by 王军
[北京]外国文学，2004年第3期
20世纪墨西哥最伟大的诗人、1990年诺贝尔文学奖得主奥克塔维奥•帕斯(Octavio Paz，1914—1998)是拉丁美洲第一个与东方文化进行实质性交流的诗人，虽然在他之前 ，他的墨西哥同胞何塞•胡安•塔布拉达(1871—1945)早在1902 年就出版了介绍东方文化的作品《中国之船》，1904年发表了评介日本俳句的《日本缪 斯》，1919年又推出了模仿日本俳句和中国绝句创作的诗集《有一天》。正是受这位先 辈的影响，帕斯开始对东方文化和文学产生浓厚兴趣，而日后长达20多年的外交官生涯 使他有机会直接、深入地接触东方世界，他的人生和文学创作也因此发生了重大而深刻 的变化。
1951年帕斯受墨西哥外交部派遣，先在印度新德里呆了几个月，随后去了东京，1953 年才返回墨西哥：
从那时起印度和中国、日本、朝鲜的文化就深深吸引了我。我没有博学的企图，但被 一种不仅仅是知识或审美上的好奇心驱使，我已经读了印度、中国和日本的一些伟大的 哲学和诗歌方面的书。与印度伟大的梵文文学相比，实际上我感觉更接近于中国和日本 的诗歌及散文。相反，印度的思想至今仍令我着迷：严格的逻辑，狂妄的思辩，神话的 虚构，3者非凡地结合在一起。
1952年的日本之行使帕斯与日本文学有了直接的接触，对他来说日本不再是一种艺术和文化的好奇心：是(曾经是?)另一种世界观，与我们的不同，但 无好坏之分；它不是一面镜子，而是一扇窗户，向我们展示了人的另一个形象，另一种 可能。
帕斯对俳句的起源和技巧、对日本文学的基本主题都有研究，《榆树上的梨》和《符 号与草书》两书中的许多章节都是帕斯学习和研究东方诗歌的成果。帕斯还与日本友人合作翻译了松尾芭蕉的《奥州小路》，这是首次将这位日本古典作 家的作品译成西方的一种语言。他在介绍这部作品时指出：
生活的独有真实是她的生命力，而那种生命力是生命终有一死、完结的结果：生命编 织着死亡。有什么语言能不说，却说出了那种统一?有，它就是俳句：它是批判现实的 一个词，是侧面嘲笑意义的一种语言。芭蕉的俳句为我们打开了顿悟的大门：意义和缺 乏意义，生命与死亡，并存。不完全是取消或合并对立的事物，而是一种“悬起精神” 。
从此帕斯融入了西方诗人——庞德、阿波利奈尔、何塞•胡安•塔布拉达等——向东 方寻找诗歌新技巧的潮流，他发现“俳句是一种非常复杂的诗歌机体。它自身的简短迫 使诗人以最少的话表达很多的意思”。于是帕斯在自己的诗歌艺术里不断地研究和创新，接近佛 学禅宗和松尾芭蕉的俳句。在《语言》这首诗里，帕斯将语言比作
光芒和匕首，
活的，让人喜爱的匕首，
不复为匕首，而是柔软的手：硕果。
他那一时期创作的诗集《碎石》(1955)，风格、意象和语言已显示出东方文学的痕迹 。在下面几首作品中我们可以看到与俳句风格相似的技巧：
每次扔它，
正好落在，
世界的中心。
——《儿童和陀螺》
时间是透明的：
假如鸟儿无影无形，
我们看到，
它歌声的色彩。
——《正午的太阳》
佛教认为人是空手来到这个世界，又空手离开这个世界。在《白昼张开手》这首短诗 里，只有当一个人，一天，一种生活“张开手”时才联想出意象，它的诞生没有什么大 的炫耀，世界只留下三片云作证，用寥寥数语来描述：
白昼张开手
三片云
和这寥寥话语。
帕斯吸收了禅宗“顿悟的瞬间”(先验的瞬间)这一哲学观念，在他的诗歌中禅宗的“ 瞬间”具有重要的意义：
约瑟夫•科内尔：在你盒子的内部
我的话瞬间变得有形。
——《物体及现形》
静滞
不在树枝上
在空中
不在空中
在瞬间
金蜂鸟。
——《感叹》
真理
是没有历史的时间之尽头。
没有分量的瞬间之
重量。
——《圣依尔德丰索夜曲》
受东方禅宗思想的影响，帕斯的诗歌创作进入一个新的世界：他对生命和死亡的意义 ，爱和恨，创作和体验，有了全新的认识。人类无法控制生命和死亡，只有诗歌才能创 造人。他顿悟到“生命不长也不短，而是像芭蕉的闪电一般”。
帕斯非常欣赏中国古典诗歌，他的《翻译和消遣》一书中有“远东诗人”一章，其中 翻译了唐朝诗人王维、李白、杜甫、元稹及宋朝苏东坡的诗歌，还有一组日本俳句和印 度诗人的作品。在此书的序言中他坦言：
王维的诗被翻译评论了很多次。……东方精神不是赋予我们周围的世界以人性，而是 渗透了树木、花草和岩石的客观性、被动性和非人格性，以此来非人格化地接受一个也 是非人格化的公正启示之光。王维的山峰和树林在不失去树木、石头和泥土的现实性前 提下，是空无的象征。
在《双重火焰》一书谈及友谊和爱情时，帕斯又提到了王维的《渭城曲》，认为
中国诗歌是中国留给世界的伟大遗产之一，在其中友谊的分量很重，还有对自然的感 情和智者的孤独。会面、分手、想念远朋等在中国诗歌中很频繁出现，正如王维在帝国 边界跟朋友话别这首诗中所写的那样：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”(注：奥克塔维奥•帕斯：《双重火焰——爱与欲》(东方出版社，1998)，第98页。)
在《回归》这首长诗中他再次引借了这位唐朝诗人的《酬张少府》，以此来表明自己 与这位东方知识分子不同的入世哲学：
我又回到起点
我是赢是输?
(要问
什么法则支配成与败?
渔夫的歌
飘荡在
静止的岸边……
王维酬张少府
在其湖心的茅庵中……)
然而我却不愿
在圣安赫尔或科约阿坎
有个智者隐士的居所。
另外帕斯承认，他写《玛伊苏娜》这首诗的第七节时模仿了李白的《窗前明月光》：
昨晚
在你床上
我们三个人：
你，我，月亮。
中国为帕斯提供了语言形象、哲学和思想。他坦承：“我最崇拜的散文家之一是位中 国人，庄子。我的确认为他对我们有用。我推荐所有人都读读庄子的书，它与蒙田的著 作一样重要。他们是两位质疑艺术的大师。”
这两位东西方哲学家对自我与他者、梦境与现实、存在与生成之间的区别一律加以怀 疑，帕斯也同样认为“我们大家都在某一时刻怀疑过自己的身份”，他写的《身份》就 有点东方哲学的味道：
院里一只鸟儿啾啾叫
就像钱币在扑满中。
一丝风将它的羽毛
在转身中吹散。
或许没有鸟儿我也不是
那个院中人。
在帕斯的诗歌和散文中经常谈到庄子的道家思想和观点：
庄子断定语言因其自身本性，不能彻底表达，这个困难与象征逻辑的创造者所遇到的 相似。道无法被定义……知者不言。言者不知。因此：智者以无言来传授教义。……诗 歌和思想在庄子身上交织成一块布，一块不同寻常的材料。
1964年帕斯在印度与法国姑娘玛丽•何塞结为百年之好，在随后为此做的一首诗中， 他将庄子引入这对新婚夫妇的婚礼：
庄子为了他的葬礼
向天神要长明灯，
向风要钹。
我们则求尼姆树为我们主婚……
——《两个花园的故事》
在《弓与琴》这部帕斯最重要的文论集里，他不止一次地涉猎到中国文化，谈及《易 经》、东方小说、阴阳之“道”和白居易。在“诗与散文”这章里，帕斯认为诗歌的主 要特征是周而复始的节奏，散文则呈理性的、开放的线性结构，并以中国和日本的几部 古典小说为例(虽然他对这些东方作品的看法有待商榷)：
每当散文作家背离语言的潮流，散文的人为性质就得到证实。而一旦他返回语言的潮 流，就会受语言的魅力和冲动的感染，违背理性思维的法则，进入充溢诗的回声和交流 的领地。这就是在大部分当代小说中发生的现象。对某些东方小说，诸如紫式部夫人的 《源氏物语》和著名的中国小说《红楼梦》，也同样可以如此来断言。前者令人忆起普 鲁斯特，即那位把始终摇摆于散文与节奏、概念与形象之间的小说的两重性引得更远的 作家；后者则是一部涵盖广泛的隐喻作品，很难称之为小说，如果“小说”一词不失去 其通常含义的话。实际上，仅有的几部接近于我们称之为小说的东方作品，是些介于隐 喻故事、香艳体小说和风俗主义作品之间的书，如《金瓶梅》。
《东山坡》中的Golden lotus组诗，它的题目便是《金瓶梅》的英文译名，灵感直接 来自这部中国古典小说：“房子被一个金发女子居住。/女子被风所笼罩。”而《阳台》里的一 节引用了南唐末代皇帝李煜在流亡中写的《浪淘沙》这首词：“独自莫凭栏，/这位中 国诗人说”。
帕斯曾两度到过印度，尤其1962年他是以墨西哥驻印度大使的身份重返新德里的，直 到1968年为抗议墨西哥政府镇压学生民主运动而愤然辞职，前后长达6年时间。旅居印 度影响了他的3部作品：诗集《东山坡》展示了一种来自“彼岸”的观点，标志着东方 世界进入到帕斯的诗歌天地中，为他提供了新的视野；《猴子语法学家》是帕斯为数不 多的诗歌型散文；《隐约的印度》则记录了他在印度那些年的生活和学习经历，可视为 《东山坡》的一种延续。在此书中帕斯多次谈到他所受到的印度教育，指出
它持续了几年，而且不是书本的。虽然远不全面——我担心它只停留在初级水平上— —却深深地影响了我。这是一种情感教育、艺术教育和精神教育。它的影响可以在我的 诗歌、我的散文和我本人的生活里看到。
我在印度生活6年所体验和感到的东西写在我的诗集《东山坡》和一小本散文集《猴子 语法学家》里。我在其他场合说过：一本诗集是一种日记，作者在这试图记录下某些特 殊的时刻，无论是幸福的还是不幸的。
写于1962至1968年的《东山坡》在帕斯的作品中占有中心地位。他在东方找到了密宗( 注：真言宗密教以大日如来为主要崇拜对象，鼓吹通过身、语、意三密相应而即身成佛 。密教与后期的大乘佛教的曼荼罗乘有密切关系，7—8世纪由善无畏、金刚智和不空金 刚从印度传入中国。9世纪初，日本僧人空海将此宗传入日本。)的存在：对线型时间的 否定，对瞬间的赞美，对二元论的否定。特别是在印度的直接经历赋予了帕斯关于人、 历史和宇宙的思想一个更全面的了解，他多次表示“印度教给我们什么叫众生平等”， 认识到“我们都是一个整体的组成部分”，“最重要的是我们学会了沉默”，“印度向 我们展示了一个完全不同的文明，我们不仅学会尊重它，而且热爱它”。
除了《两个花园的故事》是帕斯1968年11月从孟买到西班牙的拉斯帕耳马斯群岛的海 上旅行途中写下的，《东山坡》里的其他诗歌都创作于印度、阿富汗和锡兰。这些作品 描绘、展现了东方奇异的景色、历史和神话，令西方和拉美的读者沉浸在一个新的、陌 生的世界里，以至于帕斯不得不第一次为他自己的诗歌做注解。
这部诗集中约有三分之二的作品或多或少地反映了诗人对一个新的环境、新的影响的 吸纳，其中有些诗取自印度哲学或大乘佛教的观念，这些观念促使诗人反思，然后根据 他自己的玄学思想来加以修改或阐明，如《阅读约翰•凯奇》、《布林达班》、《孙亚 塔》和《玛伊苏娜》就向我们展示了这个过程。在《象岛的周日》和《正向风》中出现 了湿婆和钵伐底。(注：约翰•凯奇(John Cage，1912—1992)：美国作曲家，碰巧音乐 的先驱；布林达班(Vrindaban)是印度教的圣城之一，在马图拉城附近；孙亚塔(Sunyata)是梵文的音译，指佛教所认为的“万物皆空”的“空”这个概念；象岛位于印 度的西海岸，孟买的附近。公元8世纪在它的岩洞里建造了一个供奉印度神湿婆的寺庙 。这些岩洞里的雕塑是印度艺术里最精美的作品之一；钵伐底(Parvati)意为山的女儿 ，她是印度神湿婆(Shiva)的妻子，代表舍友女神的仁慈一面。)
印度佛教的比喻里包含了一个观念，即将写作类比为宇宙的替身。同时肉体也是宇宙 的替身，大地也是语言。在《东山坡》里我们经常会遇到与“肉体”这个概念有关的术 语，爱情、肉体成为帕斯这个阶段诗歌创作的重要反思主题。“肉体”这个象征物，凭 借感官胜利的现实，被视为是“宇宙的副本”：
如果火是水
你就是透明的一滴水
真实的女孩
世界的明澈。
——《正向风》
也是创作和诗歌的“替身”：
你被诗歌所覆盖
你全身都是文字
你要记住
收复话语。
——《阳台》
比《东山坡》晚6个月发表的散文集《连接与分解》，是帕斯这个时期诗歌创作的理论 思考和总结。这本书的主题就是相似与对立、统一与分离、肉体与灵魂之间的关系。肉 体，物质和自然属性，相对于灵魂，精神和头脑。帕斯认为西方抽象的唯物主义使它与 肉体的关系恶化了，它只教我们性爱的技巧，而不是充满激情的爱。东方文化则为我们 提供了一个“关于人和世界的全面的观点”。受此影响帕斯在创作中开始让他的诗歌语 言形体化，他希望“与肉体对话，将语言变成一个躯体”。
我们来欣赏一下《东山坡》里最美的组诗《玛伊苏娜》。它第一节的结构(五行诗)让 我们联想到俳句，而组诗最大程度的浓缩让我们随着诗歌的进展而发展起最大的分散、 最大的倍增。这个浓缩是一个活跃的目光注视的结果，它意味着“我”与“你”的第一 次接触：
我的眼睛将你揭开
裸露
又用炽热的
目光之雨
将你遮盖。
这一注视是种探询的智性行为，但在“炽热的目光之雨”陪伴下也充满了原始的声色 含义，开头的这个平静注视向我们描写了第一轮的场景。第二轮，虽然处于被动状态， 仍散发出一系列视觉和声响上的气息，作为进入的渠道，“我”所爱恋的女人身上连接 了黑夜和白昼：
一个声音的笼子
在清晨
敞开
你的笑声
在深夜
比你的臀部
更白皙
“我”与你本能地结合在一起：
我分开
你黑夜的双唇
湿润的洞穴
回声
非出生：
白色
突然水
爆发。
但是帕斯的性爱不是在这种原始的声色接触中达到高潮，而是以此为起点，发展一种 分析的能力和思考。在情爱结合中，在对肉体的全面了解中，重要的是找到它的透明度 ，它超越历史时间限制的能力，置身于“彼岸”，置身于另一个时间。肉体在此刻是“ 垂直的时刻”，它可以是一切，它可以包容对立的事物：
你的阴影更加清晰
在抚摩中
你的肉体更加幽黑
……
你的笑声点燃了你的衣服
你的笑声
湿润了我的额头我的眼睛我的理智
你的肉体燃烧了你的阴影
……
在爱情的行动中
在悬崖上
你的肉体更加明亮
你的阴影更加幽黑
你在你的灰烬上微笑。
这时诗歌扩展开来，变得更加趋于反思，探索。肉体像凤凰一样可以从它的灰烬中得 到新生，因为它找到了新的时间和空间。在这新的时空里时间不再是连续的，而是瞬间 的垂直度。在这首诗中帕斯将语言变成肉体，词语“获得了形体”，是“旋转的符号” ，艺术是一种有形化的追求：
长发
鞭子的话语
语言
披散在你的背上
交织
在你的胸部
描写你的创作
以带刺的字母
否定你
以黑糊糊的符号
使你裸露的衣着
给你披上谜语的创作
我隐居其中的创作....
由此我们可以看到，东方经历——东方文化和生活——对帕斯来说意味着什么。帕斯 从佛教中领会吸收了“彼岸”的观念，发现诗歌是接近“彼岸”、战胜孤独、冲破贫乏 的自我封闭的一种方式。在东方，他的创作达到了顶峰。东方打开了帕斯的心灵和诗歌 ，将他的经历和个性与一个日益广阔的现时——历史与未来在此交汇——和视野融合起 来。他的东方情结在此得到最大的释放。
