高更的神
在保罗·高更最有名的画作《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》（1897）里，我们可以看到一尊偶像正在众人之上缓慢而有节奏地举起双臂。
这种人神共处的神秘景象也出现在他描绘塔希提岛的其他作品，如《圣山》（1892）《爱好》（1892）《午睡》（1894）《敬神节》（1894）《躲避恶灵》（1894）《偶像》（1898）《圣地中心》（1898）《大佛像》（1896-1899）中。
这大概是整部绘画史上的最后一批神，如果说塔希提岛是高更的神话，那么这就是神话的神话。
（圣山）
其实早在远渡重洋之前，他就已经热衷于表现此类幻想了，比如在布列塔尼所画的《天使与雅各的格斗》（1888）《黄色的基督》（1889）《与黄色基督在一起的自画像》（1889-1890）等，都是如此。
这提示我们，高更作品中存在着超人间的因素，或者说有着不应忽略的特殊背景，而他另外那些看似描绘现实情景的画作未必不都笼罩在这一背景之下。
（天使与雅各的格斗）
我们不妨将高更看作一个多少有点装神弄鬼的人，一个蒙昧故事的传布者，而那一系列故事多半是他自己编造或拼凑的；当然也不妨相信他一直真诚地相信这一切，义无反顾地远离文明，投身野蛮，并最终为此奉献了生命。在我看来，试图对二者加以区分，其实并没有多大意义。
无论如何，不应将象征主义者高更完全视同于一位现实主义画家。——我一般不大在意给画家贴上的各种标签，觉得这对欣赏画作并没有多大帮助，但到了高更这儿却不能不厘清一下界限。
从某种意义上讲，象征就是梦，不过这是经过刻意安排，而且可以得到诠释的梦；但象征意义其实只是关于这个梦的一种诠释，而所有的安排未尝不可以忽略不计，只不过我们在欣赏时或许会受些损失罢了。
（精灵在注视）
高更的艺术从根本上讲不是写实的艺术，他的象征世界大于现实世界，神的安排可能并非多此一举，至少不宜轻率地作出因此而削弱或破坏了画面效果的评说。即如高更自己曾经指出的，假如《精灵在注视》中没有那个鬼魂，就仅仅是一幅裸体女人的速写而已。而且重要的是，那个女孩惊恐的神态，乃至整幅画阴郁恐怖的气氛，也就没有缘由。这是一幅因为有关信仰所以才有关现实的作品。
再来看《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》。这幅画中的很多人物形象，特别是处于人生中间阶段——如果以画面右下角的婴儿和左下角的老人分别代表人生的两端的话——的那些人物，我们已经在高更其他画于塔希提的作品中见过，现在画家打算将他们聚拢一处，给予一个总的说明。
（“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”局部放大图左半部分）
（“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”局部放大图右半部分）
他们围绕着画面上方偏左的那尊偶像，偶像呈现出一种与天空、树木和部分大地相同的幽幽的蓝色，仿佛是在显灵，隐约散发着光芒。
几乎同样形状、同样姿势的偶像，也在《敬神节》和《圣地中心》中出现。而在高更的“神学”里，这偶像的地位显然高于《精灵在注视》中的鬼魂和《总不再》中的乌鸦，它们大概相当于《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》左下角老人脚边的白鸽，那是人死之后灵魂的象征，这也出现在《薇玛蒂》（1897）中。
对于“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”这一提问，神谕只是缄默不语，如果一定要它回答，大概也只会说：我们从来处来，我们只是我们，我们往去处去；一切本来如此，只能如此，合该如此。只有画面左上方的两个女人在喋喋不休地讨论，提出“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”的大概正是她们，甚至妄图给出答案，所以面对她们坐着的男人才会吃惊地将手臂搭在自己头上。
除了这两个胆大妄为的女人打破了寂静之外，所有的人似乎都在沉思，他们是受启发于那尊偶像。两个女人与偶像的对比，以及人们对于彼此的不同反应，最值得留意。偶像的视点类似于大自然，它默认一切，印证一切。这里神显然不是能动者，身为主宰，但却无为。
画家其他作品里的偶像同样如此，在《敬神节》中，人与神的交流也只是彼此保持沉默而已。
《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》描述了人类与世界的自然流程，高更曾自许“完成了一幅哲学作品，可以比拟福音书”，其实除了“神秘”——不是因为偶然，而是因为必然——之外，这幅画别无启示，它的深刻之处就在于此。
（来自网络）
