论中国诗歌形式的现代化（续二）
更新时间：2006-4-9
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文/北塔
[ 摘 要 ] 一种诗歌的传统，如果分而述之的话，有两大套，一是诗意，一是诗式。以往我们不重视新诗与旧诗传统的相承性，现在有点儿重视了，但也只关注诗意上的相承性，而不研究诗式上的相承性，其实后者与前者一样根深蒂固，一样无法回避，因为两者根本上是不可分的，两者的结合就构成汉诗的审美定势。中国古典诗歌的审美定势是由唐诗中的律诗绝句和宋词中的双叠奠定的，它们一直影响着中国诗人的操作习惯，这种影响是潜在而巨大的，甚至可以说是决定性的。本文从韵式、句式和章式三个层面，论述了这些诗体的审判定势，在指出特点的同时，力图展示努力的方向。
[ 关 键 词 ] 诗式、审美定势、韵式、句式和章式。----------------------------------------------------------
（续二）
与折句相对的是跨行。折句指一个诗行内有二个以上的分句，跨行则指二个以上的诗行，承担一个句子。近体律诗中有折句，但极少跨行，在词中跨行现象陡增，随举一例，如曾斌《瑞鹤仙》：“还是/苔痕湔雨，竹影留云。”这还是因为词人重音甚于重义，不太考虑语法上的自然停断，在语音止步之时，语义都还在往前走，两者的步调很难一致。如果从音、义对等实现的要求出发，跨行，即使是比较自然的跨行，也是不自然，应该力避，在音、义对等实现得较为完美的律诗中，跨行现象极为罕见，原因就在此。另外，我们注意到：词中的转行多发生在转行之间，行越短，转行的频率越高；长行间很少转行现象，行越长，转长的频率就越低。我们确认四音步为旧诗的基本节奏模式，而不是二音步或三音步，就是因为二音步诗行和三音步诗行内较易出现跨行现象。
欧洲语言的句子较长，一句可以跨上行，甚至可以跨段，现代汉语有欧化的成分，一定程度的欧化是可以的，因为欧式有助于加强句子本身的完整性和逻辑性，但这里有一个度的问题，长句毕竟不是汉语之所长，乃是汉语之所短，欧化过分就丧失了汉语的审美定势，给本以简洁著称的汉语蒙上拖沓的罪名，给自己带来食洋不化的嘲笑。同时我们也看到，在那些读外国书多于中国书的诗人的作品里，跨行、跨段出现得较多，如郑敏《古尹（之二）》的第三段：“如今都被火焰山的烈日/_烘干，古铜色的皮囊，/美人和丑女还原了，也都成，”成什么呢？郑敏在这里卖关子，故弄虚玄，第四段的头一行将这句话接了下来：“一具具干瘪的古尸。“原来所成的只是一个干瘪的结论，一句平庸的句子，根本不能为转行提供任何借口，事实上，她只是在写自由诗，却硬是要用格律诗的形式来框定，这只能导致既不自由也不格律的模糊状态。
如果说折句与汉诗的固有行式有相合之处，所以较难避免，那么与汉语固有的行式不侔的跨行是可以避免的，尤其是跨段，在词、曲中都是找不到的，应该力避。
总之，四音步行式是汉诗的审美定势之一，它既有吟调，又有诵调；既能在一定程度上避免折句，又能在很大程度上避免跨行。它像大小适中的杯子，用来盛装中国的诗情，既不会不足，亦不会溢出。许霆说得好：“……不长不短的四音步诗行，正如传达出一种徐缓平静而又不失洒脱的情调。”既避免了短诗行的急促，又避免了长诗行的沉滞。
跨行存在于行与行之间，所以我们已经进入讲章式的层面子。
3、章式。四行段是古今中外用得最普遍的段式
章式主要指行与行之间、段与段之间的关系。
我们先来看诗段内诗行间的情形，即段式。段式有以下几种：（1）二行段，英体十四行诗的最后一段叫偶行体，它不必是对偶句，当然如果是对偶句，则更佳，西方诗歌中有对偶句，但几乎没有对仗句，因为对仗句要求太多，西方语言中充满着虚词，多音节词段标点符号，要使两个句子对仗，实在是各残酷而难行的想法。古代汉语中虚字少，单音节词多，又没有标点符号，做起对仗来，自然要容易些，所以中国有对句的传统，新诗诗人，应发扬这种优良传统，用现代汉语做工整的对仗，比较困难，但做对偶则是绰绰有余的，不仅二行段中可用，三行、四行段内也可用，如冯至《我们听着狂风里的暴雨》中有，“锅炉在向往深山里的矿苗，瓷壶在向往江边的陶泥。”另外，旧诗中有所谓当句对的，洪迈《容斋随笔》中说：“唐人诗文，或于一句中有成对偶，谓之当句”“对……杜诗小院回廊春寂寂，浴岛飞鹭晚悠悠之类。”杜诗中“小院”与“回廊”对，“浴凫”与“飞鹭”对。新诗中也有，如孙大雨《爱》：“往常时摩天的山岭在我身旁/峙立，长河在奔腾，大海在澎湃。”古诗中有所谓扇句对，胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“律诗有扇对格。第一与第三句，第二有第四句对。如杜少陵《哭台州郑司户苏少监》诗云：得罪台州去，时危弃硕儒；移官莲阁后，谷贵没潜夫，”现代格律诗中也有，如冯至《深夜又是深山》：“十里外的山木，/念里外的市景，/它们可还存在？/十年前的山川，/念年前的梦幻，/都在雨里沉埋。”遗憾的是，对句传统在新诗里还未光大，假对、巧对、虚实对、流水对等像繁星一般，闪耀在旧诗的天空里，在新诗的空间里却寥落晨光。
（2）三行段，即意体的后二段，《神曲》用的就是这种段式，有一种回环的结构，能够很好地表现出诗思的流转，我们古代有三行诗，如《古逸诗》中有《获麟歌》：“唐虞世合麟风游。今非其时来何求，麟兮麟兮我你忧。”词中《浣溪沙》上，下都是三行段，这种段式在旧诗中不多见，新诗中则较多，尤其是在意体十四行中，如冯至、梁宗岱和屠岸等的许多十四行中。
（3）四行段。这是古今中外用得最普遍的段式，意体十四行诗的前二段是，英体的前三段是，我们古代的绝句也是，甚至律诗也可视为二个四行段（也有认为是四个二行段的），四行段是诗段的基本形式，是审美定势之一。
章式还指段与段之间的关系。律诗用的是四段式结构，即四联，正好包含了一个起、承、转、合的思维过程。起比较容易，承也不难，难的是转和合，但正如闻一多所指出的，“一篇精神往往得靠一转一合。”因为不转的话，就是一条直线，为诗之大忌；转了的话，才有可能成为一个圆，为诗之大贵。
结束语
四分之三个世纪来，新诗一直在偏离格律的方向上发展，很多人以反格律为英雄。在这个“自由”到不自由的时代里，在这个有序到无序的世界上，我们并不强求人写格律诗；但是，如果有人要写，我倒有个劝告：在对格律诗缺乏基本的了解之前，不要在自己随便乱写的东西上冠以格律诗的名号。现代格律诗之所以没能取得多少成功，主要就是因为理论的匮乏和短视，新诗诗论中，多的是肉麻的捧场，少的是理性的批评，而且仅有的理论也多半是粗线条的，不切实际的，多半以假借西方为要务，而不努力与自己的传统相沟通，我们固然不赞成理论先行，但理论甘于（或论于）落伍，未能及时总结创作上的得失，导致创作不能长足进展，理论是要负点责任的。
正是在这种责任心的驱迫下，我写下了以上关于格律诗的文字，希望这些文字对格律诗的作者有所帮助，对中国诗的格律化进程有所补益。
我不想高呼“救救格律诗！”在这个物质化的社会里，在这个散文化的语境里，我们似乎没有理由要求诗歌之外的人来关心诗歌的运命，要那些在格律诗之外的人来关心格律诗，我们似乎也缺乏充分的理由。我们只想对格律诗的写作者说：让你的格律诗是中国的格律诗，因为你在用汉语写作；让你的格律诗是完美的格律诗，因为诗是要求完善的。
[作者简介] 北塔，原名徐伟锋，男，1969年5月1日生于苏州吴江，英语文学学士，汉语文学硕士，现供职于中国作家协会现代文学馆，专治诗歌、评论与翻译。曾参与编写《中国诗歌艺术鉴赏辞典》、《中国文学年鉴》等，参与翻译《叶芝文集》等，参与“九五”国家重点课题“中国文化发展报告”，曾受中国作家协会邀请，为“鲁迅文学奖”撰写专家审读报告。曾赴美国等国内外各地参加研讨会、采风等各类文学活动。主要著作有中英文对照个人诗集《正在锈蚀的时针》等，主要学术专著有《吴宓传》、《戴望舒传》等，主要译著有《哈姆雷特》、《欧洲幽默文化史》、《八堂课》（2003年诺奖得主库切最新长篇小说）、《莎乐美回忆录》、《米沃什词典》（1980年诺奖得主米沃什的自传，与西川合译）和《泰戈尔诗选》等。
