音乐。
01. The firebird - The Princesses' Round
02. The firebird - Infernal dance of Kashchei's subjects
03. Petrushka - Scene 1 - I. The Shrove-Tide Fair
04. Petrushka - Scene 3 - II. Dance of The Ballerina
05. The Rite of Spring - Part II, The Sacrifice - Sacrificial Dance (The Chosen V...
06. The Wedding--Scene 1--The Bride's Chamber
07. The Soldier's Tale-Suite Three Dances (Tango, Waltz, Ragtime)
08. PULCINELLA--Overture
09. APOLLO - Scene 1 - Apothse
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