千日琵琶百日萧，二胡拉断脊梁腰!
访琵琶演奏家吴玉霞
吴玉霞 著名琵琶演奏家，1959年生于上海。国家一级演员，中央民族乐团民族管弦乐队琵琶首席，享受政府特殊津贴。中国音乐家协会会员、中华全国青联委员、中央国家机关青联常委、中国文联文艺家协会"德艺双馨"优秀会员。曾在1980年首届全国琵琶比赛中获二等奖；1999年在中直院团国庆50周年评比展演中获优秀演奏奖；曾多次获少儿民乐独奏比赛园丁奖；1987年被文化部评为有突出贡献的青年演员。
吴玉霞目前是国内闻名遐迩的琵琶演奏家之一。围绕在她头上确是光环不少，中央民族乐团琵琶首席、国家一级演员、中国文联各文艺家协会"德艺双馨"优秀会员。未曾见过面的以为吴玉霞是一个资深民族音乐家，目睹过她在舞台上演出风采的认为她是一个高不可攀的艺术家。 其实，凡是与吴玉霞结识后的人都改变了传统的认识。吴玉霞是一个普通的人，在台上她是一个用无穷艺术魅力去感染人的演员，在台下，她是人妻、是人母、是老师、是朋友、是同志。与我们一样，她有自己的事业、有自己的家庭、有自己的思想、有自己的追求。在吴玉霞的思想、生活、情趣中充满了对理想的想往、憧憬和对事业锲而不舍的精神。
我作为一个乐器制造工作者，多年前就结识了这位年轻而又出道很早的琵琶演奏家。她给我的印象是平易近人，乐于助人，确是"德艺双馨"。我知道她很忙，经常找不到她，但一旦有求于她，她总是有求必应。98年全国琵琶制作比赛时，她被邀请作为琵琶评委参与声学品质鉴定工作。她的认真精神当时给乐器制作界留下极为深刻的印象。以后，她在赴外地演出时，经常利用各种机会与上海民族乐器一厂、苏州民族乐器一厂等单位的技术人员、工人进行技术交流。在北京时，她也不断地与北京民族乐器厂及一些个人制作师进行技术方面的探讨。
乐器作为一种特殊的商品，从来是制作与演奏共同创造的成果，著名琵琶大师刘德海曾说过：一件好的乐器，它包含着演奏家50％的劳动和制作家50％的劳动。确是这样，琵琶，这件从公元前214年秦汉时期开始流传于中国的乐器，经过建国50年来的发展，发生了巨大的变化，取得历史性的进展。应该说，这是演奏家与制作家共同劳动的成果。我总是想在介绍宣传乐器制作的同时，我们时刻不能忘记演奏家为我们作出的贡献，在我们《全国乐器信息》要增加全面介绍演奏家的栏目。正是出于这个目的，我有幸采访了吴玉霞，向她提出了几个乐器制作界比较感兴趣的问题。 吴玉霞在家里愉快地接受了我的采访。
记者：你是如何与琵琶结下不解之缘的？
吴玉霞：我出身在上海一个普通工人家庭，家里姐妹兄弟四个，从小生活非常艰苦，但这样的家庭环境，为我以后的成长打下了坚实的基础。小时候，因为手的条件好，被少年宫手风琴班和琵琶班同时录取，由于卫祖光（琵琶大师卫仲乐之子）是当时的琵琶老师，执意将我选进了琵琶班。当年的琵琶班里有许多学生，我的条件并不占优势，但由于教师的规范教学，加之自己的努力刻苦学琴，不久就参加了为尼克松访华的演出以及大量的外事演出活动。73年，我考入上海人民广播电台少儿合唱团乐队，77年我考到北京，在北京舞蹈学院学习工作，后调入中央民族乐团。其间曾在中央音乐学院民乐系学习、毕业。这样的经历，使我从一个业余爱好者成长为一个专业的民族音乐工作者，我开始走上了与琵琶终生为伴的人生历程。
琵琶已经成为我生活当中的最重要组成部分，学生时期的大部分时间里，我每天的日程安排基本是练琴、学习。近几年，我之所以能够在世人面前展示自己，是因为琵琶成了我生活事业中不可缺少的一部分。无论是两次到维也纳金色大厅、美国卡纳基音乐厅、德国柏林爱乐音乐厅，还是三次赴日本举办个人独奏音乐会，甚至包括为日本参众议员的专场，我都力求用琵琶这件乐器全面展示中国艺术的魅力。是琵琶给我带来了今天的一切，是琵琶影响了我的一生，它炼就了我顽强的意志和奋斗的精神。记得小时学琵琶，在学校和里弄里，有几十个人都在学，当时几个人合用一把琵琶，练琴时间不够，怎么办，就把家里的洗衣板拴上四根橡皮筋当左手练习，右手则用老师发给的弹弓。那时的条件要比现在差多了，但是，在艰苦的环境下也可以塑造一个人的品质。一想到这些，我是多么的感谢我的老师和父母，是他们用琵琶将我培养成人。
今天，当我取得了一点点成功的时候，我对自己艺术标准提出了更高的要求，我感觉在自己的艺术生涯中，除了艺术之外，更重要是做人的尊严。我曾在世妇会非政府论谈"妇女与艺术"中谈到：我主张女性是有人格的，要有自己独立的思考，不能依附于某种世俗。我感谢我的老师，他们给了我一个完美的艺术思考方法，形神的统一。因此，我极力主张要有自己的独立意识，要摆脱临摹，要不断地学习，不断地积累，去创造出一条适合自己的路子。作为一个演员，在初期时是比技术，在达到高级阶段时，就是比悟性、比境界，如果没有这一点，就不过是一个匠人罢了。
记者：近些年来，琵琶制作技术有哪些发展变化，南北方制作技术各有什么特点？
吴玉霞：我个人认为，近几年来，琵琶内部结构没有什么太大的变化。过去年轻时，对琵琶音质没有过多的要求。只要求好听、音质干净、声音大就可以了。可是随着年龄的增长，对琵琶的理解越来越深，而且对琵琶也越来越挑剔了。现在，我对琵琶的认识是将其看作整个音乐的一部分，包括琵琶的形体、工艺、手感等综合因素都必须具备一定要求。因此与制作者的接触也增多了。由于工作关系我认识了许多琵琶制作师，如北方的满瑞兴、朱杰、王正明，南方的高占春、沈焕春师傅等。现在有人说："北方琵琶进步很快，我认为这和北方庥聚一大批琵琶演奏家以及他们之间的频繁交流有着密切的关连。其实我本人也是南方人，而且，我是上海厂、苏州厂的顾问，我早期一直在用上海琵琶。为什么我现在对北方琵琶比较青睐呢，这就是因为北方的琵琶制作师比较早的进入了与演奏结合的道路，他们提前进入了一对一的生产格局。这是因为乐器，具体到琵琶，达到专家的要求是十分不容易的，因为每一个演奏家对乐器的要求都是不一样的，性别、年龄、生理条件（手小手大）、演奏风格不一样，对乐器的要求都不一样。因此要真正达到演奏家的需要，必须要求制作师与演奏家密切合作。在这方面朱杰是做的较突出的一个，他可以根据演奏家的不同需求作任意调动，特别是在探讨和发现问题时，能及时重复调整而不惜代价，直到满意为止。由此可见，敢于否定自己的人，最终会成为一个成功者。我现在手里经常使用的琴，是他94年为我个人独奏音乐会特制的，其音域宽阔，且耐用，经历了很多场演出以及不同环境的考验，从来没有失误。满师傅的琴也是很有特点的，他做的琵琶手感好，四根弦音色统一，而且琴轴很细腻，适合弹文曲，在乐队中也比较合群。现在中央民族乐团琵琶声部的琴都是在满师傅那儿订制的。我个人手里就有他的3把不同档次的琴。王正明的琵琶，我也弹，他是琵琶制作的后起之秀，虽然我们的交往不太多，但给我的感觉是他处事认真，乐于接受别人的建议，广泛收集不同意见。南方的琵琶，在我早期演奏时期，留下了深刻印象，那个时候，我一直认为高占春制作的琵琶音色很亮。在70年代到80年代初，我曾多次慕名专程到上海去寻求一把高师傅做的琴，却一直未能如愿。有一次，我已经选好了一把，但该琴却作为获奖琴在厂内保存。这件事一直是我的一种遗憾。而沈焕春、张西保、韩富生师傅的琴也很有特点，与我的演奏特点、审美情趣相吻合。他们的敬业精神一直令我十分敬佩。我早期的三张唱片、音带专集就是用他们制作的琴录制的。上海琴甜美的音色，给我留下十分完美的印象。
我认为现在北方个体制作琵琶比较活跃，其原因就是由于地理上原因，他们提前进入了有针对性的生产方式，这给演奏家造成了一种选择方便、服务方便、需求方便的优势。而现在南方的几个大厂，如上海厂、苏州厂等从乐器整体质量上看也是比较好的。上海厂的传帮带工作做的比较好，现在已经带出一批好的徒弟，苏州厂，我去年曾作为顾问参加厂里的会议，他们非常虚心，拿出的几把琵琶进步很大，使我看到了希望。我觉得，作为国有企业有自己的优势，这是个人所无法比拟的，关键是减缩由于地理因素造成沟通不足的缺陷。
记者：作为演奏家，你对琵琶的音质要求是什么？
吴玉霞：我是一个演奏者，在制作方面可以说是零，更谈不上有多深的知识。但作为一个有30年演奏经历的我，认为现在是艺术和技术的结合，随着对演奏的不同要求，相应对乐器的制作和演奏音色的要求越来越高，我觉得不光要弹自己喜欢的琴，而且还要善弹掌握各种不同的琴，包括音色音质不理想的琴，使自己能适应各种环境。 认定一把好琴的标准：制作师们希望我们在演奏不同风格的曲目时，使用不同类型的琴。也就是说文曲有文曲的琴，武曲有武曲的琴。而我的要求是：1． 一把好琴要具有能胜任不同曲目的适应性，要经得起武曲的大张力、大强度的功力。要能适应文曲的柔性。弱而不虚，强而不燥，不仅是对演奏者的要求，其乐器本身也起重要作用。2． 每个把位的纯净度，四根弦及每个把位平衡，每根弦音质干净，不发飘，音要求准（包括品位和琴弦的音准）。3． 工艺精致，每个部位都十分光滑，细腻，且手感好。4． 对音色的要求是清彻、明亮、灵敏、厚重。
一把好琴的概念，总体要求是有综合素质，能适应多种演奏需要，包括乐队重奏、合奏、独奏、协奏以及伴奏的各种需要。这就象对一个演奏员的要求一样，只会弹文曲不会弹武曲或者是只会弹武曲不会弹文曲都是一种缺陷。作为乐器，和演奏者一样也是同样要求的。在当今信息时代，快节奏的生活理念，市场经济已经对演奏员提出了更高、更新的要求，随之而来的，对演奏者手中利器必然带来更加严格、更加苛刻的要求，这就是事物在矛盾中不断发展前进的自然规律。
记者：你认为目前在琵琶制作上还有哪些需要提高改进的？
吴玉霞：现在南方和北方对琵琶的音质选择不一样，南方琵琵一弦是尼龙弦，而北方是钢弦。这是因为南北方演奏习惯对音质要求不同。普遍来说北方采用钢丝弦，音色透亮、有力度，虽然容易出杂音，一旦掌握好，演奏幅度变化较大；南方用尼龙弦，虽音色柔美，但力度变化较少，容易摭盖一些技术问题。 现在南方在音色选择上有些误区，认为只要琵琶好听就可以了，我认为光有这些是不够的，现在创作的发展，各种演奏形式的变化，要求琵琶在音质音色以及作品的表达上要与乐队相融合，更趋完善。
缩小北方与南方琵琶制作的差异，目前关键是在于单一的木材处理问题，现在我家中的几把南方琵琶，经历几个春秋至今没有开裂。现在突出的问题是如何解决南北双方琵琶音色统一的问题，这是南方琵琶制作的关键所在，为解决这一问题需要加强沟通与交流。 另外，现在琵琶的尺寸标准也值得探讨，是否考虑整个琵琶的尺寸放大一些，复手要加高一点，具体大多少，高多少，需要和制作界一起商量。这样，我想可以满足未来琵琶演奏的要求。
我认为，现在处于普及档次的琵琶质量太差了，主要问题是音准、制作工艺两方面。如果只站在一个演奏家的位置上，制作师完全可以按照我们的要求去做，但毕竟演奏家是少数。我要呼吁，为了更多的人进入琵琶世界，必须从普及品抓起，努力提高制作师的音乐素质。我现在经常请我认识的琵琶制作师去听音乐会，他们在欣赏音乐的同时，也增加了许多制作乐器的相关知识，走进音乐厅，对他们大有好处，这能使他们找到了自己的差距，视觉更开阔了。如果我们所有制作师都象与我们结识的师傅那样，那么中国民族乐器制作业将会是不可限量的宏伟大业了。
记者：感谢吴玉霞老师一番感人肺腑的"实话实说"，我们将以此为契机，加强制作界与演奏界的联系，推动乐器制作向新的高峰攀登。 吴玉霞：这仅是我个人粗浅认识，希望参与讨论，研究。假如我的观点能有助于乐器界的发展，那将是我十分高兴的事。
琵琶弦中 两代传承
在上海闵行区博物馆中国民族乐器陈列馆内，陈列着上海民族乐器一厂的大师们制作的乐器，其中，就有高双庆、高占春父子制作的琵琶。 高双庆（1905—1970年），琵琶制作第二代传承人，靖江人。上世纪六十年代被中央音乐学院特聘为专职乐器技师。 高占春（1936年—），琵琶制作第三代传承人，靖江人。目前我国唯一的一位国家级琵琶制作高级技师。 高占春已退休，现居上海。昨日，记者电话采访了这位年逾古稀的老技师，谈起他和父亲乐器制作的历历往事。
1905年，高双庆出生于靖江城北长胜村展家石桥，解放前称作常州府永兴庄。高双庆自幼聪敏，喜用芦苇杆做成芦笛吹着玩，表现出对音乐的兴趣。 同庄的朱家有个三爷爷在苏州，在他的介绍下，14岁的高双庆来到苏州甘泉街“周万音乐器行”，在这个前店后作坊的乐器行内，高双庆师从店主周万春先生，开 始了辛苦的学徒生涯。
高双庆聪慧又勤奋，每天晚上打烊后，劳累了一天的他睡在柜台上，还在琢磨乐器制法。顾客进店买乐器，都会请他调音演奏，而当时乐器制作师傅们多数只会制作不会演奏，因此周万春十分喜欢高双庆，在其满师后又留他在店里工作了数年。
高双庆离开周万音乐器行时，时局动荡，世道艰难，他先后在苏州、无锡、南京等地辗转，制作乐器。据其长子高占春回忆，在此期间，父亲认识了华彦钧，也就是演奏《二泉映月》的瞎子阿炳。
当时的小本生意人大都居无定所，就将制作的东西背在身上，沿街叫卖，高双庆也是如此，他将乐器背在背上边拉边卖，认识了沿街拉二胡的阿炳。高占春告诉记者，阿炳和他所在道馆用的乐器，大多是高双庆制作或修理的。
解放后，高双庆来到上海自立开店，终于安定下来。他成立了高顺兴乐器社，几年后，又与其他乐器行组建联合生产合作社，他负责各个乐器社的校音、质量检测。
经过数年历练，高双庆制作的琵琶、阮、月琴等民乐器在上海滩已负盛名，他本人也与同代制作师万之初齐名于沪。永安、相思、大兴三大百货公司进货 时，凡有“高顺兴”印记的一律免检。有一次高占春送货，被路过的一位西安的乐器采购员看到了，试音后，对高顺兴乐器非常青睐，当场就打算“截留”下货物， 高占春好说歹说，西安采购员才同意到厂里去订货。
在此期间，高双庆和高占春对琵琶作出了改革，结束了琵琶自古以来变调的困难，对琵琶的尺寸、面板的高音区、低音区、厚薄、以及内堂的尺寸做了新的定尺规范，使琵琶音色更为甜美、纯正，当时的报纸对此事做了报道。
1957年，随着上海工商界的公私合营，各生产合作社合并成立了上海民族乐器一厂，高双庆和长子占春、徒弟沈焕春皆进了厂。占春、沈焕春一直在 上海民乐一厂工作直至退休，都成为了著名的民族乐器制作人。高双庆则于六十年代被聘至中央音乐学院，后享受副教授待遇。1970年，高双庆病逝于靖江。
制琴人大多是继承祖上或父辈的手艺吃上制琴这碗饭的。
同样是14岁，高占春来到父亲身边，子承父业，专攻琵琶制作。父亲总结了这一行的弊端，对高占春说：“做琵琶的人多，但会弹琵琶的人很少，你要 学习演奏，演奏时觉得琵琶哪里不好，哪里弹着不舒服，就可以改进。”正因父亲有此期望，高占春拜琵琶演奏家林石城为师，后来集演奏家与制作家一身，他演奏 的《春江花月夜》曾经多次在中央广播电台、上海广播电台播出，被人称为琵琶第一圣手。
著名琵琶大师刘德海说过，一件好的乐器，它包含着演奏家和制作家各一半的劳动。我国的民族乐器虽然在形制上有了一定规范，但在一些微小尺寸，以 及微调等方面都有很大不同。可以说，同一个人制作出的同种乐器因各种原因在音色上都不会完全相同。高占春是全国唯一的既会做又会弹的制作大师，他在制作 时，就更能辨别琵琶的音色。
高占春说，制作一把成品琵琶需要四到五年的时间。将木料制成琵琶毛坯后，要根据木料的干湿情况决定风干时间的长短，长则一年，短则需要七八个 月。一年后再一层一层往下刨，一年最多刨两次，尔后继续风干，工序繁多，不可能一步到位。制作中最难把握的就是音色，音色对于乐器来讲就是灵魂。工艺问题 是纯技术问题，比较容易解决。而音色是看不见摸不着的东西，完全凭耳朵和感觉。
上世纪八十年代初，高占春和上海歌舞剧团柳琴演奏员高华信共同改革创制出“六弦柳琴”，六弦柳琴在四弦柳琴的基础上把共鸣体加宽、加长,背板加 厚。高占春又将琵琶中的八字音梁移植到六弦柳琴中，使其音色更加柔和、饱满、纯净。中央民族乐团张兴华1986年4月出访美国就使用了六弦柳琴,得到美国 音乐界及观众的好评。
1998年，高占春退休，上海民乐一厂继续返聘他，一是看重他的技艺，二是乐器制作人员青黄不接。高占春说，乐器制作技术难度大，工作辛苦，待 遇不高，在第四代传承人中尚缺核心人物。目前上海民乐一厂已从鼎盛时期的四五百员工剩下如今的200人左右。民族乐器制作，是技术和工艺要求都很高的手工 技艺。一个优秀的乐器制作人应具有良好的手工技艺和乐器演奏技艺，同时有较好的耳音，对音准、音色具备听辨能力。培养一个合格的普通乐器制作工，大约需要 三到五年的时间，成为一个优秀的乐器制作人则要十年以上。
市场催化下，私营乐器厂纷纷出现，高占春担心，私营厂里出产的乐器质量得不到保证。高老说，根据每年琵琶考级的数据资料，在上海，学弹琵琶的人有4000人左右，靖江，学琵琶的人只能以个位数计算了……一位老乐器制作技师的拳拳忧心，尽在不言中。
民乐器，在现代多元文化中，有点像美人迟暮，诸多有识之士意识这一点，正竭力保护着民乐器的绝代芳华。2010年5月16日，国家文化部办公厅 发布“关于公示第三批国家级非物质文化遗产名录推荐项目名单的公告”中，上海民族乐器制作技艺已经被列入扩展项目。高双庆被确认为琵琶制作第二代传承人， 高占春被确认为琵琶制作第三代传承人。
高老告诉记者，他放不下这门老手艺，现在仍然在做琵琶。做琵琶的原料越来越精美，紫檀红木已成主流，每做好一把，调音时，他还是喜欢弹《春江花月夜》，看一轮明月，在繁华都市被霓虹灯照亮的夜空，静静升起……
（本文采写得到高占国先生的大力支持，谨表感谢！）
http://www.china-minyue.com/about-us.html
根植活土艺无止境
据说，制琴人大多是继承祖上或父辈的手艺吃上制琴这碗饭的，而王正明却不是这样。他的家里没有制琴人。十八岁的时 候，他从江苏海安的老家来到北京，在制琴师傅朱杰的作坊里从事琵琶的背板雕刻工作，他的妻子也一同在那里负责刷漆。三年的时间里，王正明从朱杰师傅那里学 到了许多制作琵琶的技艺，为他以后的事业发展奠定了基础。几年后，他另立门户，支起了自己的制琴作坊。如今，他在琵琶制作界已经颇有名气。
在他作坊门口，堆放着许多木材，那是他从北京、上海、苏州订购的制琴材料。琵琶选材十分讲究，通常要紫檀、红木、乌木之类的上等好料，这些木材因日渐 稀少而显得格外名贵。它们通常需要三到五年的自然风干后才可以使用。王正明告诉我，制作一把成品的琵琶需要四到五年的时间才能够完成。首先将木料制成琵琶 毛坯后，根据木料的干湿情况而定风干时间的长短，长则需要一年，短则需要七八个月。一年后再一层一层往下刨，一年最多刨两次，尔后继续风干；工序繁多，不 可能一步到位。制作琵琶是个慢活，绝不可能操之过急。琵琶被誉为“中国民族乐器之王”，即使是在科技日益发展的今天，它依然要靠手工制作。
“做琵琶人的如果不与弹琵琶的人打交道，永远也做不好琵琶”，这是王正明的经验之谈。制作中最难把握的就是音色，音色对于乐器来讲就是灵魂，也是很多 专家和演奏家的门槛子。林石城、吴玉霞、李光华等诸多琵琶演奏家当年都曾为王正明的琵琶试弹、调音。专家说“空了”那是因为面板薄了，他就抱着琵琶回去加 厚；演奏家说“窄了”，那就是面板厚了，他又回去接着改。王正明说，有时一天要往专家的家里跑好几趟，如果问题解决不了，他便吃不香、睡不着。远，他曾到 上海拜访琵琶制作大师高占春学习音色；近，北京的各大艺术院校和专家的门前都留下了他奔波的身影，其中的辛劳自不待言。他的毅力和制作执着感动了艺术家 们，艺术家们的谦逊和真诚也给他留下了难忘的印象。如果没有众多的专家、艺术家为他的琵琶不厌其烦的试弹和调音，指出他的弱点和不足，他的琵琶的音色绝不 会有长足的长进和提高。他的每一个进步，除了自身的刻苦努力和悟性以外，其中也融进了艺术界的老师们对他的鼓励和帮助。
1998年，是王正明最风光的一年，在那一年，他有幸参加了中国乐器协会主办，中国轻工总会质量监督检测中心承办 的“98中国民族乐器（古筝琵琶）制作大赛”在有北京，上海、江苏、扬州、等8个城市14家企业的36件产品参加比赛的情况下，经过刘德海、吴玉霞等诸多 专家演奏家的严格测定和评审，王正明的琵琶是北方参赛选手唯一一位获奖选手。那次比赛是我国乐界1961年以来相隔37年后重又举办的盛会，各大新闻媒体 也都给予了极大的关注和报道。也正是由于那次重要的比赛，是王正明脱颖而出，成为琵琶制作界的新锐。
王正明制作琵琶，在造型上具有优美的弧度和流畅的曲线，追求南方琵琶的清秀韵致，具有阴柔之美，而在音色上，则推崇北方的浑厚和高亢，兼有阳刚之气。为了 使音色上区别于南方，琵琶的面板稍微厚于南方的面板。因此，它的音色便结实明亮。怎样才能保证面板薄厚合适呢？王正明说：“一般在琵琶面板粘完后，在刨面 板时用手敲、耳朵听、凭感觉合适就行。在琵琶制作过程中，背板和面板质量的好坏以及工艺制作的优劣，都直接影响着琵琶的音色；琵琶内堂的深浅以及音梁、音 柱的位置，对琵琶音量的大小也都有着很大的关系。
王正明的琵琶有一个特点，那就是工艺和艺术的结合。他不仅要求琵琶音色美，还赋予应有的艺术品质。凭着当年曾经搞过绘画和雕刻的工夫，他将中国传统的绘 画、书法、雕刻等艺术形式有机地融进琵琶制作中，是琵琶不仅仅是意见普通的乐器，还是可供人把玩和品位的具有审美简价值的艺术品。他在琵琶的背板雕刻盘 龙，用手笔彩绘出古代仕女；还画出兰蕙的飘逸，刻写出书法的遒劲。1993年，他镶嵌着几朵他精心雕刻的镶牙花。在一次苏州举行的乐器交流会上，这把别致 的乐器被上海著名琵琶制作大师高占春一眼看中并高价买走。制琴大师看中王正明的琵琶，不正是对他的制作技艺的肯定和褒奖了吗？
制琴技术日见成熟的王正明得到了许多演奏家的信任，他们中许多人都将他制作的琵琶作为演奏琴。著名琵琶演奏家吴玉霞使用的乌木象牙琵琶，就是出自王正明之 手。新加坡、马来西亚、台湾等华人琵琶演奏家都慕名而来，争相选购他的琵琶。如今，在制作琵琶的同时，他也涉足筝和阮的制作，同时还积极参与乐器的改革。 几年前，北京乐器协会开发部主任田双琨、培训部主任杨青共同设计了六弦琵琶，这把新琵琶就是由王正明制作完成的。它比普通，琵琶多了两根低音弦（定弦为 DGAdea），音域适当扩大，空弦共鸣相应增加，琵琶共鸣箱的容积也扩大了，使声音柔润松透，旨在丰富琵琶，伴奏功能。当记者问他，为何选择北京作为发展事业的基地呢？王正明说：“因为北方气候干燥,适宜做乐器.北京是中国的文化中心,又有庞大的文化消费群体、浓厚的艺术氛围,无论是发展专业技术还是开 拓市场,都是洋理想的地方.故此,王正明将他的事业之根深深植于北京这块沃土.人活着,就要干出点东西来,要有恒心,不能半徒而废”,这是王正明的肺腑之言.将琵琶的制作技艺和音色再提高一步,是他今后继续追求的目标。
六弦琵琶(田双琨、杨青设计，王正明制作)适当扩大了共鸣箱的容积，使其声音柔润、松透些；又加上两根低音弦(定弦为：D G A d e a)，音域适当扩大，空弦共鸣相应增强，弹奏和弦双音八度、琶音时声音会丰富些。
满瑞兴：不断探索是提高琵琶质量的关键
前时曾有台湾一电视台来京为我录像，主要录制作琵琶的工艺过程及其它民族乐器（如：板胡、坠胡等）的部分工艺，并谈及如何把握做琴的质量。近来，一些媒体或刊物如北京电视台的《点点工作室》栏目，《北方音乐》月刊或访谈或撰文又都涉及到这一问题。今年2月为琵琶圣手刘德海再做一把老红木琵琶，到手后他略加调试随即便演奏了一曲新作《喜庆罗汉》，此曲依十八罗汉排行第二的伽释迦罗 汉而作。演奏之投入，曲子之美妙，使人领略或朦陇视觉到这位罗汉在超越凡尘的上界那种恬淡。幽静且脱俗，闲适。安然自得的情景。一曲终了，彼此长谈，话题 自然地又接触到琴的质量问题。这一问题其实十分简单，拙作命题已做了解答。但具体讲来，我认为在制作任何一种民族乐器时，都必须深细地了解其尚存的不足， 任何探讨性改进都不能略带盲目性，都应有根有据，并征得名家的共识，才能具有明确的主攻方向，才能使工作得以进展。倘得某些突破，切忌溢美过甚，忘乎所 以。要知道人生在世总是学习的多，自己一点一滴的收获是极其渺小的。
琵琶发展到现在有了很大的进步，这是不争的事实。它的进步融汇了多代人的智慧。正是他们把琵琶的四相十三品改进成了六相二十四品，平均律的采用丰富了它的 表现力，一些新的演奏技巧。新的指法也相继诞生，因此新型琴不光能更好地演奏传统曲目，且能适应新创的难度较大的曲目，也是他们一改缚手的原有用材——牛 角质、木质、牙质为竹质材料，在制琴实践中悟出了以前的用材不易共振且有抑音之嫌。是他们摒弃了丝弦，而用尼龙或 金属弦，使音色特质不变的情况下增大了音量，满足了大庭广众场合的需要。还是他们，一改独块面板为两块合拼面板，懂得了独板弦切材振动迟钝，合拼板的径切 材会使音质更为纯正。音色更加优美。这些带有根本性质的改进始自谁人，其说不一，我更无从考证。但这些成功的改进涤讪了现时琵琶的基础，也为我们揭示了一 个道理：只有不断地探索，不断更新，才能适应时代的需要，摁准时代的脉搏才能保持其旺盛的生命力。
60年代开始国家投入了很大人力财力，为五种常规民族乐器制 定部颁标准，使多年来一直是量材施工的琵琶有了国家统一的标准。后又再度修订，进一步完善了条款，一直为各厂家延用。但是标准只能是框架性规范，对琴的一 些细微处不能落笔纸上，特别是对琴的最本质的东西——声音，更无具体要求。因此仍有很多可操作的空间，琵琶本身仍有一些未知领域、不解之谜，期待我们一一 破解。如：音准问题（多出自琴弦）、音哑问题等等。制琴者实不宜自我拘泥于标准之中（标准应常 修订，它的修订依据是实际存在的各种问题），琵琶目前的确还有值得我的探索改进的许多课题。上面讲到面板由独块材过渡为两块合拼材是一大进步，那么三块或 四块合拼是否可以？我的答复是肯定的，因为我经常把三块甚至四块合拼板用于新琴或旧琴的修理上。在今年4月下旬大连市艺术学校成立的庆典上，刘德海就是用三块合拼面板的琵琶演奏《十面埋伏》，这足以验证此法的可行性。面板的每部分不都是品质最佳处，若裁去较差部分把优质部分几块拼合，这种优选法式的用材是非常可取的（对于大面积的优质材则大可不必）。
60年代初曾举办第一次全国性民族乐器评 比，北京的琵琶一举夺得魁首，此琴出自先师傅立山先生之手。这是他多年来精心探讨不断改进的必然结果。他的制作经验为我们后来者提供了到达更新彼岸的航 标。但是此后不久“文革”便开始了，“文革”浪潮冲击了所有领域，文艺单位更为突出，几乎全面停止了活动，甚至一些名气很大的艺界朋友都有改行的强烈倾 向。此时本来设有研制机构的北京民族乐器厂，谁还敢提乐器改革之事？直到“文革”后期老厂长刘凤重又担任厂长后，马上成立了带有研制性质的定活组，我时任 组长。不进则退，在这动乱的年代，北京的琵琶一度徘徊不前。后来对琵琶进行了全面认真的调整，包括各加工细节。结构的合理性及遴选原辅材料。直到中央音乐 学院来厂定制了5把牙相琵琶（陈泽尺。吴俊生、李光华、孙维熙、邝字忠各得一把）才使北京琵琶重又恢复了声誉。后又为刘德海、王范地、杨静、李景霞各制了牙琴。刘德海在“上海之春”用此琴演奏，得到老一辈名家卫仲乐等人的肯定。自此北京琵琶站稳了脚根。
几十年来北京琵琶虽曾一度险跌低谷，但它毕竟有着极其扎实的根基，目前它的市场较前扩大了，覆盖率高了，海内外名家手上几乎都有北京的琵琶。如果说北京的琵琶保住了上乘的质量或者说有些许提高的话，那么我的结论仍是命题那句话：不断探索是提高琵琶质量的关键。
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刘德海 飞花点翠，不知是否六弦：https://www.youtube.com/watch?v=qG3fWpXSdXY
台湾琵琶店：http://stmusic.anow.com.tw/showroom/mallset_u.php?SOB=4052&Nm=彈撥類
淘宝某店：https://item.taobao.com/item.htm?spm=a312a.7728559.2014082902.1.WhRCMe&id=521075065550&toSite=main
美国点：http://www.soundofasia.com/pipa.html
