论中国诗歌形式的现代化(续一）
更新时间：2006-4-9
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文/北塔
[ 摘 要 ] 一种诗歌的传统，如果分而述之的话，有两大套，一是诗意，一是诗式。以往我们不重视新诗与旧诗传统的相承性，现在有点儿重视了，但也只关注诗意上的相承性，而不研究诗式上的相承性，其实后者与前者一样根深蒂固，一样无法回避，因为两者根本上是不可分的，两者的结合就构成汉诗的审美定势。中国古典诗歌的审美定势是由唐诗中的律诗绝句和宋词中的双叠奠定的，它们一直影响着中国诗人的操作习惯，这种影响是潜在而巨大的，甚至可以说是决定性的。本文从韵式、句式和章式三个层面，论述了这些诗体的审判定势，在指出特点的同时，力图展示努力的方向。
[ 关 键 词 ] 诗式、审美定势、韵式、句式和章式。----------------------------------------------------------------
(续一）
新诗不讲平仄，原来由平仄担当的部分音韵责任落到了韵的肩上。但是，由于轻视韵的传统一直在作祟，现代诗人不仅没有意识到脚韵的重要性，都还要痛加诋毁，认为韵是镣铐，只会来缚诗人的手脚，使他不能在语言中自由地舞蹈。胡适在《谈新诗》中说：“押韵乃是音节上最不重要的一件事”，他对韵抱无所谓的态度，因为在他那个时候，新诗还没有取消平仄，在平仄这棵大树的阴影里，韵这棵小草当然显示不出重要性，更谈不上良好地发育了，胡适是这么说的：“新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然”。所以他在分析沈尹默《三弦》一诗时，大谈诗中阳声字和阳声字的参错夹用，他还在努力寻找双声字等脚韵之外的音韵特征，后来，新诗逐渐取消了平仄，同时也取消了韵，但早期新诗诗人大都谙熟旧诗，即讲究音韵的诗；一下子取消了这两大音韵支柱，他们（包括胡适）肯定深感下安，但有的人又不愿意再回到平仄和脚韵的老路上去，他们遂在老路之外，寻求别的声韵手段，以求替补，这些声韵手段就包括双声、叠韵、大韵、小韵等，如郑敏的《荷（一幅图画）》一诗的最后四行里，“梗”、“深深”、“风”、“根”、“痕”、“们”、“因”、“承”、“生”、“更”等字就属于同一韵，这些字没有一个在行脚，而且，这几行也没有明显的脚韵。
现代汉语有标点符号，现代诗篇是分行排列的，韵律可以通过眼睛的帮助由身体找到，找准，即所谓眼韵或视韵；而且，随着汉语双音节词乃至多音节词的增加，双声词和联绵词也相应地有了涨势，这为诗人们在脚韵之外寻找诗中之乐提供了极大的方便，另一方面，自有唐以来，韵部呈逐渐减少的趋势，古人分韵较细，韵部显得比较多，如唐天宝中，孙愐根据《切韵》改编成《唐韵》，列了二百零六部，里头有不少的韵虽列于不同的部，却是重复的。所以到赵宋理宗末，刘渊在《壬子新刊礼部韵略》（今名《平水韵》，因为刘是山西平水人）中，将韵部省简为一百零七部。元初阴时夫、阴时中兄弟著《韵府群玉》又删并上声之拯部，归为一百零六部，到明《洪武正韵》则只剩七十六部了。随着平仄的被削弱，新诗诗人开阔了用韵的范围，韵部急剧地减少了，据归纳只有十八部了，而字数只会增加，不会减少，即同声共韵的字越来越多，所以，在现代汉语中，所谓的韵病更加防不胜防，这些病已病到无病了，试问，新诗诗人有几个在自觉应用抑或逃避双声、叠韵现象呢？
不管是唐诗，还是宋词，有韵是格律诗的基本条件，西方十四行的韵式一般都很严，中国诗人可结合旧诗的韵式传统，不妨稍稍放松，适当变通。既可以袭用绝句韵式、借用抱韵、大用交韵、随韵，也可以用一些不太常用的韵式，如孤雁出群格如意体下半阙的变体格，但至少要给人以有韵感，而且有规律的韵感，我们反对在十四行中用一韵到底式，更反对用无韵体。我们不反对在韵脚以外用韵，但不同意以此来取代脚韵。
2、行式：中国的音步范式是七言的四步
行式是指诗行的内部组成状况。一般而言，行式的最关键处在音步，或者音节，因为音步是由音节组成的。
中国诗的音节传统在哪儿呢？以多少音节为基准呢？
古体诗的行式有回言、五言、六言、七言，近体诗则有五言和七言。在诗的音响效果上，五、七言要优于四、六言。有些四言行由一个单音节音步和一个三音节音步构成，但绝大部分由二个双音节音步构成；六言行则由三个双音节音步构成。我们将偶数音节所奠定的调子叫吟调，能入乐，适合于歌唱，比较庄严、整一，但也比较板滞。五言体由二个双音节诗步和一个单音节音步构成，七言则由三个二音节音步和一个单音节间步构成。我们将奇数音节所奠定的调子叫诵调，不入乐，适合于曼吟，比较直截，灵动，但也比较零碎。魏晋南北朝，两种调子共存而分列，后来，随着五七言近体律诗的出现，诗人们将它们融合起来，使它们互相取长补短，形成一种错落有致的音乐美，这是一场大革命，也是一番大建设，从此五、七言成为中国诗的主要行式，成就也最高。
五音步是流淌在英国诗人血液里的范式，六音步是希腊的定式。中国的音步范式是多少步呢？是七言的四步。郭沫若、陈明远认为，四个音步的诗行“类似于民间的各种地方戏唱词。”唐湜说：“……五个音组或音顿在中国语言里是长了一点，四个顿是恰当。”卞之琳也说：“在我国汉语新诗里格律，将行不超过四音组或四顿，比较自然。”
写诗要以现代口语为主，而现代汉语与古代口语相差很远，很多古代的单间字已延伸为多音词了，即古代一个字的含量相当于现代几个字（即一个词）的含量，为了保存四音步这种节奏范式，每一步的音节数必须发生变化，原来的七言一行是不可能的了，那怎么办呢？古代汉语以字为造句单位，现代汉语以词为构句单位，词是由二个或二个以上的字组成的，在空间和时间上都要比字长，旧诗的音步由字构成，新诗的音步由词构成，同样四音步的诗行，新的要比旧的长一些。具体而言，田诗的音步有单音节成环音节的，新诗的则有单音节、双音节、三音节、四音节的，对于现代汉语来说，单音节音步显得太简短、太急促、四音节或五音节音步则又显得太冗长、太拖沓，都用得不多，或者说，都不宜用；双音节和三省节音步则比较适当，所以用得也多。
根据以上所述，新诗每行的字数可以下等，主要原因是旧诗以音步和音节并重，新诗则侧重于音步，何以有这种侧重呢？一是因为在现代汉语中，虚字的应用极为普遍，几乎无处不在，可在实字（词）之前，也可在后，而且虚字本身还有二个或多个连用的，它们必然要占据书写的空间和吟唱的时间，我们无法忽视它们又不平均分配在实字（词）的旁边，即在不同的诗行中，虚字的多少难以统一，即使每行中实字（词）的数量能固定下来，行中的总字数却难以固定下来，况且实字（词）的数量也往往固定不下来，所以在音节的拥有量上，诗行与诗行之间必然产生差异，形成长短不一的样态。我们认为，划分音步应以语音为准则，而不是以语义为指归，当然是好是语音与语义能对等实现，不至于在音停顿处义还续连，或义停顿处音还不断；从而产生音义的错位，错位严重时，会让读读完一句诗，而根本不知其意，或者把握了句意，却不能顺畅地读出来，旧诗中有不少拗句，就属这种现象，因为古诗中少用虚字，在实字的堆叠中，很难将一个完整的语义单位固定在一个字、二个字或三个字上，从这种左右为难的情境表明；以音节为单位来建行的构想在新诗中很难实现。
古代汉语的文法较弱，将两个乃至三个分句放在一个诗行内的现象时有发生，这种诗等待就叫做折句（也叫折腰句）《诗人玉屑》说：“六一居士诗云：‘静爱竹时来野寺，独寻春偶过溪桥’，山谷谓之‘折句’。”欧阳修的这两行诗每行都含有二句，即静爱竹，时来野寺；独寻春，偶过溪桥，只不过，古人不用标点符号，直截将两句缝合在一个诗行里。折句在词中亦屡见不鲜，如《凤衔杯》：“空目断遥山翠”，“新”它和“遥”字之间可以逗开，这种句式在律诗中属拗句，同为在律诗中，诗人努力使语音单位向语义单位靠拢，而折句往往使这种努力或为徒劳，而词人并不作这种努力，他根本不把折句认作拗句，只要这种行式能在语音上合拍，他就满足了。
在现代汉语中，折句往往有标点符号加以显明，即一个诗行被标点符号从中切开，变成若干分句或若干部分，当然这种切割不是硬性的，而应以语法为依据，该用标点时不用，不该用的时候乱用，都会造成文法不通。（有的人认为诗本来就是个革命者，本来就不应遵循文法，而是要打破文法，他们将诗抽出来，单独强调，鼓吹诗与散文的差别，以这种差别抹杀两者的共性，即以所谓的诗法抹杀更为基本的文法，或许他们是诗神的一批虔诚的信徒，不过，他们的崇拜带有很大的迷信成分，即他们迷失在了这种信仰里，眼光受到了局限，有不少人连起码的散文都写不顺，我们很难想象他的诗到底能有多少水平，因为诗是散文之外的、也是散文之上的一种文体，古代的很多诗人只要写散文，就能成为散文家，现代诗人很缺乏这种双料功夫，一写起散文来，就狗屁不通，连主语和谓语互相都找不到对方。这是对诗与散文的双重无知，是可悲的文学现象；对于诗来说，也是不幸的，国为诗在这些人的手里必定过于散文化。
现代汉语的诗行拉长了，语法上的容量也加大了，但汉语的句子一般都很短，这给折句的产生提供了温床，所以新诗中的折句多得难以计数，如朱湘英体十四行之十三首中有，“在车快的时候，一同发狂；/或者咕咕，要是车走得慢……”五音步诗行更长，折句也更多，如屠岸《年轻的老者》中有：“世界是多么广大，多么纷扰，/_你曾是施行者，曾向历史进击。”在十四行诗中，我们虽然不再将折句轻视为拗句，但如果折句用得多了，而全诗又不能每行都用折句，在这种情况下，就会使行与行之间产生听觉和视觉上的不谐调，给音、义的对等实现平添困难，从而影响诗美，所以我们虽不十分反对使用折句，但也绝对不提倡。我们建议少用五步格，就是为了防止诗行拉得过长，有欧化之嫌，并纵容折句的滋长。
