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1945 年 9 月 26 日，巴托克在远离故土的异乡离开了人间，结束了他上下求索，不断探寻艺术新径的一生。临终的时候，他最后一部作品还有十七小节没有完成（后来由他的学生提伯尔 · 谢尔利完成）。这部作品，就是献给他的爱妻迪塔 · 帕斯托莉的《第三钢琴协奏曲》。
巴托克的创作生涯是从钢琴音乐开始，又是在钢琴音乐上结束的。作为一个作曲家兼钢琴家，钢琴音乐在他的创作中有着特殊的地位。在他漫长而复杂的探索过程中，他每有新的感受，或要创造新的境界，或要寻求新的技术，都首先表现在钢琴音乐的创作上，然后再扩展到其它领域。可以说，在攀向艺术峰颠的道路上，钢琴音乐给他在每一级阶梯上印下了第一步脚印。
钢琴与乐队合奏的音乐在巴托克的钢琴作品中占有相当的比重，巴托克在一生中写过六部：早期有《狂想曲》和《谐謔曲》（均作于 1904 年）；中期则有《第一钢琴协奏曲》（ 1926 年作）和《第二钢琴协奏曲》（ 1930 年至 1931 年作）；后期有《两架钢琴和乐队的协奏曲》（ 1943 年根据旧作《两架钢琴和打击乐的奏鸣曲》改编）和这部《第三钢琴协奏曲》。
《第三钢琴协奏曲》是他最后的作品。在这之前他创作的《乐队协奏曲》《中提琴奏鸣曲》和《中提琴协奏曲》（草稿）同这部协奏曲迥然相异。他一反奇崛险怪的笔调，而以澄彻疏落的气质，表现出一种莫扎特式的平易率真的风格。他登上了又一级阶梯。然而，在这一级阶梯上他只留下了这第一步脚印就离去了。正像他临终前对医生说的： “ 遗憾的是，我不得不带着许多没有说出的东西而死去。 ” 对于这样一个不知满足的艺术家来说，探索是永无止境的。
（一）
按照独奏型协奏曲的传统形式，这部钢琴协奏曲由快 ___ 慢 ___ 快三个乐章组成。第二乐章和第三乐章不间断地连续演奏。
第一乐章是小快板（ Allegretto ）。奏鸣曲快板曲式。
在第二小提琴和中提琴演奏的颤动的背景上，钢琴以相距两个八度的纯净透明的音色奏出了 “ 多依那 ” （罗马尼亚的一种民间音乐）风格的优美旋律。
这段音乐是很迷人的。它像是从微风吹拂的草原上传来的牧笛声，这牧笛是无忧无虑的，它的旋律清新质朴并带着牧笛所特有的装饰音。
这一段旋津是由以 E 为主音的多种自然调式的交替构成的。我们可以看到中心的调式是 E 混合利底亚调式（以 D 为标志），同时交替着 e 小调（以 G 为标志）和 E 利底亚调式（以＃ A 为标志）。这些由于调式交替而引起的变化音给这优美的旋律增添了许多光彩。
主题的最初陈述之后，是一连串五个音一拍的同样充满了调式交替变音的音阶式的装饰。然后，在钢琴颤音的伴奏下，主题由乐队在 G 大调上变奏再次出现，这时主题减少了细碎的装饰，旋律变得威武雄壮，带有号角性。它仍然由混合利底亚调式交替着同主音利底亚调式、同主音小调的特征音构成。它的后半部分进行了一系列的转调，而使原来的主题在这里得到了较大幅度的扩展，并以此形成主部和副部间的过渡。
副部由两个主题构成。副部第一主题比较短，它建立在主部的同主音小调 e 小调上。
副部的第二主题性格是幽默的，它是从 G 大调（副部第一主题 e 小调的关系大调）开始的。这个主题经过频率很快的系列转调最后回到 G 大调，在钢琴和单簧管交替演奏的 b——g 的下行三度音型中结束了呈示部。
呈示部的末尾， b ， g 两个音的长音上，出现了主部主题的开始音调变型。组成这个音调的各音和 b ， g 两个音构成降 A 大调升高五音的属七和弦，准备着展开部的到来。
展开部从 A 混合利底亚调式开始，第一部分是主部在降 A 大调上的变奏 —— 在李斯特式响亮的钢琴琶音的背景上，木管乐器在两个八度上齐奏经过变奏的主题旋律。
接着，又由钢琴在降 B 大调上奏出主部主题的变奏。这一次变奏的后半部分有较长的扩展，扩展是从 C 混合利底亚调式主音七和弦（相当于降 B 利底亚调式 ll 级七和弦）上的和弦音组成的短小音调开始的。这个音调来自呈示部中主部主题第一次变奏的后半部分。
这个音调经过一连串的大二度模进（整个展开部的调的关系始终是上行大二度的关系）到达＃ G 大调。在小提琴颤音的背景上，钢琴部分回到 E 大调再现主部主题。
再现部的主部主题中加入了一个有趣的第二声部。它与旋律声部的音程关系包括了八度之内除小二度和小七度外的各种音程。开始的 e 、 b— ＃ f 、 a 来自乐曲开头小提部和中提琴演奏的二声部伴奏音型。
呈示部中主部的第一次变奏在 G 大调上，在再现部中变为 C 大调。 e 小调 ——G 大调的副部，在再现部中变为 a 小调 ——E 大调。结尾仍由钢琴和乐队对奏的大三度下行音型组成，只是由于调性的改变，而把 b——g 的进行改为＃ g——e 的进行。最后长笛奏出主部主题第二个乐节，钢琴以 pp 的力度做出简短的呼应而结束第一乐章。
这个乐章是整部协奏曲中民间音乐特色最鲜明的一个乐章。旋律富有民间乐器演奏中的那种独特的即兴性和装饰性。调式丰富多变而不失民间音乐的特色。
这个乐章在结构上也是富于特色的，从总体结构和调性布局上看，它是传统的奏鸣曲快板曲式，但是，由于 1 ，呈示部中主部主题的发展是以变奏形式进行的，再现部中亦然； 2 ，呈示部和再现部不仅篇幅短小，而且副部的两个主题都是由简单的音型反复模进组成，调性多变，和声不稳定，有着中间型陈述的特征，因此，这个副部具有连接过渡的性质； 3 ，最主要的是，展开部是由主部主题的两次完整的变奏组成，因此，第一乐章象是一个主题在不同调性上变奏的变奏曲。
主部主题共经过了五次完整的变奏，各次变奏的主要特点如下：
第一次变奏： G 大调。经过变奏的旋律由小提琴和长笛在高音区演奏，乐队织体是模仿型的复调，以钢琴部分高音区的颤音为背景。
第二变奏：降 A 大调。气息宽广连贯的变奏旋律由全部木管乐器在中音区相距八度齐奏，钢琴部分是音域宽广的双声部快速分解和弦琶音。大提琴和低音提琴持续着主音降 A 。
第三变奏：降 B 大新。钢琴在三个八度上演奏变奏的主题旋律，左手低声部还加有主三和弦分解的伴奏。后半部分加入小提琴的的模仿乐句和低音弦乐器的主音持续音。
第四变奏： E 大调。旋律回复了主部原型。但增加了第二声部，由钢琴演奏这双声部的主题变奏，并加入八度重叠。小提琴演奏颤音相合。
第五变奏： C 大调。变奏的旋律由小提琴在中高音区演奏，钢琴以不断反复的和弦伴奏。
这里，主题没有一次按照原来的面目一成不变地再现，这是巴托克创作中的一个重要特点。
第一乐章的和声语言简洁，调性调式清晰。和弦的结构以三和弦为主。调式的交替不很复杂，它们在和声上的反映也是非常明确的。主部主题及其各次变奏，和声语言异乎寻常地稳定，它和其他部分的不稳定的和声形成鲜明的对比，以推进音乐的展开。
整个乐章的调性布局也是建立在古典原则基础上的。
（二）
协奏曲的第二乐章是 “ 虔诚的柔板 ” （ Adagio religioso ）．
开始，由弦乐在 C 大调上用卡农的形式演奏了十四小节带有宗教合唱韵味的引子。而后，由钢琴在同一音区用和弦式的织体奏出了第一部分的主题。它同样充满了宗教合唱的韵味，使人感到宁静，庄重。在每一乐句结束处的长音上，弦乐仍以卡农式的合唱呼应着，更增添了肃穆的气氛。
经过五个这样由钢琴和弦乐 “ 对话 ” 的乐句，慢板乐章的第一部分最后通过向降 D 大调的离调和降 ll 级（加上降 Vll 级音） ——l 的变格终止而回到 C 大调上结束。
这一部分的风格是相当纯粹的古典风格。这样的风格在巴托克的作品中是极少见的。它使我们想起了贝多芬的晚期作品《 a 小调弦乐四重奏》的第三乐章。二者相比较，无论在节奏、调性、旋律或织体方面，都是十分相像的。特别是卡农与和弦交替的织体，就像是巴托克直接取材于贝多芬的作品。也许，这是巴托克为了模拟古典音乐的风格而有意这样做的。
慢乐章的中部同第一部分在音乐形象和艺术风格上形成了强烈的对比。这是巴托克特有的一种称之为 “ 夜的音乐 ” 的风格。它用造型的手段摸拟自然界鸟鸣的声音。这一段鸟鸣的音调是一九四四年巴托克在北卡罗里那的阿谢维列地区记录的。
这一段音乐在和声方面属于巴托克最激进最复杂的创作现象之一。因此有必要在这里作稍详细的分析。
这一段音乐是回旋结构。从两小节的引子起，到 a 的第一次重复结束，这 10 小节的背景是由小提琴用指震音演奏的八个音纵向结合的音群。这八个音是从小字一组 a 到小字二组 e 之间的全部半音！巴托克用这样的音响模拟风吹树叶的飒飒声。在这样的背景上，钢琴同单簧管在不同音列上各自演奏者鸟鸣音调，这里包含着三种由四个音组成的音列。其中两个音列是由单簧管和钢琴各以单声部（钢琴是八度重叠）形式交替出现的。在单簧管的旋律中间，还穿插着双簧管带有倚音装饰的降 B 音，它和单簧管的音列组成一个完整的五声音阶。在 a 段的最后一小节，钢琴用六度双音和三度双音交替的音型奏出第三个音列，这个音型成为 b 段的核心。
b 段从第三音列组成的音型开始，在 A 利底亚调式上，将这个音型作节奏上越来越密的变化，然后 a 的主题又在比原来高五度的位置上变奏再现。再经过 b 段的变奏进入 c 段。
C 段的钢琴分部是左右手不断反复弹奏反向的五度间的音阶。音阶经过扩展，最后变成分解和弦的琶音。这一段音乐充满了同主音不同调式的纵向结合。这里（ l ）是以 D 为主音的弗里几亚调式和利底亚调式的叠置；（ 2 ）是以＃ F 为根音的大三度小七和弦和小三度小七和弦的叠置。
这种把远关系的调式或远关系的和弦同时叠置的手法在巴托克的创作中曾多次用到过。如他的《第五弦乐四重奏》。这里充满了同主音大三和弦和小三和弦的叠置，《钢琴协奏曲》这一段是将这一原则进一步扩大到调式的音阶范围，并且由于织体的关系，使这种叠置的特点更加鲜明。
中段的最后一部分是 a 段主题在高小七度的位置上紧缩的变奏再现。这一次，调式和和声都变得十分单纯，所有声部只有 D 、 E 、 G 、 A ， C 这五声音阶的五个音。
在经过用 B 段材料组成的尾声后，就开始了慢乐章的再现部分。
整个这一段中部是完全独立的，它和两端在音乐形象、艺术风格以至作曲技法上毫无共同之处，也没有什么内在的朕系，好像作者从教堂的圣殿中突然飞到了大自然的怀抱，在花香鸟语之中进入了五彩缤纷的的梦境。
慢乐章的再现部分也是饶有兴味的。第一部分由弦乐演奏的卡农式的引子和乐句间插被删去，原来由钢琴演奏的以两拍一音为主的旋律和和弦这里改由木管乐器演奏。钢琴是半拍一音的二声部对位，其中上声部是用衬腔装饰木管乐器演奏的旋律。
这样一个以三度和六度音程为主的二声部自由模仿的复调音乐多么象巴赫的创意曲！然而，它不失巴托克的本色，他利用倚音、经过音和辅助音的 “ 合理冲撞 ” 造成许多不协和音程和对斜的增八度或减八度。此外，在木管乐器每个乐句收束的长音上，钢琴的装饰音阶又片断地出现在中间部分使用过的同主音不同调式音阶的叠置。
第一部分的第五乐句在再现时经过 a 小调、 f 小调、降 b 小调和 b 小调的离调加以扩充，最后再经过降 b 小调用同第一部分相同的终止式结束第二乐章。
紧接着，用第二乐章引子（弦乐卡农）的材料作为过渡，从 C 大调转到 E 大新，开始了第三乐章。
（三）
第三乐章是 “ 活泼的快板 ’ （ Allegro vivace ）。虽然这个速度标记是谢尔利在巴托克死后加上去的，但是它显然符合巴托克的原意。
这一乐章和传统的许多协奏曲一样，是用回旋曲式写成的充满节日气氛的终曲。
三小节由 E ，＃ F 和 B 音组成的经过句引出了 E 大调的回旋曲主题，这是由钢琴响亮的和弦奏出的匈牙利民歌风格的曲调。这里的节奏使我们想起了李斯特著名的《匈牙利幻想曲曲》主题的节奏。
这个主题第一乐句前半段是 E 大调的，后半段是 e 小调的，在 E 大调的前六小节中，调式大三度音只出现在和弦的内声部中，以加强和弦的明亮度，而并无多少调式意义，所以与 e 小调的交替显得十分自然。
主题的第一乐句结束在传统半终止上。第二乐句以相同的节奏和相同的织体从 C 大调开始，经过＃ f 小调进入连接部。
连接部由两部分组成。第一部分是外声部锐角形的反向半音阶。钢琴部分的上行半音阶开始是一个大二度的平行声部，然后经过属调 B 大调的自然音阶上行到 E 大调主和弦。乐队的低声部则从 C 音开始，通过下行半音阶进行到 E 大调主和弦的根音。第二部分通过钢琴和乐队的对奏不断装饰和反复着主音 E ，最后只留下由定音鼓不断反复演奏的 E 的持续音。
在定音鼓的持续音结束后，回旋曲式的第三乐章进入第一个插部。
这个插部是一段类似完整赋格曲的精致的有着充分展开的赋格段。
赋格的呈示段从钢琴的左手部分开始，它的主题是＃ C 小调（爱奥尼亚调式）的，节奏富于动力。和传统赋格曲的呈示段一样，答题先后在属调＃ g 小调（钢琴右手弹奏）、主调（小提琴）和属调（中提琴）上依次进入，推向展开段。赋格的展开段写得很有趣味，它表现了巴托克运用这种传统复调手法展开音乐的纯熟技巧。
展开段由三部分组成。第一部分是由以主题第一小节的音调开始的两小节的动机不断下行移位组成的。另一个对位声部与其构成二声部卡农。
展开段的中心部分是赋格主题的两次完整的变形。第一次是钢琴在以 F 为主音的混合利底亚调式上演奏的，第二次是长笛在以＃ C 为主音的多利亚调式上演奏的主题旋律的倒影。这一段音乐，乐队部分以对位手法此起彼伏地交织着主题的旋律。在＃ C 小调的倒影主题八度卡农的后半部分，单簧管和大管演奏的以 B 为主音的混合利底亚调式的原型主题的八度卡农，与上声部的对位写得十分精巧。
展开段的第三部分是第一部分的倒影。
赋格的再现部分先在原调出现四小节主题，然后通过紧缩的八罗卡农（类似完整赋格曲的 “ 密接和应 ” ）和一系列以主题材料（在低声部）为核心的模进，引入回旋曲主部的再现。
中部的再现仍在 E 大调 ——e 小调上，但无论在旋律上结构上还是在织体上都大大地减化了。富于动力的半音阶段落则完全被取消。长度从九十小节削减到四十七小节。音乐的性格也变得较为温和。
第三乐章的第四部分是三部结构的第二插部。
第二插部是从主调的最远关系调降 B 大调开始的。
和第一插部比起来，它和主部主题在性格上差别是很大的。这里的旋律是柔和的，略带抒情性质。乐队以对比式复调声部应和着钢琴的旋律，经过一段不太长的发展，节拍改为 2 ／ 4 ，开始了第二插部的中段。
这里又是一个赋格段。和传统赋格不同的是，它不是用主和属的调性关系陈述主题，而是用上方小六度的关系层层递进。
这个赋格段的主题吸收了十二音体系的作曲技术，在上例我们画出的部分是十一个连续进行的单音，是从小字组降 A 到小字一组 G 的十一个半音（没有 C 音），并且没有重复。这当然还不是严格意义上的十二音体系音乐。有趣的是，巴托克把十二音列技术和传统的技法巧妙地结合在一起。
在乐队演奏赋格主题的时候，钢琴先后装饰着 G 大调，降 B 大调， E 大调和降 D 大调的自然音阶。更有趣的是，对题部分的和声全部建立在传统的协和三和弦上。这多么像是一个古老的画框镶嵌着一幅现代抽象派的画作！
赋格段之后，节拍回到 3 ／ 8 ，第二插部的降 B 大调第一部分以八度纵向转位再现，这时，钢琴和乐队的旋律互换，并加入了新的对位声部：
在这一部分做了较大的扩充之后，乐队的全部乐器以 f 的力度第二次再现主部。钢琴作为装饰，从后一部分加入。这一次再现、最初呈示时的同主音小调的因素消逝了，规模也扩大了，从九十小节扩大到一百一十五小节。
第三乐章的最后，是一个长达一百四十小节的尾声。尾声的调性起初是模糊的，逐渐在乐队部分出现了 e 小调 vi 级和弦的三和弦持续音，最后通过反复十二次的 E 大调传统正格终止结束全曲。
（四）
巴托克的《第三钢琴协奏曲》是一部独特的协奏曲，它运用和发展了东欧民间音乐的丰富素材，同时又不抱偏见地容纳各种艺术风格，广泛吸收了不同流派的多种艺术手段，将之熔为一炉。在这部协奏曲里，我们可以看到巴赫式的严密工整的多层线条，看到莫扎特式的晶莹剔透的主调陈述，看到贝多芬式的一泻千里的横向展开，看到李斯特式的辉煌夺目的器乐技巧，也可以看到德彪西式的斑烂缤纷的和声色彩，看到斯特拉文斯基式的棱角刺人的不协和音，看到勋伯格式的摈弃调式的古怪旋律。但是，巴托克还是巴托克，他所吸收的一切艺术营养，都是为了体现作为一个匈牙利人的巴托克的精神素质和艺术个性。
《第三钢琴协奏曲》是巴托克最后的作品。像许多走过复杂创作道路而终于 “ 返老还童 ” 的艺术家一样，巴托克这部作品重新表现出他早期作品中那种清新明朗的风格。比起他的其他一些作品，特别是中期一些浓重纵肆的作品，这部钢琴协奏曲而能够为更多的听众所接受。正因为如此，《第三钢琴协奏曲》才成为巴托克作品中最经常被演出的作品之一。
巴托克的《第三钢琴协奏曲》为我们提供了丰富的创作经验。在这部作品中，匈牙利和罗马尼亚民间音乐的精神得到了直接体现。这些民间音乐的素材在巴托克手中得到改造和发展，它们既不是简单地维持原始状态，也不是被以猎奇的心理肢解以致歪曲它们的本来面目。他把创作的出发点立足于民间音乐，并且力图便之与高度的专业作曲技巧相结合，这对我们东方民族发展自己的专业音乐创作已经并继续产生有益的影响。
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