简体诗词的基本精神与写法

简体诗词的基本精神与写法


当今诗坛出现很多问题，前人留下的传统诗词典雅风格，逐渐失去了应有的光彩，而五四後「语体诗」（或称「新诗」，实乃误用名词）的创作仍然呈现紊乱。推想造成目前这种局面的主要原因，实由於传统的音韵格律缺乏跟随时代精简改进以及学校教育的广泛支持，祖先留下的文化瑰宝渐渐不被基层的群众认知欣赏；同时也因为大量现代化的劣诗过份标榜自由，而令人漠视传统诗歌的音韵优点。流风所及，没有足够文化修养的人也拿起笔来或者上网乱写，粗糙低俗不堪。为了拯救优美的传统诗词和匡正现代诗的散乱弊病，更进而推广优雅而有韵味的中华诗歌，因此我们对中国诗词的音韵和作法格式实有重新研讨的必要。为今解决之道：我认为必须「精简音律，推陈出新」，冲破旧式的音韵格律，寻求一条「方便」的道路，但又不要失去传统的典雅韵味。这种写法，我名之为「简体诗词」。「简」字原意犹省略也，礼乐记∶「繁文简节之音作，而民康乐」，用意是简化掉繁琐的陈旧格律（但是声明不带任何革命意识，无意排挤现有的各种体裁诗歌，并且与简体字无关）。我们的宗旨是要「避繁就简」，不失典雅，促进现代人写出来的诗词可以和传统文化接轨，让优雅诗歌走进社会群众。我们寻求在传承古典诗歌优秀特徵的基础上，共同建立起来简化统一的音律体系和调配节奏的基本原则。我们需要保留传统的是典雅意境和韵味，不是陈旧的严谨格律。格律为人而设，诗词不该变成格律之奴隶。但是，为了建立具有科学逻辑一致性(consistency)而又方便的写法（亦即风格和体裁），简体诗词自然也不能完全没有音律法则。

我们认为：不是所有出律的传统诗词都可以归属於简体诗词（那样岂不变成一些出韵破律的诗词或劣诗的避难收容所了？），但是，我们务必要把对诗歌音律的要求降到最低限度，好让初学的朋友容易入门。针对音韵问题，简体诗词采取了最简单的解决办法，即应用已经建立了良好科学基础的汉语拼音，这是现在绝大多数中国人日常使用的发音原则和标准。所以只要根据一本通用的字典 (如新华字典) ，知道普通话发音，就足够写作押韵的诗歌了。格律形式方面，我们主张简体诗词不必拘泥於任何的特定形式。一首诗词的格式，可以依据它的内容而变化。只要能用优雅的词句和韵味来表达美好的意境，传统诗词曲和语体诗的风格，都可以包容在简体诗词的范畴之内，不分彼此。我们要尽量放宽格律，但反对以出律为标榜，也不主张因为不遵从旧音律就可以随便自由乱写。诗歌应有音韵节奏，此乃千古不易之理，所以简体诗词也必须要符合一些「最最基本」的音韵原理。

这里我对简体诗词的写法再做一些提要和补充：

一．完全采用具有科学一致性的汉语拼音普通话押韵。不再使用平水韵，佩文诗韵，词林正韵之类的陈旧韵书。
二．诗句无一定字数限制 （可以自由使用长短句，不必遵从旧式的诗律词谱曲牌，但是句子不宜过长，每句最好不超过十字。尤其是语体式的作品，长句容易让人觉得犹如分行写的散文，失却诗词「精炼辞句」的优点）。
三．尽量调配出顺畅的音韵节奏（此非硬性规定，偶而不顺，却也无伤大雅。但是对懂得平仄的作者而言，活用二字音节来调配音韵，实在简单易行，所以鼓励诗作者都花个五分钟学会辨平仄）。

关於普通话押韵，可以免去陈旧韵书不合语音科学的许多武断规定。另外，简体诗词还允许几个变通办法，兹补充说明如下：

1.借邻韵
2.转韵
3.平仄通押。

借邻韵是指诗句的尾字押韵时，可以选押韵母相近（邻）的字，不必一定坚守押同一韵母的字（此法古人已经用过）。例如：

心连心，
相会在北京。

心（xin）字的韵母是in;京(jing)字的韵母是ing；本不同韵，这种分法，在旧韵里面，一向泾渭分明，不容混用。中文有很多字，大部份南方人根本无法去分辨尾音有g的ing, eng还是没有g的in, en。所以有人建议采用「借邻韵」的办法，但是尚未获得统一性的认可。在简体诗词里，我们本著「正音从严，押韵从宽」的原则，允许这种借邻韵的做法。尤其是诗词入歌以後（我主张好的诗词都可入歌），除了语言专家以外，写作诗词时就不必在乎这点有g和无g的差别了。这办法也让一些南方朋友解套，为了方便，何乐不为。鲁迅很早就说过，作诗只要押大致相同的韵，是很有道理的。

所谓转韵，是指写诗词时，没有必要一韵到底。视情形需要，可以在中间换韵。例如韦庄的词：

人人尽说江南好，??
游人只合江南老。??
春水碧於天，?
画船听雨眠。?

用韵由仄声的好，老，转变为平声的天，眠。这种手法，在宋词元曲里面常用。唐诗五七言律绝，多半一韵到底。但是古体长诗，常见转韵（例如白居易的长恨歌，就可见多处转韵）。我们写简体诗词，可以仿效古诗宋词元曲的做法，不必局限於一个声韵。不过，如果是短诗，则不宜中间转韵，以免失去全诗音韵的谐和及连贯性。

平仄通押是指诗句尾字，可以使用同韵的平声字或者仄声字押韵。例如：

岁月悠悠，
旧情不堪回首。

悠字是平声，首字则是同韵的仄声，这样有平有仄的押韵，就叫做平仄通押。同理，在使用借邻韵时，也允许平仄通押，例如：

你不必讶异，
更无须欢欣，
在转瞬间消灭了踪影。

欣是平声，韵母为in，影是仄声，韵母为ing，这就是邻韵平仄通押。

关於长短句的运用，这是仿效宋词和元曲的做法，都是希望在诗句的字数上，放宽硬性规定，避免呆板形式，以增加词句的弹性。其实，很多依谱填出来的词，在形式上和五七言诗相去无多，如果将玉楼春词牌中的平仄限制开放，七言律诗中也将对仗和黏对的要求去掉，两者都可变成类似於八句七言的古体诗，而列为简体诗词看待。同样地，若将五言律诗的对仗和黏对限制拿掉，把词谱中生查子的平仄规定放松，都可变成很好的八句五言古体式的简体诗词。前人曾云：「词，诗之馀」；也有人称曲为「词馀」。诗，词，曲在本质上，原有许多相同之处；虽然这中间自有许多细节差别，我们把它留给专家去研究好了；一般人撰写诗歌，为了方便，大可以放下形式主义，没有必要把诗词曲区隔得那麽清楚，而误把焦点转向精雕细啄个人所喜爱的某种体裁。历史告诉我们，每一种诗歌体裁，如果演变到了沈醉於过去而精雕细啄的地步，那就快接近没落了。

至於长短句调配音韵节奏，中国文字属於单音系，一字一音，中华诗歌的音韵节奏自然应该尽量发挥这个特性。自从南北朝时发现平仄以来，优秀的诗人都善於利用平仄变化以调配音韵节奏。这个特性，与西方复音语系的一字多音，大不相同。可惜有些现代诗作者，没有注意到中国文字的这个特色，有的人写诗，还莫名其妙地胡乱模仿西洋诗的断行，而且断得不是地方，这个「无端断行」效应，不知损坏了多少优秀意境的诗作，令人怅叹。

若要利用平仄原理来调配音韵，其实非常容易。只要把二字平音节（即平平，仄平两种音节）与二字仄音节（仄仄，平仄）尽量交替装进诗句，就算达到基本目的。试举例以明之：

西风古道瘦马（平平仄仄仄仄）应该改为 古道西风瘦马（仄仄平平仄仄）
几处梦雨歌云（仄仄仄仄平平）应该改为 几处歌云梦雨（仄仄平平仄仄）

如果遇到奇数字的句子，比如七言句，前面六字可优先依此例处理，所以，一句“红尘紫陌拂面来”，应修改成：“紫陌红尘拂面来”；如此调配平仄可以看作一个原则性的建议，其馀可依理类推。我必要声明：这种音韵调配，仅是一个大原则，并非如古典诗词里面平平仄仄仄平平那般的硬性规定，作者可视诗情需要，自加斟酌变通，运用之妙，存乎一心。

综合上面有关音韵格式和节奏的讨论，简体诗词可以算是「应用最方便的押韵法则及最简单的节奏规律，致力於融合古今韵味的诗歌」。我们提倡追随古风但适合现代情操的雅正诗词：从旧传统的角度来看，追随古风，主要在摆脱旧式严谨的格律限制，但又不失中国的传统韵味。唐前古体诗创作比较自由，可以有空间纳入现代的词汇和观念。学习陶渊明、李白、白居易的诗风，加入现代的思想和词汇，就可以发展成为一种「推陈出新」的中国韵味诗词。从语体诗的角度来看，探讨传统格律，也有助於调整一些语体诗所最缺乏的音韵和节奏。所以，提倡简体诗词，最重要的就是希望避免“因律害意” 和“以声害意”两个毛病。诗词之美，重在情韵意境，有时飘忽，有时落实，有时完整，有时错综，动静虚实，雅俗兼容，留给人一份馀味和联想，方是佳境；运用之妙，当然要看作者的功力和思维了。

中国的古典诗词曲，是一座取之不尽的宝藏。虽然时代改变，但是祖先留下的精深诗歌艺术，永远值得有思想有才华的後代诗歌作者，去含英咀华，进而推陈出新。可惜现在却有一些年轻人，所读诗书不多，又不肯去下苦功学习前人留下的文化瑰宝，一味地标新立异，写些不中不西的句子，连中国传统的一般语法和基本押韵都不顾，甚至把散文拆开来当作写诗，这好比家存大量黄金，反而出外托钵化缘一样的可笑。其实，为了发扬有中国韵味的诗歌，最好的途径莫过於融和古今的诗歌特色，提倡「古韵今风」，尽量发挥古为今用，推陈出新。

我们提倡简体诗词，不忮不求，希望只有一个∶大家努力建立一套革新性而能融合古今的「诗歌体系」，为初学的朋友提供一条方便的入门之道，使得更多的诗友们可以应用最简单的音律法则，去抒写有韵味节奏的诗歌。