自幼习画，原想以绘画为职业了却一生，却没想到在上世纪八十年代初“科学的春天到来了”的感召下，考上大学攻读理工科。上大学后，我就没有时间画画了。我虽然努力攻读强调逻辑思维的理科，却也非常喜好强调形像思维的古体诗歌和散文。好的诗就是画，诗中有画，画中有诗嘛！诗歌可以暂时止住我对绘画的饥渴。近年来，我逐渐开始喜欢近体唐诗和宋词，每每读王维的景物诗时，脑子里就浮现出诗人所描绘的画面。偶尔，笔者也模仿着写些古风诗。这里，我想根据自己的体会谈一谈诗歌常识。
诗歌与音韵密切相关。在古汉语中，文字的发音分为四声：平、上、去和入声。古人依照四声将文字发音分为平仄两类。平，包括上平和下平声；仄包括上、去和入声。在《康熙字典》里有一首口诀是“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。如以拍子长短分四声，则平声最长，上声次长，去声较短，入声最短。唐人李益的《江南曲》：“嫁与瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”用今天的语言读来，此诗无论如何说不上押韵。但是如果知道“儿”在此处发古韵平声ni，则此诗押韵了。在现代汉语中，新四声则是：平(阴平、阳平)；仄(上声、去声)。随着普通话的推广，带有地方色彩(粤语和其它南方语言)的入音字转入了汉语新四声中，然而有些古韵入声字却转为阴或阳平，如一、八、十、国等字。隋朝时，音韵分成206款，但太过于细分而难押韵。到了南宋，刘渊将韵减为107款。以后，人们又减去1韵，流传至今为106款韵，均纳入《平水韵》一书。
古人写诗时，不仅要注重字的意思，还很注重字的音韵。当诗的平仄发音字交替出现，并有押韵时，诗读起来才抑扬顿挫和美。押韵，就是要在指定句子的最后一个字用相同韵母的字。近体诗用韵非常严谨，要求用平水韵，不允许有“出韵”的情况发生(即平仄韵相混)。平仄理论研究对于历史，考古，语言等学科有重大的意义。当然，也有人主张用现代汉语发音来押韵(参阅《中华新韵》)。一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛且容量大，对于繁荣诗歌创作有促进作用，但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”。而且使用新韵，可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”。
诗歌体可分为古体、近体和现代体。近体诗即是绝句和格律诗(五绝、五律、七绝和七律)，将是本文的重点，放到最后讨论。
一、现代诗
现代诗用白话文写成，又称为自由体诗。一首现代诗有如一篇抒情散文，它不要求符合近体格律诗的那种音韵平仄和押韵格式，也不限制每句的字数，写现代诗的诗人可以完全自由发挥。当然，现代诗同样要求意境和文字流畅。我最推崇的现代诗是近代诗人徐志摩的《再别康桥》，该诗情真意切，回肠荡气，具有鲜明的用词独创性和意境美。《再别康桥》虽然是现代诗，仍然注意了押韵，并逐章转韵，读起来琅琅上口，有音乐美。另外，该诗每句长短呈现周期性变化，错落有致，有建筑美。故《再别康桥》具备文字、音韵和结构“三美”。我曾写下过不少现代诗，它们都受到《再别康桥》的影响。比如，在2004年夏我写下《夜风》：
昨夜，你飘然来到我身边。如仲夏已久违的夜风，轻轻穿过池塘边的紫菀，吹醒了池塘中熟睡的月影，荡起那阵阵涟漪去轻吻睡莲。
白云，总幻想和月亮作伴。星星眨着含情的眼睛，似有吐不完的千语万言。夜风中的棕榈在摇摆呻吟，想挣扎出我心灵深处的呼唤。
夜风，快快地推动那白帆。飞舟跨越那漭漭海面，让我驶向你心灵的彼岸。让我们并肩相会月下沙滩，让我们一起聆听海浪的咏叹。
细雨，拍打出欢乐的快板。雾气正追逐断崖山峦，晨露已留连忘返小草间。小溪终投入海洋宽阔情怀，林海期望靠近那无垠的天边。
今晨，你只留下我的思念。如那夜风已吹散的云，你渐渐远离了我的视线。那片海水曾冲刷过的沙滩，将永远地眺望你奔去的天边。
这首诗平仄韵通押，而每句字数随意，只是每句长短随每章呈现周期性的变化。
二、古体诗
古体诗又名古风诗。古体五言诗称为五古，古体七言诗称为七古。五言是每句五字，七言是每句七字。古体诗每句可三言、四言到十一言不等，可长短句混在一起，称为“混言”。“混言”可纳入七古，如唐代诗人李白的混言古诗《梦游天姥吟留别》可纳入七古。古体诗不受近体诗平仄押韵要求的限制，可以用平声韵，也可以用仄声韵，还可以平仄韵通押，较长的诗还可以换韵。有很多绝句、排律诗(超过八句的五言、六言和七言诗等)和乐府诗属于古风诗。唐朝诗人写的古风诗虽然不符合近体格律诗的平仄要求，但仍注意平仄的交错变化，甚至还用到了对仗。在五言以上的句子中，诗人们尽量避免整句字字仄声或字字平声，所以古诗读起来依然有抑扬顿挫的美感，如岑参的七古《白雪歌送武判官归京》。
唐代诗人张若虚的《春江花月夜》是一首七言“宫体”诗歌(流行在宫内的诗歌)，该诗将古风诗推向了格律华，被赞誉为“孤篇盖全唐”。近代诗人闻一多先生曾称之为“诗中之诗，顶峰上的顶峰”。这里，笔者引用后人的评语：“张若虚《春江花月夜》，流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑。”（明朝胡应麟《诗薮》内篇卷三）；“句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵愚共感。”（清朝王夫之《唐诗评选》卷一）。《春江花月夜》以每两句一联，共十八联，诗开头的八联之精彩非同寻常，意景宏伟壮丽，抒情深远，思绪悠悠负重，具有强烈的历史和哲理性。这首诗用七言的形式，逐段以平声韵和仄声韵交替转韵(每次换韵，韵脚的平仄就改变一次)，通过有规律地换韵，给人以婉转优美、回肠荡气的感受。
我自上大学后至今，以五言、七言体形式写下不少模仿性的古风诗。在2005年，我曾写下一首一百四十四句的七古《神州吟》，发表在www2.bbsland.com上。这里，附上一首古风诗。十五年前，我来美国后第一年独自一人过中秋时，写下一首《梦归》：
一轮寒，在云端。天涯羁旅夜不眠，颀影孤灯怜。锁凝眸，思悠悠。依稀明月楼，银湖茫茫一扁舟。
风摇佩，玉镜碎。芦花细柳风中湿，如闻有人泣。立江畔，月婉婉。飘然入云间，万里归程顷刻还。
奔家园，高堂安。别时音容几许残？但觉鼻中酸。玉人前，语缠绵。惆怅涌心田，何时月圆人亦圆？
闻风鸣，梦惊醒。梦中亲人消如烟，两眼泪涟涟。清辉冷，月沉影。相思越千山，游子乘月把乡还。
这首诗以三言、五言和七言混杂，每章有转韵。写下这首诗后，我方知已“中毒”不浅！因为我能够从这首诗里看到张若虚的《春江花月夜》(意境和转韵美)和徐志摩的《再别康桥》(结构美)对我的巨大影响。
三、近体诗
近体诗又称为今体诗，它起源于齐、梁时代，盛行和定型于唐朝。近体诗分为律诗和绝句。律诗中有五律、七律，全诗八句。绝句有五绝、七绝，全诗四句。
律诗的八句分为四联：第一、二句称为首联，第三、四句称为颔联，第五、六句称为颈联(或腹联)，第七、八句称为尾联。第一、三、五、七句称为出句，第二、四、六、八句称为对句。在律诗中，第二、四、六、八句的最后一个字是规定押韵的。五绝、五律首句以不入韵为常见，七绝、七律首句以入韵为常见。押韵绝大多数是押平声韵。当然，也有例外，如孟浩然的五绝《春晓》和柳宗元的五绝《江雪》均押仄韵。晚唐后，首句入韵用邻韵(如东与冬，江与阳在古韵里是邻韵)常见的。近代人做诗时，有时还在其它韵脚用邻韵。严格地讲，必须照《平水韵》押韵，每个对句押韵不能用邻韵，不可用非邻韵通押，只能一韵到底。
其次，律诗颔联、颈联的出句和对句要求对仗。对仗指按照字义的虚实和字音的平仄做成对偶的语句。对仗要求出句与对句词性相对，语法结构相同，平仄相拗。对仗有数目对、颜色对、方位对等“工对”(同类对)和“宽对”(非同类对)，杜甫诗中常有“宽对”。有兴趣者可翻阅有关书籍和对韵谱，如《笠翁对韵》。
近体律诗和绝句都必须严格按照规定的平仄格律去写。下面，仅谈谈七律的格式。五律句型格式，减掉七律各句前两字即可。五绝、七绝句型格式，只需在五律、七律格式基础上截下首、颔联，或颔、颈联，或颈、尾联，或首、尾联，并不强调各联对仗。诗的起收式是指诗句的格式，平起表示句第二字是平音，仄起表示句第二字是仄音，平收表示句末字是平音，仄收表示句末字是仄音。七律诗有四种常见的格式，即仄起仄收、仄起平收、平起仄收和平起平收。由于七律首句多半入平韵，以平或仄起而平收二种格式多见：
（一）首句平起平收式 ：
(平)平(仄)仄仄平平(韵)， (仄)仄平平仄仄平 （韵）。
(仄)仄(平)平平仄仄， (平)平(仄)仄仄平平（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄， (仄)仄平平仄仄平 （韵）。
(仄)仄(平)平平仄仄， (平)平(仄)仄仄平平（韵）。
（二）首句仄起平收式 ：
(仄)仄平平仄仄平(韵)， (平)平(仄)仄仄平平（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄， (仄)仄平平仄仄平 （韵）。
(仄)仄(平)平平仄仄， (平)平(仄)仄仄平平（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄， (仄)仄(平)平仄仄平（韵）。
这里，（平）、（仄）表示可用平声字也可用仄声字。不管是四种格式中的哪种格式，首句第一字可平可仄，而第四、七字平仄不可改动(除非遇到下面提到的三平、三仄调情况)。对五绝、五律而言，则是第二、五字平仄不可改动。需要提到的是，七绝或七律的“仄起仄收”式在唐代常常是“仄仄平平仄平仄”，这个句型被近代学者称为“特殊平仄格式”。而五绝或五律的“仄起仄收”式在唐代常常是“平平仄平仄”，如李白的《渡荆门送别》和杜甫的《天末怀李白》，均用到此格式。
“三平调”就是句尾最后三个字都用平声字；而三仄调就是句尾三字都用仄声字。近代的一些学者对三平调与三仄调（简称“三调”）持否定态度。其实，“三调”是写诗的一种特殊技巧，放在句尾的“三调”在强化意境方面能起到了其它平仄句子无法替代的作用。如崔颢名诗《黄鹤楼》的颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，出句末三字“不复返”是三仄调，而对句末三字“空悠悠”是三平调，这“三调”用绝了。
再谈谈“粘对”。“对”即是一联之间，平仄相对。如果首句入韵，则第一联两句最后一字违反这一原则，由于韵脚限制，这是许可的。“粘”即平粘平、仄粘仄，指后联第一句的第二字平仄和前联第二句第二字平仄相同。如果不“对”，则上下联平仄雷同；如果不“粘”，则前后两联平仄又雷同。这样，“粘对”使声调多样化。当然，因为律诗及绝句都有固定的格式，如果严格按照格式去写，就不用去考虑所谓的“粘对”的问题。
“孤平”被认为是写近体诗的大忌。在五言平收格式“平平仄仄平”和七言平收格式“仄仄平平仄仄平”这两种句型中，除了韵脚的平声字以外，句中必须保持有两个平声字，也就是说上述五言句第一字、七言句第三字都必须用平声，而不能用仄声，否则就是孤平。孤平仅对平收句有限制，对仄收句，全句仅有一个平声字也不算是孤平，顶多是“拗口句”。孤仄与孤平不同，它可视为合律。
另外，所谓“一三五不论、二四六分明”，是说在近体诗中，每一句中第一、第三、第五字都是可平可仄的。但第二、第四、第六字则一定要按照格式的要求；在五言绝句或五言律诗中，这句话就变成了“一三不论、二四分明”。其实，所谓的“一三五不论，二四六分明”，不能很客观反映近体诗的格律要求和多种变化。格律诗格式被违反后，还可以平救仄，以仄救平，称为“拗救”。李白、杜甫诗中多有此手法。“拗救”方式又分为当句救、粘句救、隔句救、多句救和对句救等等，种类繁多，有兴趣者可翻阅有关书籍。初学写近体诗的人，还是先按照规定的格式去写为好。等练成高手后，再去了解其中的变化规则不迟。
诗歌创作，主要需要形像思维。而透过诗歌描绘的千形万象，则是诗人所要表达的“意境”。“意境”是情感(喜、怒、哀、乐)的境界。一首好诗，一定要抒发真情，以情动人，文字流畅，具有音乐感。一首好诗一定还要渲染和联想丰富，具有强烈视觉形像感。写诗切忌闭门索词，它需要了解诗歌基本常识以外的其它“本事”，即瞬间灵感、宽广想像力、字句锤炼、意象组合、谋篇布局、气韵等等。博览群书和博采众长，如读《千家诗》，是写诗的重要基础，此即“读书破万卷，下笔如有神”。另外，习画和唱歌也对写诗有很大帮助。最终，还是得以写为本，应多写多改，不怕出错，有错就改，逐步提高。诗词创作应该是以“意”在先，“韵”在后，而“韵”不压“意”，且要“词必己出”(韩愈语)。
至于词，乃异曲同工，宋词里均用到很多唐诗妙句。关于词的韵部，并没有正式的规定。在科考时代诗韵是朝庭颁布的，所以近体诗一律要求押本韵。词与科考无缘，并长期与音乐结合在一起。词人填词用韵只求唱之上口，听之顺耳，韵母相同相近的字都可以通押，用韵很宽，没有作诗那么严格的要求，有时还受方言影响，韵域更宽。南宋之前没有词韵专书，明清两代有不少研究词韵的学者，根据唐宋著名词人的押韵情况，用诗韵加以归纳分类，出了不少词韵专著。其中影响最大的是清人戈载的《词林正韵》，直到现代仍作为填词用韵的根据。《词林正韵》把填词可以通用的诗韵韵目合并在一起。把平上去三声合并为十四部，入声合并为五部，共十九部。词的平韵和仄韵是泾渭分明的，词调中规定哪一句用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵的，就不能用平韵，而用仄韵的上声和去声可以通押。有兴趣者可以在网站上下载宋词词谱、词韵，按谱韵(固定长短句、平仄和韵)填词。词比诗更易表达宽阔的意境，只要有丰厚的写诗基础，填词也就能顺理成章了。
最后，我以自己按七律平起平收格式及平水韵合律而成的第一首七律愚作《七律•谪仙孤舟漂寒江》作为结束(“谪仙人”一句出自贺知章对李白的赞叹)：
茫茫一派乱涛翻，白鹭飞空下远滩。
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
岸阔山高云蔽日，风凉露重雾游峦。
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
孤帆一影时时寂，浊酒千杯处处欢。
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
月落萧汀霜满树，情豪不屑晚江寒。
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
(2006年3月17日)
