1973年1月，长达3个半小时的纪录片《中国》在意大利首都罗马首映，反响甚大，与此同时，安东尼奥尼“破坏与我方的协议”，以25万美元的高价将该片在美国的公映权售与美国广播公司。“在不得已的情况下”，安东尼奥尼才于同年9月交给我方电影拷贝。该片在西方世界大红大紫之时，我们却别有一番滋味在心头。
“凡是错误的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神，都应该进行批判，决不能让它们自由泛滥。”1974年1月30日，《人民日报》发表评论员文章《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为的反华影片》，拉开了批判安东尼奥尼的帷幕。虽然安东尼奥尼的反华影片“无损于我国的一根毫毛”，最终是“搬起石头砸自己的脚”，但我们还是要对他打上“一记响亮的耳光”的。以此为开端，几乎安东尼奥尼影片中涉及的每一处地方都有“代表”出来着文批判，这些批判文章最终结集为《中国人民不可侮》，由人民文学出版社1974年出版，总字数达12万字。
不拍或少拍我们要他拍的
究竟《中国》怎样激起我们的义愤呢？重翻批判文章，可略知一二。在首篇发难文章《恶毒的用心，卑劣的手法》中这样说道:
“他的中国之行，不是为了增进对中国的了解，更不是为了增进中意两国人民的友谊，而是怀着对中国人民的敌意，采取别有用心的、十分卑劣的手法，利用这次访问的机会，专门搜罗可以用来污蔑攻击中国的材料，以达到不可告人之目的。在他拍摄的长达3个半小时的影片中，根本没有反映我们伟大祖国的新事物、新气象、新面貌，而是把大量经过恶意歪曲的场面和镜头集中起来，攻击我国领导人，丑化社会主义新中国，诽谤我国无产阶级文化大革命，侮辱我国人民。任何稍有民族自尊的中国人，看了这部影片，都不能不感到极大愤慨。”(《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为的反华影片》，《中国人民不可侮》，北京:人民文学出版社1974年版，第1~2页以下材料出于此书只标明篇名与页码)
安东尼奥尼的纪录片《中国》在西方世界大红大紫之时，中国人却别有一番滋味在心头。
愤慨之由呢？据说是在他的影片里，“凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、旧的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。在整个影片中，看不到一部新车床，一台拖拉机，一所像样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景……”(同上，第7~8页)“整个影片，没有一个好镜头，没有一张笑脸，看不见战斗在三大革命运动第一线的工农兵的飒爽英姿，看不见生龙活虎般的青年人朝气蓬勃的面貌，看不见新中国少年儿童天天向上、活泼可爱的脸庞，简直把中国人民丑化得不成样子。”(景平:《反华小丑的卑劣表演》，第 32页)
本意是想请你导演安东尼奥尼拍中国欣欣向荣，一派生气的面貌和成就，但全然不是。且看控诉和指责。
安东尼奥尼
天安门前警卫连全体指战员在批判文章中说:“在安东尼奥尼的影片中，却根本看不到广场的全貌，也没有天安门的雄姿。明明是阳光灿烂的5月的一天，而影片中广场的画面，却被拍得暗淡无光；明明是庄严的广场，在影片中却被描画得杂乱无章，简直成了一个乱哄哄的集市。”(天安门前警卫连全体指战员:《不许污辱天安门》，第64页)
建筑工人张百发在《首都建设的伟大成就不容抹煞》中说:“在他所拍摄的这部反华影片中，几乎看不到一幢高大的新建筑，没有一所新建的学校，新建的医院，新建的体育场，新建的职工宿舍。偶然出现一幢像样的楼房，也被拍得模模糊糊，一掠而过。他专门去拍摄北京的一些小胡同和所谓‘没有窗户’，‘屋顶在围墙的后面’的四合院，而别有用心地说什么‘北京依然是个古老的城市，由矮房、小胡同和一个套一个的四合院组成’。”(张百发: 《首都建设的伟大成就不容抹煞》，第45页)
苏州市城市建设局顾小狗说:“明明睁眼就可以看到宽阔的马路，林荫的大街，他不拍，偏要乱窜乱闯去拍摄小街小巷；明明多次看到好多处新建的大桥，他不拍，却偏要去拍那旧社会遗留下来的河边小屋；明明看到运河里穿梭航行的客轮和船队，他不拍，却偏要偷拍装运肥料的几条小船。”(顾小狗:《两个时代两重天》，第152页)
中共河南省林县委员会第一书记杨贵说:“规模宏大的红旗渠，他无心参观，很少拍照；林县河山重新安排后的兴旺景象他不拍，却专门拍那些枯河乱石；公路上汽车川流不息他不拍，却专门去拍牛车、独轮车；田野里奔驰的大小拖拉机他不拉，却专门去拍毛驴拉石滚；热火朝天的集体劳动场面他不拍，却专门去拍老人和病妇。”(杨贵:《只有社会主义能够救中国》，第164页)
几乎影片涉及的每一处所写的批判文章，都是同样的句式:“×××他不拍，却偏要去拍×××。”
原来如此。
人家请安东尼奥尼拍中山陵，他不肯下车，说:“这是人人都知道的，我不拍！”(闻广辉:《揭穿反华小丑的无耻捏造》，第146页)当他拍南京长江大桥，他要汽艇向长江下游开，“对于这种别有用心的企图，我们当即严正地加以拒绝，指出，‘开这么远还拍什么大桥？’这个帝国主义反华分子的阴谋被我们揭穿后，竟恼羞成怒，恶狠狠地叫嚷:‘不拍了，大桥是大家知道的，我不拍了！’”(乔功:《雄伟壮丽的南京长江大桥不容丑化》，第 144页)包括天安门，他没有去拍雄伟壮观的天安门，却“不怀好意地专门拍摄人们的衣着、动作和表情:一会儿是被风吹乱了的头发，一会儿是迎着太阳咪起的眼睛，一会儿是衣袖，一会儿是裤腿……”
这很大程度上正是安东尼奥尼不愿拍“人人都知道的”东西所致。所以，他说，“凭良心，我没有做过这样的事，我不承认污蔑中国和歪曲中国现实的指责。”
安东尼奥尼后来不无得意地说，“‘为了不引人注目，我们掩盖了我们的摄影机。’禁止拍摄的地方，就‘假装停拍’，暗中继续拍摄；而双方商定拍摄的、他们又不感兴趣的地方，‘就用未装胶片的摄影机空拍’。”
中国人民生气的原因正是在于他不听话，不拍或少拍我们要他拍的，而大拍而特拍了我们不想让他拍的。于是，他就是反华，反党，反革命，反社会主义。
木偶戏、布弃弃、球网、佛像、黑猫
有什么样的“恶毒用心”，就有什么样的“卑劣手法”，安东尼奥尼不光在内容上不走社会主义“康庄大道”，而且在表现形式上，也玩弄一些“新现实主义”“雕虫小技”。
比如，“影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。”
再看一个被指责的“卑劣的电影手法”。
“党的一大会址门口，门前空无一人；镜头从会址门外的街上，摇至会址边门的胡同，门无人自开，给人以恐怖的感觉；镜头再摇摇晃晃地推至阴暗的天井和走廊，里面的门又无人自开，出现一个阴森、暗黑色的楼梯；镜头从黑漆漆的门缝里推进门去，只能看见会议桌和桌上的茶杯茶壶，室内十分冷清。这一组镜头，光线暗淡，色调灰冷，气氛阴森，节奏缓慢，给人一种阴沉、恐怖、凄凉的感觉。”(刘香芝:《卑鄙的手法，无耻的谎言》，第 105~106页)
阅读这本批判集，过度诠释在30年前的大批判中运用的已然非常纯熟，其原因正在于我们在一直高度警惕着安东尼奥尼的镜头、解说词，看他是否有攻击，是否有影射，是否有隐喻。
比如，木偶的出现成为中国孩子和中国人的象征。在安氏的影片中，“幼儿园孩子们的生活场面，接上木偶泥弃弃的特写镜头”，北京海淀区中关村第一小学学生 “红小兵”黄帅、冯培在代表中国少年儿童写的批判文章中说:“他在影片中拍照南京幼儿园的时候，用布弃弃来讽刺我们的儿童任人摆布；拍照学生体育锻炼的时候，用球网来影射我们的少年没有自由。真是坏透了。”(黄帅，冯培:《我们红小兵的愤怒》，第89页)
是年12月12日，《北京日报》刊登了12岁的黄帅批判“师道尊严”的“来信和日记摘抄”，12月28日，姚文元指示《人民日报》头版头条全文转载，幷在编者按里称黄帅是“敢于反潮流的革命小闯将”。从此黄帅便“飞黄腾达”了，四处报告，参加国宴，好不风光，此系后话。
有洪毅达者则说:“摄制者给影片安排了一个木偶戏演出的结尾，用来作全片“点题”的一笔，以此影射所谓‘影片主角’的‘中国人’是被人牵线而动的木偶。”(洪毅达:《反动的政治，堕落的艺术》，第111页)
在安氏影片中，类似的“影射”还有:“当影片响起《智取威虎山》中杨子荣打入威虎厅的音乐时，镜头画面出现的竟然是古庙里丑怪的佛像，还配上了‘咚咚咚’的佛鼓声响；同时解说词别有用心地说这是‘代表幻想和象征的化身’。这种手法分明是影射我们的英雄人物不过是偶像，革命样板戏像念经。”(新文:《不许诬蔑革命样板戏》，第74页)
“在上海城隍庙茶楼的场景中，无端地插入了被欧洲人视为不祥之物的黑猫的镜头。”(洪毅达:《反动的政治，堕落的艺术》，第113页)
刚过世不久的作家浩然在观后感中这样说:“我一边看着安东尼奥尼的题为《中国》的影片，一边惊疑:这是我们伟大的社会主义中国吗？这是我们英雄的中国人民吗？然而，影片摄制者正在那儿明明白白地喊叫:‘我们带着摄影机，开始了在今日中国的短暂之行’，‘正是他们这些中国人，是这部影片的主角。’随着那些离奇古怪的画面的晃动，我的心胸燃烧起无法抑制的怒火。这是一部彻头彻尾的反华影片，是对我们中国人民英雄形象最卑鄙的污蔑和歪曲！”(浩然:《蚊蝇翅膀遮不住灿烂的阳光》，第69页)
浩然的怒火其实幷不在于安东尼奥尼所拍是否真实，他不否认安氏所拍是真实的，而是因为安氏所拍的不是浩然所认为的真实，是浩然所不想看到的东西，这就如照镜子，你不能因为照出来的模样丑陋，就怨恨镜子，就不承认那是你自己的照相。
浩然进而说，“一样的现实生活，会得出两种根本不同的看法，这幷不奇怪。戴着黑色眼镜看天空，会将充满阳光的大地看成黄昏，这也是常识。安东尼奥尼就是戴着一副帝国主义贵族老爷的墨色眼镜来中国的。”(浩然:《蚊蝇翅膀遮不住灿烂的阳光》，第72页)
譬如，在安氏眼里，林县是破败不堪，死气沉沉的，而在林县任村大队党支部书记张立方等人的眼里，林县却是别有一番诗情画意，“我们林县任村公社任村大队，位于太行山下，红旗渠畔，四面群山环抱，村中幢幢新房，一色青瓦白墙。田野铁牛隆隆，村里马达轰鸣，街中汽车往来不断，是个欣欣向荣的社会主义新山村。”(张立方等:《一切反华阴谋定要失败》，第173页)
在工农兵照相馆、新大北照相馆天安门照相组的眼里，天安门的形象和气氛也不同于安氏电影里的天安门广场，“我们照相组的同志几乎天天为这些工农兵群众拍照，每年至少要拍200多万人次，我们在天安门广场所看到的情景，完全不是安东尼奥尼的反华影片所拍的样子。”(《我国各族人民无比热爱天安门》，第66页)
我是反映真实的……
批判文章幷不是不讲真实，因为“真实”永远只是唯一，真实是辩驳的利器，我们要占领这真实的“山头”，以此来取得批驳安氏的胜利，再看看人民所揭发的安氏在拍电影时的“造假”底细。
安东尼奥尼在上海炼油厂曾“做贼心虚”地说，“我们是反映真实的……”好，安东尼奥尼到底是不是反映了真实呢？“工人评论组”这样揭露道，“他还要工人脱下新的黄色手套，换上破的旧的手套操作，否则就是不真实的。”可见，“他拍‘真实’是假，编造谎言是真。”(上海炼油厂工人评论组:《谎言掩盖不了铁的事实》，第132页)
类似的例子还有。在南京五老村拍摄的先一天，安东尼奥尼“装着很高兴的样子”先行“侦察”一番，“然而第二天，他却采取突然袭击的卑鄙手段，径直闯进卫生站，妄想猎取他所用的镜头。当安东尼奥尼在那里呆了三个多小时，没能捞到他所需要的镜头时，他那帝国主义分子的丑恶嘴脸立即暴露出来，恶狠狠地说:‘你们是假的，事先准备好的，难道你们只有两个病人吗？’”(卫民:《可耻的反华行径》，第149~150页)
从“突然袭击”这一“卑鄙手段”可以看出安氏时刻都在警惕我们的造假和“事先准备”，虽然不能判断我们是否真的造了假。
还有事例，在中阿友好人民公社中学里，安氏硬要跳舞的女同学把裙子换成裤子，幷说:“你们中国人是不穿裙子的，我们意大利人才穿裙子，拍电影，就得换裤子”。“当天，安东尼奥尼还到南皋生产队拍摄社员的家庭，他一到那里，就故意污蔑说:‘你们作了准备，墙壁是新刷的，标语(指‘农业学大寨’的标语)也是原来没有的，昨天来这里不是这样。’陪同的公社负责人揭露他:‘你有什么根据？弄虚作假是资产阶级的事。你昨天来就预拍了这里的镜头，可以拿出来对照嘛！’这个反华分子无话以对，只好忿忿地夹着他的摄像机溜走了。”(冯德等:《反映新中国是假，恶意歪曲是真》，第52页)
安东尼奥尼还多次“无耻地要求”我们造一个打架的场面给他拍摄，在中阿友好人民公社时，他“竟要我们制造社员打架的场面给他拍摄”。(第52页)在林县城关公社大菜园大队要“做一个打架的场面”，甚至诱说，“先摄一个打架的场面，然后再拍学习毛主席著作的镜头，意思是用毛泽东思想解决思想问题。”(第178页，第 164页)在苏州，他“甚至要别人制造调解纠纷的场面，供他拍摄。”(第155页)
这里同样要多打个问号，我们会不会因为要拍电影而让要跳舞的女学生把裤子换成了裙子？我们是否新刷了墙壁，新刷了标语？为什么安东尼奥尼非要打架镜头，而且不忌讳是摆拍？
从安东尼奥尼的“卑鄙手段”来看，他所追求的正是他所认为幷力图捕捉的“真实”。有一例可为证，他拍北京的王府井大街时，特地跑到一家银行储蓄所二楼的办公室，撕破窗帘藏起摄影机，偷拍行人瞬息表情。我们不解地问，“这是什么‘真实’？”(祝诚:《安东尼奥尼的“新现实主义”是什么货色》，第190页)
答案正如桑塔格所说的，“在中国，一个影像只要对看它的人民有益就是真实的。”
难怪自称是“新现实主义”的安东尼奥尼在离开中国之前说，“意大利反映现实的方式与中国不同，如果按着中国方式反映现实，我拍的电影就成了中国的宣传品了。”(祝诚:《安东尼奥尼的“新现实主义”是什么货色》，第192页)
