《马丁·盖尔归来》作者娜塔莉·戴维斯与电影剧本作家让·克劳德·卡里埃、导演达尼埃尔·维涅合作的同名法文电影 Le Retour de Martin Guerre 海报
对该事件的最初讲述——勒叙厄尔的《奇妙的故事》和让· 德· 科拉斯的《难忘的判决》——与它们有些不同，如戴维斯所提示的，尽管都是由职业法学家所著，但他们的共同之处却是都注重此假夫君案闻所未闻的传奇性。然而相对于《奇妙的故事》的灵感来自流行一时的异事史（histories of prodigious events）体裁，《难忘的判决》则展示了不同寻常的特点。在其叙事和学术性讲解之间的选择上，它具有严谨研究的结构。在其作品第一版的给瓦朗斯（Valence）主教让· 德· 蒙吕克（Jean de Monluc）的献词中，科拉斯谨慎地强调其作品在文字叙述上的局限：“我承认，传说是主体，延展不充分，调查粗略，写作风格过于粗糙。”相反，他赞美了其主题：“一桩事件，如此美好，如此吸引人并且如此荒唐怪异。” 几乎与之对应，在勒叙厄尔的《奇妙的故事》［《一个冒牌并被误认的丈夫的奇妙故事》（Historie admirable d’un faux et supposémary）］的法语译本中，开篇写给读者的十四行诗着重宣称，该案件超出基督徒或异教徒所写的“奇异历史”，“古代诗人的寓言”（随后奥维德的《变形记》也被简略地提及），普劳图斯的诡计，特伦斯* 或“新的喜剧演员”的“大量的描述”，以及“最怪异的悲剧作家的作品的范畴”。 类比为古典喜剧中角色混杂的状况不易引起注意：科拉斯本人已经将假马丁· 盖尔的出现与普劳图斯的喜剧作品作对比。相反，勒叙厄尔则谈到了两种情况下的“悲剧”。在从100 条注释扩展到111 条的1565 年新版的《难忘的判决》中，科拉斯所添加的部分是循着勒叙厄尔的样子做的。“悲剧”一词被加入其中，并伴随着一句评论：“由于那个彬彬有礼的乡下人的结局是难过且悲惨的，对于他来说这的确是一场悲剧，由此分辨悲剧和喜剧变得困难。”最后的话很快与一个明显的题外话相抵触，在此题外话中，科拉斯遵循西塞罗的方式，将喜剧与悲剧相对照，前者“以一种低等且卑下的风格描述和表现人们的私人事件，如年轻女孩的爱意和魅力”，后者“以崇高的和肃穆的风格，描述和表现充斥着首领、公爵、国王和王公的不幸的惯例、灾祸和生活”。 但是，体裁上的等级区分与引发这种传统并置关系的社会等级制度之间的密切关联被科拉斯暗自抵制了，他仅仅接受了一面是喜剧和幸福结局，而另一面是悲剧和悲惨结局，将两者等价视之（这却与我们相似）。致使他抵触这种传统观念（尽管宣称不知道这种观念，但他确实是熟悉的）的是该事件的异常性质，尤其是它的主人公，阿诺· 迪蒂尔，外号庞塞特，“那个有风度的乡巴佬”。戴维斯细腻地分析了科拉斯的男被告（身为法官，他将他的男被告送上了绞刑架）使他产生的那种有些矛盾的着迷。我们或许可以补充一下，这种自相抵触可以通过非常矛盾的表述gentilrustre （意为“有风度的乡巴佬”），一种被科拉斯重复使用两次的矛盾式的形容方式，准确地加以理解。 “文雅”（“refinement”）是一种被认定专属于社会特权阶级的特质，一个农民能够文雅吗？并且，应该如何描述这种矛盾式的奇异状况？是通过这个形容词gentil 所表达的“崇高且庄重的”风格的悲剧，还是对应于名词rustre 的带有“低贱且粗鄙的”风格的喜剧？在一些问题上，勒叙厄尔甚至感到需要让主人公在他的故事中更博得好感，他注意到对子嗣的期待“不只是大领主（great lords），也是老百姓（mechaniques）”所共有的，恰好马丁· 盖尔与10 岁的贝特朗又是幼年成婚。 面对阿诺· 迪蒂尔在审判中展现的“对于婚喜之事如此非凡的记忆力”* ，科拉斯一时冲动，实际上在设法表示法官们已经打算将他看作“西庇阿，居鲁士，迪奥狄克底，米克里达梯，地米斯托克利，齐纳斯，梅特罗多勒斯或卢库勒斯”——换句话说，看成那些身为悲剧英雄的“首领、公爵、国王和王公”。然而几乎就像从着迷中回过神来一样，科拉斯补充到，阿诺的“悲剧性结局”会使这样的主人公们的光辉暗淡下来。 阿诺· 迪蒂尔，外号庞塞特的卑贱生活和在绞刑架上不光彩的死最终阻止他成为一个传统意义上的悲剧性角色；但在另一种意义上，这个由科拉斯转达给我们的形象可以被准确地视为悲剧性角色。在由他看来好似笼罩在魔鬼光环中的阿诺那里，在这个农民冒充者心里，科拉斯滤去了以风格区分为基础的古典信念，暗暗认识到一种从人类的一般状况中集中体现出的确然存在的尊严——一个在他的同代人和批评家蒙田的思想中处于中心位置的主题。正如娜塔莉·戴维斯敏锐地洞察到的法官以某种方式利用他的受害人成功地展示了他自己的好恶。双方有多大可能坚持对促成这件事的信念做改变，很难说。但是，在写《难忘的判决》时，科拉斯没有怀疑他自己注定要向一个“悲剧的结局”靠近：吊死——他已经加之于阿诺身上的相同结局。
将文学风格作区分的古典式做法及其经基督教教义颠覆过的形态，在埃里克· 奥尔巴赫（Erich Auerbach, 1892—1957）关于西方欧洲文学的事实表现的伟大著作中是支配性主题。分析古代历史学家［塔西佗（Tacitus），阿米亚奴斯·马塞利奴斯（AmmianusMarcellinus）］的作品和中世纪史家［图尔的格里高利（Gregory of Tours）］的作品，连同诗人、剧作家和小说家的作品，奥尔巴赫提出了一种没有被进一步追问的取径。试着这样做并展现取自年代记和到远方旅行的书籍的事实是如何多多少少推动了小说的诞生——通过这一重要的中介——并催生了现代的历史学作品，将会是有意义的。在多重压力——视情况而定，社会的、文化的或自然的——之下，严苛的等级观念被弱化，在这些例子当中，让·德·科拉斯在阿诺·迪蒂尔事件中对悲剧标准的认定随后将会找到对应的位置。
二近几年来， 如我们所提到的，历史写作中的叙事构成（narrative component）已成为哲学家们和学者们当中，且更为切近地，成为一些引领潮流的历史学家们当中热烈讨论的主题。 但是由于他们之间交流不畅，阻碍着他们取得令人满意的成果。哲学家通常研究的是脱离情境之外的单体式的历史学命题，忽视使之成为可能的预备阶段的研究。反过来，历史学家自问是否在最近这些年里叙事史已经回归了，忽视了各种类型叙事的认知性影响。正是刚才我们所讨论的科拉斯的记录使我们想起，所用的文体上的规范决定了某些方面的事实而不是其他方面的，强调了某些关联而不是其他的关联，建立了某些等级区别而不是其他的等级区别。所有这些与历史叙事和其他叙事类型在2500 年的发展过程中——从史诗，到小说，到电影——之间在的关系变化相关联，这种联系显而易见。反过来，从历史角度分析这些关联——包括互通、杂糅、并置、单方面影响——会比提出经常潜在地或明确地起规范作用的抽象的理论阐述更有用。一个例子大概就够了。资产阶级小说的第一部杰作名为《约克镇海员鲁滨逊· 克鲁索自述他的生涯及惊奇冒险》（The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe of York, Mariner）。在序言中，丹尼尔· 笛福（Daniel Defoe, 1660—1731）强调故事的真实性，以及“历史”与“虚构”截然不同：“故事以朴实、严谨的态度被讲述……编者相信事情是纯粹的关于事实的历史；在其中绝没有任何虚构的痕迹……” 相反，亨利· 菲尔丁为他最著名的书定名为《弃儿汤姆· 琼斯的历史》（The History of Tom Jones, a Foundling），他解释说他依历史学家为范例，更偏爱“历史”，而非“生平”，或“对人生的申辩”：但所依的是哪种历史？“我们打算在此书中追索那些声称透露了诸国家革命的作者的方法，而不是模仿多愁善感且长篇累牍的历史学家，后一种历史学家保持着其系列著作的一致性，认为他自己有义务用没有发生值得注意之事的岁月琐事填满文稿，就如同他对待引人关注的人类舞台上最伟大的时刻那样。”菲尔丁的模仿对象是爱德华· 海德，克拉伦登伯爵一世，《叛乱的历史》（History of the Rebelion）的作者。从他那里，菲尔丁学会了浓缩或拉伸叙事的时间，打破了看似由无形的节拍器操控的编年史和史诗的统一时间框架。 这种视角对菲尔丁来说如此重要，致使他从第4 卷开始，在《弃儿汤姆·琼斯的历史》被划分出的每一卷中都附加上一种时间参照，到了第10 卷，时间参照渐渐地、不规则地变得越来越简短：1 年，6 个月，3 个星期，3 天，2 天，12 个小时，不到12 个小时。两个爱尔兰人，劳伦斯·斯特恩和詹姆斯·乔伊斯，此后揭示了与实际时日相关的叙事时间延展到极致的重要性：并且我们得到了一部全篇用于描述单独的、冗长的都柏林一日的小说。因此，当显著的叙事高潮到来时，我们看到了现代阶段首次伟大革命的历史。在最近几十年里，历史学家们已经深度讨论了历史的节奏；但是，重要的是，他们少有甚至没有谈及历史叙事的节奏。如果我没弄错的话，由菲尔丁开启的叙事模式在20 世纪历史学那里产生的可能性反响仍需被追问。反之，显见的，其萌发与“哥特式”潮流相悖的，是英国小说对更早的或当代的历史学的依赖——不仅限于对时间流（temporal flow）的处理。为着包裹于历史之上的信誉，如笛福和菲尔丁之类的作者追求着起初尚不被社会承认的文学体裁的合理性。我们想起，笛福简单明了地宣称鲁滨逊·克鲁索的冒险是“一种真实事实的历史”，没有“虚假的样貌”。用一种更圆滑的方式，菲尔丁声称他想要避免使用“小说”一词——实际上这个词本来就合乎《弃儿汤姆· 琼斯的历史》的属性——以免落得“所有没有从记载中提取资料的历史学作者”所负有的坏名声。相反，菲尔丁断定，《弃儿汤姆· 琼斯的历史》真正称得上“历史”的名号（这体现在题目上）：所有章节有材料佐证，因为他们与“浩瀚的、真正的自然界的末日审判书（doomsday-book）”并不是同一个步调。 菲尔丁卓越地把由征服者威廉下令的封地入册运动的说法与传统的“自然之书”加以糅合，通过将他的作品比喻成档案研究，声称其写作是历史性的事实。你可以称历史学家是一些用“公共事件”充实自我的人，也可以将历史学家看成是像菲尔丁那样，一些将自我限制在“来自私人生活场合”的人。 可是，对爱德华·吉本来说，即使在过高估计的水准上品断（“人性礼仪的高雅图景将会比西班牙的宫殿和哈布斯堡王朝的帝国之鹰宫殿更长久”），《弃儿汤姆·琼斯的历史》却依然属于“传奇”（“Romance”），尽管其标题自称历史。但是随着小说声望的增长，形势变了。尽管他们继续将自己比附成历史学家，小说家们越来越少地表露他们的次等地位。巴尔扎克在其《人间喜剧》中的虚伪谦恭的（实际上是以傲慢的方式）声言，“法国社会将是真正的作者，我只能是秘书”，其所有的辛辣讽刺来自随后的简短话语：“我或许成功于写出如此多的历史学家已经忽视的历史：礼仪的历史。凭着耐心和坚持不懈，我或许为19 世纪的法国创作了我们必须后悔罗马、雅典、推罗、孟菲斯、波斯和印度都没有遗留给我们的那种书著……” 在宣称了一个历史学家们基本上无法企及的研究领域时，巴尔扎克抛给了他们一个巨大的挑战：“……我对每日可见的、或明或暗的事实，对个人生活的行为，对这类行为的原因和准则，都是十分重视的，甚至不亚于历史学家们迄今对各民族公共生活事件的重视。” 巴尔扎克于1842 年写下这段话。大概10 年前，贾姆巴蒂斯塔·巴佐尼在其《峭壁上的鹰，或穆索的战斗》（Falco dellaRupe, o la Guerra di Musso）的序言中用相似的措辞做了这番自我表白：历史小说是一面用于观察（由历史学家描绘的，以伟大人物为中心的）巨幅画像细节的大透镜；由此，以往几乎不可见的内容回归其本然的维度；（以此方式）轻描淡写勾勒出的轮廓变成了一种正规且完善的设计，或更确切地说，一种每一个客体都得其本色的创作。不再是通常的国王、公爵、行政长官，而是普通民俗、女人、儿童抛头露面；我们看到了行为上的恶习、家庭内部的美德，以及公共机构对私人习惯的影响、对生活的需求和幸福的影响，从根本上说，这些本应适用于人类普遍性的兴趣。
