它的第二得是它的戏剧结构。此剧的情节从头至尾都是用“红灯”，一盏铁路扳道工人用的信号灯这个道具串联起来的。
李玉和上班随身带着的用的是红灯，与交通员接头用的是红灯，三个家庭的男人曾经都是铁路工人(当然用的也都是同样的红灯)。当年罢工失败，张玉和（李玉和）脱险来到李家也是"右手拎着一盏号帜灯”。当李玉和在刑场上向铁梅交代后事，他唱道“。。。我只有红灯一盏随身带，你要好好保留在身边！”此时红灯又同时具有了“传家宝”（铁梅语）的身份。到了剧的末尾，铁梅带着密电码上柏山也仍然是用的红灯作为联络暗号。很明显，红灯除了一个实物工具以外，更重要的是，它还是一个代表着李家传统和承传的符号。
这种用一个道具或者地点场景来串联全剧戏剧结构，是戏剧尤其是中国古典戏剧中常用的一个重要方法。比较著名的像：《桃花扇》，《灰阑记》，《核桃夹子》，《牡丹亭》，《天鹅湖》，《十五贯》，《野猪林》，《西厢记》，《茶馆》，等等。
这种结构的特点，其一，就是营造出一种形式美。其二，就是用静物（道具，场景）来反衬动的人(角色,演员) ，形成一种对比关系，就像画作用镜框镶起来才好看一样，使观众产生一种历史或者故事的感觉。这种效果基本类似于布莱希特所说的"隔离效应"。
它的第三得是它的唱念做打－－－－这四个戏曲的基本元素的精彩设计。
本剧中的三位主角（武生，老旦，花旦）的唱腔设计可以说都是非常成功的。好就好在几乎所有的唱段基本上都是立足于传统中的优秀段子。与传统段子相比，其最大的特点就是旋律明确，朗朗上口。
首先，戏曲讲究声部的搭配。一出好戏，不但要有男声有女声, 而且合起来至少有三种角儿。其中至少一两个角儿在全剧中要有表现不同情感的唱段。本剧中有武生（李玉和），老旦（李奶奶），花旦（铁梅），花脸（鸠山），其中李玉和和铁梅尤其是铁梅均有很好地表现喜怒哀乐轻重缓急的不同唱段。
以铁梅的唱段为例，《我家的表叔》是轻快的快二六板表现的是喜悦。《决不下战场》是跺板，一个1／8拍而且句句休止的极快板，是传统京剧所独有的，用来表达激动且高亢的情绪，极有特色。而《听奶奶讲革命》则先是慢板后又转快板，表现的是哀伤悲愤思考和决心等等多重复杂的感情过程。从而使花旦一角儿得到了充分的展现。
1966年到1970年间本剧经历了无数次的“革命”。在唱腔部分，这些“革命”基本上發生在兩個方面。一是将婉转悠扬推向高亢；二是曲調的西洋歌劇化。
高亢大多发生在中场及中场以后铁梅的唱段上。我記得例如有《聽奶奶...後部分的“眼发亮”，第七场的《仇恨入心要发芽》。第七场铁梅一人回家后，本来她有较长的一段边说边哭边唱的戏，是铁梅的一个重头也是非常有深度一段。结果被认为是“哭哭啼啼”过于软弱，因此一是哭诉被缩短，二是唱的后半段被改得“狠歹歹”的来突出“阶级仇民族恨”，也就是现在看到的样子。公平地说，孤立地来看改过后的这一段，尽管在情感和剧情的承上启下上面略显突允，在艺术上它仍然不失为一个上乘之作。
原本中，送密电码的交通是死在李家的屋子里面的，并且随后给埋在了后院。67年以后给改成活着并且由李玉和送出了门。为此，特意给李加了一段唱，也就是《天下事难不倒共产党员》。细心的观众会发现，这段唱听上去有些异样，与其它的唱段不大和谐。这种变化就是1966年以后”京剧革命“所带来的曲調西洋歌劇化。
这种倾向的动力按我理解基本有二。其一是要让英雄人物更好地“抒发革命豪情”。与西洋歌剧相比传统京剧的唱腔“转弯"过小过急, 不能很好地表达“革命的英雄主义和革命的浪漫主义”。其二，唱腔要与管弦乐队配合。从1960年代初开始，为了丰富现代京剧音乐的音色，各剧团开始大量采用管弦乐伴奏。与传统的京胡二胡伴奏相比，西方管弦乐器统统不会“急转弯”，应此双方的配合一直是一个“革命”的大难题。有了这两个需求，这种唱腔向歌剧靠拢的倾向就成为了必然。这种倾向对京剧来说是祸是福，歌剧化的现代京剧与传统京剧孰优孰劣，一直处于众说纷纭的争论中。
与其它几部现代京剧特别是70年代上演的几部戏来比，如《海港》，《龙江颂》，《杜鹃山》，《平原游击队》，这一段唱的歌剧因素就几乎是微乎其微了。总体来说，它依然可以称得上是一部上乘之作。
半个多世纪过去，《红灯记》的多数唱段依然在台上台下的人们中传唱不衰。这一现象从某种意义上证明了它们在艺术上的价值。
与唱极为类似，《红灯记》的念也就是台词也都是立足于传统京剧的精华。如前所述，第五场痛说革命家史一段李奶奶和铁梅的对白是它最精彩的部分。它的语言，它的节奏，抑扬顿挫，惊心动魄，环环相扣。一时间风起云涌，黑夜沉沉，电闪雷鸣，十七年前那个生死散聚的一昼夜全部都活灵活现地呈现在这两个人的舞台上，紧紧地抓住了观众的心。
与唱的部分相比较，念这一部分被“革命”化得相对较少一些。但仍然对原剧造成了一些伤害。比较明显的是《赴宴斗鸠山》一场李与鸠山的对话。改造后的版本显得生硬，不合常理。
(待续)
