一九三五年十二月，朱光潜《说“曲终人不见，江上数峰青”——答夏丏尊先生》(以下简称《说“曲”》)一文发表在《中学生》第六十期上，次年一月鲁迅就撰文进行了严肃的批评，朱光潜当时没有正面回应，论争涉及面也不广，但此段公案却是中国现代文人关于“希腊”理解的包蕴相当丰富的一次论争，而朱光潜也是经由《说“曲”》一文明确提出了其“静穆”说。关于朱光潜的“静穆”说，现有的研究主要集中于德国美学渊源的追溯，中国传统文化渊源的梳理，朱光潜作为自由主义者对战争与时代的背离，他对三十年代左联所倡导的“革命文学”的否定，对“五四”新文学的反思，以及鲁迅、朱光潜的美学观、人生观差异等内容。相关研究虽已不少，但是把“静穆”说和鲁迅的批评联系起来，作为中国现代文人关于“希腊”理解的一次论争来看，则有必要对其内涵及相关问题进行再一次的探析，从中我们不仅能看到中国现代文人歧异的“希腊”理解之相互碰撞，亦可以发现，近代以来的“取法西学”除了与一般的“旧邦新造”“文明再造”等大命题相关联之外，还可能与动荡的新旧文化转型期中国现代文人寻求新的“安身立命之所”的隐在个体期望相系。
鲁迅说朱光潜对钱起和陶渊明的诗“断章取义”，其实，朱光潜的真正目的也不在解诗，他是要借解诗来言说自己的美学理想“静穆”：
“艺术的最高境界都不在热烈。就诗人之所以为人而论，他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论，热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后，都好比黄酒经过长久年代的储藏，失去它的辣性，只剩一味醇朴。我在别的文章里曾经说过这一段话：“懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境，把诗神亚波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色?”这里所谓“静穆”自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的，古希腊——尤其是古希腊的造型艺术——常使我们觉得这种“静穆”的风味。“静穆”是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是“静穆”，所以他伟大。”
这是朱光潜谈“静穆”广为人知的一段文字，也是被鲁迅着重引在文章中加以批评的一部分，其中“静穆”作为“热烈”风格的对照，被标举为最高的艺术境界，并且，朱光潜将陶渊明和屈、阮、李、杜作为两种风格的代表相对比且有扬抑。他在早期的《无言之美》(一九二四年)中推崇“无言之美”，分别从文学、音乐、戏剧、雕刻几个方面来论析，在举“言不尽意”的例子时说到“曲终人不见，江上数峰青”两句诗，认为“文学上我们并不以尽量表现为难能可贵”，他将雕刻的“流露”与“含蓄”进行对比，引中国的谚语“金刚怒目，不如菩萨低眉”，认为“所谓怒目，便是流露;所谓低眉，便是含蓄。凡看低头闭目的神像，所生的印象往往特别深刻”。他还说到“我们精神上就有一种沉默渊穆和平愉快的景象”，所谓“沉默渊穆和平愉快”正吻合了《说“曲”》中的“和平静穆”之说。可见，《无言之美》中“静穆”说已初露端倪。而在《两种美》(一九二九年)中，朱光潜解说尼采的悲剧理论时也有对阿波罗的描述，“你看阿波罗的光辉那样热烈么?其实他的面孔比渴睡汉的还更恬静，世界一切色相得他的光才呈现，所以都是他在那儿梦出来的”，此处形容阿波罗是“恬静”，与“热烈”相对，相关表述仍未使用“静穆”一词，但已见出朱光潜对阿波罗形象和精神的定见。
鲁迅的批评对于当时的朱光潜来说是严厉和严重的，但现在来看，如果没有鲁迅的批评，朱光潜的“静穆”说在新文学中的意义可能就会比较单调，甚至乏善可陈。也正因为鲁迅的批评，朱光潜的“静穆”说跟“五四”新文学建立起更多的触点，也更深地楔入新文学的发展之中。而中国现代文人关于“希腊”理解与想象的不同面相，也在其中因碰撞而得以丰富地呈现。在《“题未定”草》(之七，一九三六年)中，鲁迅对“静穆”说的直接批评如是：
“古希腊人，也许把和平静穆看作诗的极境的罢，这一点我毫无知识。但以现存的希腊诗歌而论，荷马的史诗，是雄大而活泼的，沙孚的恋歌，是明白而热烈的。我想，立“静穆”为诗的极境，而此境不见于诗，也许和立蛋形为人体的最高形式，而此形终不见于人一样。至于阿波罗之在山巅，那可因为他是“神”的缘故，无论古今，凡神像，总是放在较高之处的。这像，我曾见过照相，睁着眼睛，神清气爽，并不像“常如作甜蜜梦”。不过看见实物，是否“使我们觉到这种‘静穆’的风味”，在我可就很难断定了，但是，倘使真的觉得，我以为也许有些因为他“古”的缘故。”
鲁迅用来形容希腊诗歌的词语是“雄大而活泼”“明白而热烈”，和朱光潜的“和平静穆”正相对照。可见鲁迅有意申明自己截然相异的希腊文化观察。更值得注意的是鲁迅关于“阿波罗”充满思辨性的表述，他讲了四层意思，逐层加强，显然是要把朱光潜对阿波罗的“静穆”认识牢牢驳倒。第一层他指出朱光潜所言古希腊人把阿波罗摆在山巅，其实只是阿波罗身为“神”的普通事实，并非特殊优待，于是朱光潜所推出的阿波罗“俯瞰众生扰攘”而不为“扰动”之希腊“静穆”推崇也就值得怀疑了(但阿波罗在希腊文化中备受推崇也是事实，他是日神，也是医药、音乐、艺术之神，其德尔斐的神庙非常著名);第二层他点出趣味和鉴赏的个体差别，说明自己所看到的“照相”中的阿波罗神情与朱光潜所见就不相同;第三层他指出一般人看到的希腊雕刻的“照相”未必真实，可能与实物不大一致，言下之意即不知朱光潜看到的是实物否;第四层则落到问题的根本处，即使朱光潜看到了实物仍然觉得有“‘静穆’的风味”，那也可能是因为那雕刻乃历经岁月风霜的历史文物，因为“‘古’的缘故”。所以，最后问题就集中到如何看待“文物”之美上。鲁迅这里所言的关于如何认识阿波罗雕塑的四层意思，其实也可以说是如何看待“古希腊”的问题，或者说，中国现代文人心中笔下的“古希腊”之所以歧异纷呈，鲁迅此处的表述似乎无意之中给出了一个具体而微的说明。不能说这与赛义德的“理论的旅行”相似或相近，而且其中还有鲁迅的论争艺术，但我们还是可以看到鲁迅对外来文化进入中国语境的复杂性、历史性有其更加敏锐的直觉和清醒的思考。只是朱光潜对荷马史诗的“日神式”理解与尼采的悲剧理论有关，尼采把荷马当做日神式的艺术家，把阿喀琉斯之怒也当做荷马的“静观”，这样的理论背景也使朱光潜对希腊诗歌的看法与鲁迅大为不同。
鲁迅在对朱光潜的批评中还说到自己一个猜想，也很著名，乃由“周鼎”的新旧而起。鲁迅说自己认识了一个北京的“土财主”，这位先生突然扮风雅买了一个“土花斑驳，古色古香”的鼎，据说是周鼎，但是不过几天，他叫铜匠把鼎的“土花和铜绿”擦得一干二净，然后摆在客厅里闪闪发铜光。鲁迅说自己先是“吃惊而失笑”，继而好像得到一种“启示”，这启示并非“哲学的意蕴”，是觉得这才看见了近于真相的周鼎。“鼎在周朝，恰如碗之在现代，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的，换了术语来说，就是它并不“静穆”，倒有些“热烈”。这一种俗气至今未脱，变化了我衡量古美术的眼光，例如希腊雕刻罢，我总以为它现在之见得“只剩一味醇朴”者，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故，雕造的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人之所谓美，我们应该悬想它是一件新东西。”
值得一提的是，随着考古学的不断发现和新技术的推出，我们对古希腊的认知可能会不断地被要求重新调整，近年关于希腊雕塑、建筑原本为彩绘的“彩色”希腊研究即是一例。即便还不能确凿地证明希腊雕塑原本为彩绘，我们仍然可以看到鲁迅看待希腊文化之独特视点的价值，以及这种冷静与理性之罕见。而温克尔曼之所以有“静穆”之说，后来研究者认为原因之一就是他看到的希腊雕塑很少，在他去世以后才陆续发掘出来一系列重要的古希腊雕塑。朱光潜后来在其《西方美学史》中也说明了这一点，这也见出后人对希腊认识和研究的客观局限性。我们难以揣想，朱光潜若在有生之年看到“彩色”希腊的研究，会做如何感想，但其以希腊造型艺术为重要基础的“静穆”幻想显然是遇到了挑战。当然，即使说希腊雕塑本就是彩色的，朱光潜之“静穆”说也不过是后来者对“希腊”的想象之一种。而鲁迅尽管未能料到希腊雕塑是彩色的，但现在看来，其思路非常靠近这一发现。
朱光潜当时对于鲁迅的批评虽然未曾正面回应，但他对于“静穆”说的坚持却是有迹可循的。就像遭到“训斥”的晚辈一样，他不大声回嘴并不一定表示态度上的接受，而且背后常常会小声嘟囔。鲁迅的批评文章发表于一九三六年一月，而朱光潜一九三七年其实就有态度流露，至少有几句“小声嘟囔”，但那也已经是鲁迅去世之后的事情了。就笔者阅读所见，一处是在《与梁实秋先生论“文学的美”》中，“‘摘句’不是妥当的办法，你提出很多的例证说明你的基本主张，要完全明白你的意思，自然要读你的原文全豹”。所谓“摘句”，而且是加了双引号的，自然是指鲁迅《“题未定”草》(之七)一文对他仅取两句钱起诗加以陈说的批评。这里朱光潜似乎是承认和接受“摘句”的不妥当，但又说明自己是读了“原文全豹”的，能够完全明白对方的意思，暗里是一种对鲁迅批评的不服。一九四一年时的朱光潜基本上还是坚持自己的主张，虽然他承认自己说陶潜浑身都是“静穆”是不准确的，但又解释只是自己当时没有讲究用语的分寸，且仍然坚持文学艺术家应当“观照社会人生”，而不应“直接卷入”社会人生的矛盾冲突之中。一九四八年正中书局增订《诗论》的时候，朱光潜又在原来十章的基础上添了三章，最后一章就是著名的《陶渊明》，观点仍落脚于“古典艺术的和谐静穆”，不少研究者认为此文正是对鲁迅当年批评的回应。以上足见朱光潜对“静穆”说的坚持，当然，鲁迅的去世应该也会使朱光潜减少了一些顾虑。
