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卞祖善在直播室讨论现代音乐

阿申与卞祖善在直播室
作者:■阿 申

“现代音乐”是从由巴洛克时期、古典时期、浪漫时期发展演变而成的,它打破了传统音乐的理念,改变了音乐欣赏的审美情趣及表现方法,增大了音乐主体的承载量,给人以新奇的视听效果。但是,这一与传统趣味不相吻合的新的表现形式,从一开始就在学术界存有争议,褒贬不一,未有定论。前不久,享誉世界的华裔作曲家谭盾与老一辈大指挥家卞祖善就“现代音乐”的不同观点在媒体上公开叫板,其言辞之尖锐,对抗之激烈,不啻是音乐界的“大地震”。这就是著名的“谭卞之争”。这场争议不仅引爆了音乐界新一轮的讨论和反思,也成为社会各界广为关注的焦点。
2002年6月11日晚23点整,楚天音乐台外国经典音乐栏目《阿申爱乐》主持人阿申(文中简称申)与卞祖善(文中简称卞)先生一起走进了直播室,继续“谭卞之争”的未尽话题,各抒己见,侃侃而谈,并通过FM105.8电波向数以万计的听众进行了直播。
申:听众朋友晚上好!在今天的专访节目中,我们请到的嘉宾是著名的指挥家卞祖善先生。也许朋友们还记得不久前在乐坛上闹得沸沸扬扬的“谭卞之争”,作为现代音乐理论两大阵营的代表人物之一的卞祖善先生,今天将和我们一起来讨论这个敏感的话题。
卞:阿申好,听众朋友好!今天我们主要讨论的话题是现代音乐。通常讲的“现代音乐”,是指那些靠近我们所生活的年代的音乐作品;从广义上讲,应该也包括二十世纪早期的音乐作品。
现代音乐有三位鼻祖,一位是勋伯格(Schoenberg,奥,1874——1951),倡导无调性,也就是所谓十二音列;一位是斯特拉汶斯基(Stravinsky,俄,1882——1971)他是多种风格的作曲家;第三位是巴托克(Bartok,匈,1881——1945),是民族乐派的代表人物。在他们三人之后,各种流派兴起了。比如法国的沙蒂(Satie,1866——1925),把日常生活中的声音如汽笛声、警报器的声音、打字机的声音等写进乐队里面。他有一部舞剧《游行》,里面的音乐就渗进了这 种声音他把这种音乐称为“混凝音乐”。申:建筑材料里有一种“混凝土”,是把水泥、沙子、石子等搅混在一起。而他把生活中的一些音响录下来之后,再混到常规乐队中去演奏,因此称为“混凝音乐”。
卞:后来,法国的舍菲尔(Schaeffer,1910年)更进了一步,搞了所谓“具体音乐”,干脆把生活中的各种音响包括风声、雨声、火车鸣叫声、动物吼叫声等进行加工,改变它的音高、速度,再把它们混录在一起。他的作品如《铁路练习曲》、《炒菜锅练习曲》等就是“具体音乐”。 另一个比较重要的派别是“先锋派”,最大特点是喜欢采取“密集音响”。
申:据说“密集音响”是一个叫卡埃尔的16岁男孩发明的一种钢琴演奏法。
卞:是的。我们知道,弹钢琴是用两个手共十个手指来进行的,如果大姆指大一点可以弹两个键的话,两支手加起来可以同时弹出的键子也是很有限的。卡埃尔想了一个办法,用手掌、手肘甚至木块、木棍去压琴键,产生一种特殊的音响效果,叫做“音柱”。这种方法对后世的影响很大,由“音柱”而发展演绎成音群、音块、音团等,这就形成了网状的“密集音响”。
申:用“密集音响”写的作品没有什么旋律,甚至连节拍也没有了。我听过彭德雷斯基(Penderecki,1933年生)1960年写的《广岛受难者哀歌》。从曲名上理解,这是一首歌曲,实际却是为52件弦乐器作的。它没有旋律,用非常规方式演奏出来噪音(音团、音群、音柱);也没有节拍——没节拍怎么演奏?它有时间标志,如某种音响标明5秒,另一种声音标明7秒等,整部作品约8分钟左右,不象古典作品那样4/4、2/4等节拍,全都是按秒数来演奏。
卞:后来,美国现有个作曲家约翰•凯奇(John Cage,1912年生)的“偶然音乐”,影响就更加广泛了。比如《变化音》,就是通过翻硬币或者查中国的八卦来决定音高或时值,这是“偶然”的,所以叫“偶然音乐”。
申:不管怎么说,偶然音乐还是有音符、音高和时值的,他后来的一些作品就变得连音都没有了。
卞:我知道你指的是《4分33秒》。这个作品要求钢琴家坐在琴凳上,什么也不干,拿着马表看时间,只等过4分33秒就算“演奏”完了。听众在这段时间里听到的是钢琴以外的自然的声音,如外面的汽车声、自己的呼吸和心跳声等。他认为这是“自然之声”,世界上从来就没有噪音,一切声音都是音乐。我觉得,这就走得很远了,因为它的音乐实际上连声音都没有了。
申:没有声音其实并不可怕,中国人还说过“此时无声胜有声”呢!(笑)
卞:“无声”是相对的,是“有声”的有机组成部分,它使得有声的部分显得更加出色。在古典交响曲中,休止符就是“无声的音乐”。比如贝多芬的《命运》,呈示部最后反复记号前两小节就是休止符。这两小节的休止实际上是一种凝聚,使后面的音乐更具有爆发力,更能显示“命运”的力量。如果我们把这两小节休止去掉,音乐的色彩就减少了许多。但是,如果把这两小节休止无限地延长,并且作为一个主体独立出来。而成为“乐曲”,这就不可能了! 瑞士作曲家奥里格说过:“古典音乐是音乐的树杆,其它各个音乐流派都是它的分支。”如果脱离了树杆,枝叶就不可能茂繁。凯奇的《4分33秒》实际上就已经取消了作曲家及音乐表演艺术家的作用。作曲家不用写曲子,演奏家也不用演奏了!
申:听众也不用听了!
卞:既然什么也没有,听众就没有必要去音乐厅,坐在家里静静地思考就可以了。
申:对于什么是“音乐”,这个概念我们是不是还没有很明确的定性?刚才说到火车的声音、警报器的鸣叫等,这些是否是“音乐”?如果是,那么作曲家把它作为主体用在“作品”中就是理所当然的了。
卞:实际上这是一种音响。按照凯奇的理论,一切声音都是音乐(噪音是音乐,无声也是音乐)。暂不论这个理论的科学性,我觉得艺术家既便是要利用噪音的话,也应把它融合到整个作品中去。
申:其实,传统交响乐团里的打击乐器,除了能打击根音或音阶的定音鼓外,其它如锣、钹、梆子等都是噪音乐器。它们虽然没有固定音高,但是在烘托音乐气氛时作用是很大的。
卞:现代一些作曲家在这方面进行过很好的尝试,如英国的布里顿(B•Britten,1913—1976),在《青少年管弦乐指南》中就写了“鞭子”——噼啦!用得非常生动。柴可夫斯基的《胡桃夹子》里就用了“嘎声器”,用来描述敲开胡桃时的“叽嘎”声音,非常形象,很有童话般的色彩。美国指挥家、作曲家伯恩斯坦曾经在他的作品中用过“哨子”,你会感觉到这一声哨子用得很妙,有画龙点晴之妙!
申:噪音作为一种辅助音色,对音乐作品的气氛和情绪渲染能起到很大作用。但它不是音乐主要体现的一个方面,更不是音乐的主体。
卞:是的。比如刚才提到的火车,单纯的火车鸣叫或机械的噪音是没什么艺术性的。但是,如果用音乐的手法来表达,就能产生艺术魅力。如瑞士作曲家奥里格的《太平洋火车头231号》,用常规管弦乐器来描写蒸气机的起动、加速、奔驰的过程,写得非常出色。它的节奏变化非常大,不能用古典的2/4、4/4等去写;在音乐上它是无调性的,因为如果用有调性去写,就无法再现机车运行的动态;另外,这个作品的噪音比较多,如机械运动的音响、喷汽的声音等,但这些音响都是用常规乐器来写的;还有,它的配器非常丰富,各种乐器从低音到中音、高音的运用非常出色。
申:但是我想问一下,他对机车的描写是赞叹工业化给人类文明带来的进步,还是告诉我们机器有某种超越人类的力量?
卞:它展示了人类的进步,也表明了人的力量。因为火车是要人去驾驭嘛!这使我想起了海顿。他主要生活在十八世纪,他说过:“我的作品永远都是欢乐的,就象我父亲做的轮子。”海顿的父亲是农村专为马车做车轮的工匠。车轮不停地转动着,总是很轻快的。不过,他毕竟是个小生产者,毕竟只是乡村马车的车轮,怎比得上大工业时代的蒸汽机车!所以,时代发展了,物质文明也在不断进步。
申:说到火车,我倒想起前苏联作曲家谢德林为他夫人丝卡娜写的舞剧《安娜•卡莲丽娜》,剧末女主人公卧轨自杀时,远处传来了火车声音……
卞:女主人公安娜因不满老朽丈夫对她爱情的压 抑,决定卧轨自杀。这时,音乐中鸣响了钢轨的声音,火车自远方奔驰而来,把主人公席卷而去,最后火车在远方消失。在这里,音乐不仅描写了机器的运动、机车奔驰的力量,而更注重人物内心灵魂的描写,更具有戏剧性,更深刻。作曲家用他非常丰富的内心听觉,非常巧妙地运用管弦乐手法,用常规的管弦乐器来表达音乐思想——这与所谓的“具体音乐”完全不是一回事!
申:刚才我们讨论了“具体音乐”,现在再来谈谈“无调性”的问题。
卞:在勋伯格等人的“十二音列”基础上,法国的梅西安、布里兹等又有了发展,不仅是音高的序列,而且变成了力度序列、节奏序列,各种音符都在不同的序列之中。演奏方法也变成了序列,甚至音区也变成了序列。这样写出来的作品,就变成了高度理性推算出来的作品。 对这种东西,我有个想法:如果当年贝多芬是把音乐从贵族的圈子里解放出来,面向人类、面向社会、面向更多的大众的话,那么,现在这些作曲家的“序列音乐”则又把音乐带回到艺术的象牙塔,变成为音乐的“魔方”了。
申:您能否举例说得具体一些。
卞:有位现代作曲家写了一部作品《鸟儿降落到星形的庭院》,也可译成《鸟儿降落到五角星形的花园》,这名字听起来很诗情画意,其实不过是双簧管的独奏代表鸟,弦乐队用五种叠在一起的不同调式来演奏,也就变成“五角星形的花园”了。
申:这里有个美学问题:作曲家的逻辑思维变成音乐之后,要求听者再将其转变为形象思维,这种转变对于大多数听者来说是比较困难的。
卞:在听的过程中,要把双簧管的旋律翻译成鸟的形象,然后再把弦乐演奏的五种不同调式——你必须非常熟悉调式理论,而且还得具备非常敏锐的听力——变成五角星,这对听者来说实在是太辛苦了!这种作品如果研究者在象牙塔里孤芳自赏倒也不错。
申:刚才提到的翰•凯奇的《4分33秒》,十年以后的1963年,他又出了个主意,写了个《零分零秒》,您觉得这个作品怎样?
卞:这就更不可思议了。空间没有了,时间没有了,表达思维的方式也没有了,什么都没有了,这跟音乐就没有什么关系了。他还有好多这种“作品”,如让演奏员穿着睡袍、拖着椅子在舞台上跑,象梦游者那样喊……
申:您好象对这类“作品”不感兴趣,这使我想起谭盾说的一句话,说您“连约翰•凯奇的东西都没有听过,现代音乐史的知识只是大学一、二年级的水平。”
卞:这些东西其实是用不着听的。音乐界对约翰•凯奇有这样一段评论,很有意思,说他“是在音乐史上唯一不用听、不用看就能名垂史册的艺术家”!为什么?因为他表述的只是一种观念。
申:谭盾曾多次表示要在音乐观念上与您沟通,我想问您是不是从一开始就对他印象欠佳?在那次播出的“谭卞之争”节目中,主持人说您给谭盾的毕业论文只打59分,这是怎么回事?
卞:当时在录节目时,我就跟主持人说,你弄错了!59分是我老师给我的,而不是我给谭盾的。可惜这段话在播出时给剪掉了,变成了我给他打59分,好象一开始我就看不中他。其实,我对他那一阶段的作品如《离骚》、《风雅颂》、《西北组曲》等还是很欣赏的。
申:谭盾前不久说,现代音乐已经发展到不仅是听,而且还可以看的时代了。您对此有何评论?
卞:这是上个月他在上海说的。说音乐已经进入到“视觉时代”,这就是个常识问题了。音乐到底是听的还是看的?94年他有一个作品《乐队剧场Ⅱ》,没有声音,只是两个指挥在台上作哑剧动作。我们评论家居然说“但愿能从两个指挥的体态中传达出休止符的力度起伏。”96年他推出《鬼戏》,是弦乐器重奏加一只琵琶。这个作品共45分钟,但其中有20分钟与音乐没有关系,比如在水盆里撩水、用鹅卵石敲牙、五个人在舞台上象梦游者样踱方步、抖动一张纸片发出声响……。我当面批评他:这20分钟称为“多媒体”,顾名思义这就不是“音乐”。多媒体越多,“音乐“的成份就越少,作曲家的作用就降低甚至被取消了。
申:在我看来,音乐艺术之所以不同于其它艺术形式,是因为它在功能上主要是被用来听的。美学上有一个词“音乐形象”,但是,从文字上说,“音乐形象”是不存在的。所谓“音乐形象”是人们听完音乐之后的一种联想,并不象造型艺术那样,真的就看到了什么。
卞:有人根据谭盾的“视觉时代”的观点,发展 得更加离谱。前不久在四川,有一个女孩公然宣称: “音乐不仅是可以看的,而且还是可以闻的,可以摸的。”她是个女孩子,我没与她较真。如果我真要问她:“你闻到什么了?摸到什么了?看到了什么了?她恐怕很难回答!
申:有些标题音乐恐怕也给人带来误解,如《蓝色多瑙河》、《春天》、《小白菜》等。其实。它并不是对多瑙河的颜色、春天的气温、小白菜的味道等进行描述,而是借此表达出另一种审美情趣,引起情绪上的共鸣。有一次我去某大学讲座,讲维瓦尔迪的《四季》小提琴协奏曲。第一乐章是“春天”。维瓦尔在这个乐章里用小提琴的音乐模仿了小溪的潺潺流动、春风的拂面而来以及枝头小鸟的婉转啼鸣,这时有学生提问:“这小鸟儿是什么鸟?”我说:“可能是黄莺之类的鸟儿吧——但是,请这位同学千万别再往下问了!别问这鸟儿是什么颜色?有多大的个头?是雄的还是雌的……
卞:还有,它停在哪个枝头上?(大笑)
申:这些问题我无法解答。要知道,维瓦尔迪虽然在《春天》里用了小溪、小鸟等音色,但他绝不是简单地复述和模仿。他是想通过冰雪融化、春暖花开、蜂蝶飞舞、“处处闻啼鸟”等这些景象,表达春天来了给人们带来的喜悦的心情!
卞:你说得很对!古典音乐中的“标题”,往往只是起到点缀作用,并不能涵盖全部的音乐思想。比如贝多芬的第六(《田园》)交响曲,他自已说:“更多的是情多于景,借景抒情……”表现了艺术家对大自然的热爱和歌颂。如果单纯用音符去描述自然的对象,去Copy,去画画,音乐就没有价值了。 另一方面,音乐艺术的发展是一个复杂的创新过程。我们讲音乐史,通常讲“印象派”,说它在几个方面把古典的传统都突破了,如旋律不再对称了,节奏不再是律动循环的反复,和声音也没有功能了,曲式感也没有了,打破了古典音乐那种主题的呈示、展开、再现等,配器非常的炫丽,充分发挥各种乐器的音响。它打破了古典的传统,但是突破之后,创立了更新的东西,更美了,音色更丰富了。如德彪西的《牧神的午后》、《月光曲》等。这是一种继承和发展,有点儿像遗传学上的遗传与变异,如果我们只有遗传而没有变异,可能会一代不如一代,因为总是跟原来的一样;如果只有变异而没有遗传,那也很危险,可能会“四不象”。所以必须要继承和发展,在继承(上接28页)的过程中,探索创新。
申:在“遗传与变异”的过程中,“音乐语言”是尤其要注意的一个问题。“音乐语言”能够为大众所接受的程度,是需要很严肃去思考的。不管什么流派,哪个大家,只要是好的作品,你一定能听出它的时代性及民族性,一听就知道这是德国的,那是俄罗斯的、挪威的等等。这是因为他们的音乐语言很有特色,反映出来的内涵是极其丰富的。因此可以这样说:只有那些具有丰富内涵、根植于人文土壤之中、立足于本民族的创新作品,才会受到欢迎,才会流传久远。
卞:你说得很对。
申:谢谢!听众朋友,今天我们与卞先生一起讨论了有关现代音乐的话题。下次如果有机会,也会邀请谭盾先生坐在卞先生现在坐的这把椅子上,让他来向我们阐述他的音乐理念。我想,卞先生不会反对吧?
卞:当然,这是应该的,这样很好!
申:好的。听众朋友,今天的节目到此结束,谢谢卞祖善先生,谢谢听众朋友,再见!
(作者系楚天音乐台节目主持人)


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A_LAZDAY:

我很倾向卞老师对现代音乐所持的观点,很多现代音乐听上去非常畸形。百年以前的音乐都是丰满美好的,旋律优美,主题突出,配器严谨。我在理论上能接受现代音乐的创作思维,它强调不和谐,因为不和谐才能产生张力,寻求解决,但是每次听到这样的音乐还是忍不住觉得象是在吃苍蝇。
谭盾曾经到我的母校去奖学,我当时在校,也去听了。我们学校有位德高望重的老师叫王义平,曾当面问他类似卞祖善问过的问题,他竟然扯到了中国的政治制度什么的,记得不太清楚了。反正映像中他是答非所问。我曾经在公立图书馆找到谭盾的鬼戏,借回家听,有音乐的部分其实还是不错,不和谐中能感受到和谐。我当时不知道有些声音是在用鹅卵石敲牙,听着怪怪的,演奏这一部分的人非得要一口好牙齿不行,换了我,估计每一次演出会敲掉一颗,多演几场牙也就敲完了,也省的我花老多钱去拔去补了。

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