中国艺术意境之诞生-----宗白华（转贴）

龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几榻前，不关风雨晴晦也!’’西山的忽远忽近，不是物理上的远近，乃是心中意境的远近。      方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。     恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢0糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉!”     画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。     什么是意境?唐代大画家张璨论画有两句话：“外师造化，中得心源。”造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是“意境”，一切艺术底中心之中心。     意境是造化与心源底合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调底交融渗化。(但在音乐和建筑里，人类都创造非自然的景象，以表心中最深的意境。)     瑞士思想家阿米尔(Anuel)说；“一片自然风景是一个心灵的境界。” 　　石涛说：“山川使予代山川而言也。—这说明“意境”的意义。 　　王荆公有一首诗：“山川与予神遇而迹化也。” 　　　　　　杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。 　　　　　　三十六陂春水，白头相见江南。     　　前三句全是写景。江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的哀感，回忆的愁思，和重逢的忻慰。情景交织，成了一首绝美的“诗”。     　　元人马东潸有一首著名的《天净沙》小令：     枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，     古道西风瘦马，夕阳西下——     断肠人在天涯!     也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇“点化”成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。     情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透人了最深的景，一层比一层更透明的景。     景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。恽南田所谓“皆灵想之所独辟，总非人间所有!”这是我的所谓“意境”。     现在再引述一些我们先辈艺人的话来证实我的说法。     宋画家郭熙《林泉高致》里说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而且不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”      意境是使客观景象作我主观情思的注脚。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以象征我们的胸襟，灵感气韵；恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝粉，皆清泪也。”山水成为抒情的媒介，所以中国的画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。     元人汤采真说：“山水之为物，造化之秀，阴阳晦瞑，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随步改形，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”     薛冈《天爵堂笔记》里说得好：“画中，山水义理深远，而意趣无穷，故文人之画，山水常多。若人物，禽虫，花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”     宋大画家米芾曰：“大略人物牛马，一模便似，山水摹皆不成。山水心匠自得处高也。”山水变化无定形，可供心中意境的独创，所以中国画家偏爱山水题材。     徐沁说：“能以笔墨之妙开拓胸襟而与造化争奇者，莫若山水，当烟云灭没，泉石幽深，随所寓而发之，悠然会心，俱成天趣。非若体貌他物者殚心毕智以求形似，规规乎游方之内也。”     杜东原说：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变化，象其物宜。是以启人之高志，发人之浩气。”       　启人之高志，发人之浩气，展开我们音乐的灵魂，无尽藏的心源，只有山的变幻灵奇是一种适当的象征素材，用来建造我们胸中的意境。这是中国山水画山水诗特别发达的原因。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”山川和诗底凝结是中国艺术灵魂的深处。《诗纬》云：“诗者天地之心。”     艺术意境的诞生，归根结底，在于人的性灵中。沈颢《画麈》里说：“称性之作，直操玄化。盖缘山川大地，器类群生，皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而已。”这话探人中国人创造心灵的微妙境地。     这微妙的境地不是机械的学习和探试可以获得，而是在一切天机的培养，在活泼泼的天机飞跃而又凝神寂照的体验中突然涌现出来的。     石涛说：“山水真趣，须是人野看山时，见他或真或幻，是我笔头灵气，下笔时他人寻起止不可得。”     吴墨井说：“元人择僻静之地，结构层楼为画所；朝起看四山烟云变幻。得一新境，便欣然落墨，大都如草书法，惟写胸中逸气耳。一树一石，迥然不同。”     “南唐董源写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”(沈括《梦溪笔谈》)     “幽情远思，如睹异境”，这是一切真画真诗必有的成就，没有幽情远思，何来异境?所以，艺术家首重人格的素养，以待灵感之来临。     宋画家米友仁自题其《云山得意图卷》云：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”     而元代大画家黄子久则于倜傥雄奇的生活姿态中获得动荡跌宕的画境。     李日华云：“黄子久终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”     这是“达阿理索式DIONYSIUS”的艺术理论，然而明代顾凝远所说却偏向阿波罗精神：“当兴致未来时，腕不能运，时径情独往，无所触则已；或枯槎顽石，勺水疏林，如造化所弃置，与人装点绝殊， 则深情冷眼求其幽意之所在，而画之生意出矣。”艺术家在幽静中的心灵活跃，尤为元人画境诞生的源泉。黄子久每教人作深潭，以杂树溺之，其造境可想。     然而意境的涌出，也未尝不能由人工的步骤帮助它的实现。      宋画家宋迪论作山水画：“先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”      李日华说：“凡画有三层次：一日身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。(按：此为身边近景。)二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。(按：此为无尽空间之远景。)然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。(按：此为有限中见取无限，传神写生之境。)写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。(按：此 为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界。)其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”于是绘画成了最高的禅境表现了。     如冠九①《都转心庵词》序里说： 　　“明月几时有”词而仙者也。“吹皱一池春水”词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”     澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。     意境的表现可有三层次：从真观感相的渲染，生命活跃的传达，到最高灵境的启示。蔡小石《拜石词》序里说得好：     “夫意以曲而善托，调以香而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这是直观感相的渲染。)再谈之则烟涛颅洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。(这是 活跃生命的传达。)卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，倚然而远去。(这是最高灵境的启示。)”江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜 也。”      所以艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”      戴醇土②云：“恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊，’(李白诗句)品一峰(黄子久)笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣!”禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人性接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处，而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，大概也是构成“禅”的心灵状态罢!     “道”，这形而上原理，和“艺”，能够体合无间。表现在《庄子》那段精彩的描写：     “庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所畸，砉然响然，奏刀0然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首(尧乐章)之会(节也)。文惠君曰：‘嘻，善哉!技盖至此乎?’庖丁释刀 对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理，批大0，寻大巅，因其固然，技经肯之未尝，而况大辄乎!良庖岁更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚人有间，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族(交错聚结处)，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，谍然已解，如土委地!提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾闻庖丁之言，得养生焉。”’     “道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。《易经》云：“天地纲组，万物经醇”。这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。      石涛题画云：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿之理，堪留百代之奇。’艺术家要在作品里把握天地境界!德国诗人诺瓦理斯NOVSLIS)说：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”石涛也说：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”     艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境地，由于妙悟，他们“透过鸿潆之理，堪留百代之奇”广这个使命是够伟大的!     那么艺术意境之表现于作品，就是透过秩序的网幕，使鸿潆之理闪闪发光。这秩序的网幕，是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。      因为这意境是艺术的独创，是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，像一照相机的摄影。所以艺术家要能拿特创的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态，建筑的意匠。      中国画家面对着一张虚白的纸，在这片虚白上用篆意草情的线文，谱出宇宙万形里的音乐和诗境。照相机所摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑影。物体轮廓内的纹理形象模糊不清。山上草树崖石不能生动地表出他们的脉络姿态。只在大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它们各自的弈弈精神性格，恍然见到化工底笔踪墨韵。雪在天地问灭没了万物的底层黑影，恍如铺垫了一层空白纸，使万物以嵯峨突兀的线纹轮廓呈露它们的绘画状态。 　　所以中国画家爱写雪景(王维)!这里是天开图画。     中国画家面对这幅空白，不以底层黑影填实了物体的“面”，取消了空白，像西洋油画；却直接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皱纹表出物的生命节奏。(石涛说：“笔之于皴也，开生面也。”) 同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自行，养空而游，蹈光揖影，拎虚成实。①     庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。      中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动荡的意境。唐张怀瑾在他的《书议》①里形容王羲之的用笔说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也”。这书法的妙境通于绘画，空灵中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。     王船山在《诗绎》里说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住 何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡’。墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也!”高日甫论画歌曰：‘即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。’笪重光说： “虚实相生，无画处皆成妙境。”正是这个意思。中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。盛唐王、孟派的诗固多空花水月的禅境；北宋人词空中荡漾，绵渺无际；就是南宋词人姜白石的“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，周草窗的“看画船尽人西泠，闲却半湖春色”，也能以空虚衬托实景，墨气所射，四表无穷。但就它渲染的境象说，还是不及唐人绝句能“无字处皆其意”，更为高绝。中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。     王船山又说：“工部(杜甫)之工在即物深致，无细不章。右丞(王维)之妙，在广摄四旁，圜中自显。”又说：“右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵，形自当位。”     “心自旁灵”表现于“墨气所射，四表无穷”，“形自当位”，是“咫尺有万里之势”。“广摄四旁，圜中自显”，“使在远者近，抟虚成实”，这正是大画家大诗人王维创造意境的手法。     王船山论到诗中意境的创造，还有一段精深微妙的话，使我们领悟“中国艺术意境之诞生”的终极根据。他说：“唯此育育摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出中国艺术的最后理想和最高的成就。唐、宋人诗词是这样，宋、元人的绘画也是这样。    尤其是在宋元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着“视之不见，听之不闻，搏之不得”的“道”，老子名之为“夷”、“希”、“微”。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。 　　(画家、诗人对万物一视同仁，往往很远的微小的一草一石，都用工笔画出，或在逸笔撇脱中表出微茫惨淡的意趣)。万物浸在光被四表的神的爱中，宁静而深沉。深，像在一和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。     　　中画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，融成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”(借王船山评王俭《春诗》绝句语)。中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡 的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而在中国画上画家用心所在，正在五笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工境界。(即其笔墨所未到，亦有灵气空中行)这种画面的构造是植根于中国，心灵里葱茏纲组，蓬勃生发的宇宙意识。王船山说得好：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽，心目之所，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣!”这不是唐诗宋画给予我们的印象吗?近代文人的诗画笔境缺乏照人的光彩，动人的情致，丰富的意象，这是民族心灵一时枯萎的征象吗？     　　中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。倪云林每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”(唯道集虚)     　　空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相人”互摄互映的华严境界。倪云林有绝句最能写出此境： 　　兰生幽谷中，倒影还自照。 　　无人作妍媛，春风发微笑。 　　希腊神话里水仙之神(Nsni9)临水自鉴，眷恋着自己的仙姿，无限相思，憔悴以死。中国的兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠 然自足。(中西精神的差别相)     　　艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。     　　唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗最能写出艺术(琴声)这净化深化的作用： 　　江上调玉琴，一弦清一心。 　　泠冷七弦遍，万木澄幽阴。 　　能使江月白，又令江水深。 　　始知梧桐枝，可以徽黄金。     　　中国文艺里意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品也不可多见。我们可以举出宋人张于湖的一首词来，他的《念奴娇·过洞庭》词云：     　　洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分晖，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。     　　应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧疏襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。     这真是“雪涤凡响，棣通太音，万尘息吹，一真孤露。”笔者自己也曾写过一首小诗，希望能传达中国心灵的宇宙情调，不揣陋劣，附在这里，藉供参证： 　　飙风天际来，绿压群峰暝。 　　云罅漏夕晖，光写一川冷； 　　悠悠白鹭飞，淡淡孤霞迥。 　　系缆月华生，万象浴清影。     　 　　　　　　　　　　—《柏溪夏晚归棹》     　　意境有它的深度、高度、阔度。杜甫诗的高、大、深，俱不可及。“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深”(刘熙载评杜诗语)。叶梦得《石林诗话》里也说： “禅家有三种语，老杜诗亦然。如波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红，为涵盖乾坤语。落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深，为随波逐浪语。百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒，为截断众流语。”涵盖乾 坤是大，随波逐浪是深，截断众流是高。李太白的诗也具有这高、深、大。但太白的情调较偏向于宇宙境象的大和高。太白登华山落雁峰，说：“此山最高，呼吸之气，想通帝座，恨不携谢惊人句来，搔首问青天耳!”(唐语林)杜甫则“直取性情真”(杜诗句)，他更能以深情掘发人性的深度，他具有但丁沉着的热情和歌德的具体表现力。     　　李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。承继这心灵，是我们深衷的喜悦。     　　　　　(选自《宗白华全集》，安徽教育出版社  1994年12月第1版)