二十世紀阿根廷著名作家和詩人博爾赫斯（JorgesLuisBorges），是一位只寫小故事的大作家，以構思巧妙哲理深刻見長，被譽為「作家中的作家」。他的故事往往像迷宮一樣令人尋繹，例如《鏡子和面具》，就是一篇精彩的短篇小說。
小說中的好戰的古愛爾蘭國王要求宮廷詩人歌詠他的武功和權威，給詩人一年的創作時間，力求寫出讓國王和詩人同樣永垂後世的佳作。一年之後，詩人朝見國王，當眾背誦詩歌，詩藝嫻熟，詞章華麗，形象丰采，卻沒有激起國王和朝臣的共鳴。因此，國王賞賜詩人一面銀鏡，再給一年時間重寫。第二年，詩人朝見國王朗誦詩歌，詩中上帝和基督、愛爾蘭異教神靈，紛至沓來，令人驚異不已。但國王仍不滿意，賞賜詩人一個金面具，再給一年時間重寫。第三年，詩人如期空手而來，請求國工屏退左右，然後稟告說：新作只有一行，只能看不敢念。國王接過一看，詩人和國王都沒有朗誦那行詩的勇氣。兩人面面相覦，面色慘白。國王回憶他一生見過的奇蹟，但他覺得無一能與這行詩相比。他問詩人得了甚麼魔法。詩人承認自己擲筆之後自覺犯了天主難饒的罪孽，國王也承認他的同謀罪，悄聲說：「瞭解美，本身就是罪孽，是禁止人類問津的，現在我們該為之付出代價了。」然後，國王賜給詩人一把短劍。結果，詩人自裁，國王放棄王位出宮流浪。從此以後，那首詩也就失傳了。
這個雋永的故事，曾誘發不少批評家和讀者解讀的興趣。知人論世，要解讀它，首先要大致瞭解作者的學養和時代。
博爾赫斯博覽文學名著，有基督教背景，同時廣泛涉獵過中國道教、佛學禪宗和各種神祕主義著作。在演講詞《佛教》中，博爾赫斯對中國禪宗初祖菩提達摩的故事津津樂道，並且說：「我不能確知我是一個基督徒，也不能確知我不是一個佛教徒。」
後現代理論的闡釋
見證過兩次世界大戰的博爾赫斯，是現代與後現代的分水嶺。他啟迪了後現代理論家，後現代理論也可以反過來闡釋他的作品。例如，法國後現代思想家布什亞（JeanBaudrillard）在《仿真先行》中闡發「仿真」（Simulacrum）等關鍵概念時，就借用過博爾赫斯的另一個故事《論科學的嚴密性》。故事中，一張地圖本應是一個帝國真實國土的摹本，一個抽象符號，它可能指稱現實，但無法代替現實。然而，故事中的地圖卻描繪得異常詳盡，不僅可能覆蓋全部國土，而且有無與倫比的逼真性。這樣，地圖不再是國土的摹本和符號，而是真實國土的「仿真」和等價物。布什亞認為，作為人類文化產物的符號或意象（image）有四個發展階段：1．意象是對某種基本真實的反映；2．意象掩蓋和篡改某種基本真實；3．意象掩蓋某種基本真實的缺席；4．意象與任何真實皆無聯繫，它是其自身的純粹的仿真。
這種四階段理論，與後現代先驅克爾凱郭爾的審美、倫理、宗教的「信仰跳躍」三階段理論，與後現代大師福柯在《性史》中關於方法論，關於知識與權力的關係的論述，均有或隱或顯的聯繫。此外，值得一提的是，自從結構主義大師索緒爾打破了語言符號的「鏡子」神話之後，人們開始懷疑語言準確「再現」現實的功能，開始看到語言系統的獨立性及其反過來積極地建構主體的功能。因此，不僅僅「藝術摹仿自然」，人生也可以摹仿藝術。
禪宗的闡釋
在我看來，布什亞的四階段理論，與著名的見山見水的參禪三階段之說可以互相闡發。闡釋青原惟信禪師這一禪悟體驗的文章，可謂汗牛充棟，但是，據我所知，沒有人把它與布什亞的理論聯繫起來，也沒有人用它來闡釋博爾赫斯或互相闡發。因此，我力求把禪悟體驗與後現代理論聯繫起來，以解讀《鏡子與面具》的微言大義，揣測故事中的詩人前後三首詩的差異。
顯然，第一首詩是以「傳統符號」創造的藝術品，儘管表面上看起來有照鏡子的真實，實際上僅僅體現了「摹本」與「原本」的關係，不能真正把握佛家所說的「實相」，處在「見山是山，見水是水」的淺層次。依照福柯的理論，從政治角度來看，它體現了知識與權力的聯姻，或藝術對權力對政治的從屬關係。
第二首詩是以「魔幻符號」創造的藝術品，顛覆了「藝術摹仿自然」的觀念。儘管表面上看來扭曲了現實，但它可能比自然主義的照相術更巧妙地捕捉到真實，處在「見山不是山，見水不是水」的高一級層次。它可以見出福柯所說的知識與權力的關係的改變。換言之，知識與權力疏離了，詩開始向靈性或精神尋求靠近。用博爾赫斯的另一個故事《神的文字》中的話來說：「世界範圍內有古老的、不會毀壞的永恆形式；其中任何一個都可能是『尋求』的象徵。一座山、一條河、一個帝國、星辰的形狀都可能是神的話語。」國王賞賜的面具的象徵意義，可以借布什亞的原則來理解：「它以面具遮蓋並顛倒了一種基本現實」，「它以面具遮蓋了一種基本現實的缺席」。
第三首詩是天然的「藝術符號」創造的極品，是無法重構的。它徹底擺脫了「傳統符號」的窠臼，超越了「魔幻符號」，是帶有逼真性的「仿真」，使得山水恢復其本真面目。它既體現了知識對權力的顛覆，又以詩美卓爾不群遺世獨立。在詩人構思和寫作過程中發生的事情，如博爾赫斯另一篇小說《神的文字》中寫到的那樣，是主人翁既忘不了也無法言詮的事：「發生了我同神、同宇宙的融合（我不知道這兩個詞有沒有區別）。心醉神迷的感覺無法複述它的象徵；有人在光亮中見到神，有人在一柄劍或一朵玫瑰中見到神。」用佛家語來說，在一個破除了我執的修行者的眼裡，「青青翠竹儘是法身，鬱鬱黃花無非般若」。用克爾凱郭爾的話來說，詩人已經從倫理階段的「魔性的」「自我隔離」中走出來，走向與之相反的「愛」，從而達到高級的宗教階段。用布什亞的話來說：「它與任何現實都沒有關係，它是它自身的純粹的仿真。」因此，國王贈送的短劍，乃是神的象徵――不是基督教的上帝，因為博爾赫斯筆下的人物弄不清「神」同「宇宙」這兩個詞的區別。因此，詩人絕唱之後的歸宿，近乎天人合一，而國王放棄王位出宮流浪的結局，則與釋迦牟尼開悟後出家的故事，或武功赫赫的印度阿育王的佛性被喚醒的故事，有類似之處。
這樣的結尾，是人生摹仿藝術的範例。一方面，詩人舉起一面亦真亦幻的宇宙大鏡――本質上是一面澄澈透明的心鏡，像《心經》一樣，「觀自在菩薩行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，」從而促使國王頓悟。另一方面，詩人自己卻自殺了，體現了一種近乎「虛幻」的完美主義傾向：語不驚人死不休，語既驚人，死而無憾。這一結尾，還可以借用惠特曼悼念林肯之死的〈紫丁香最近在庭園裡開放的時候〉一詩中的一個意象來解析：象徵悲劇詩人的畫眉鳥，「唱著喉頭啼血的歌，/唱著不死的生命之歌，（因為，親愛的兄弟，我深知/假如你不能歌唱就必定死亡。）」
博爾赫斯的精神遺囑
一般來說，佛教推崇悲劇英雄，但不主張自殺，因為自殺不利於轉世。老年博爾赫斯雙目失明，當他以法眼回眸自己的一生，思考來生轉世時，寫了《瞬間》一詩，可以視為詩人的精神遺囑，開頭一節是這樣的：
假如我有一次新的生命
來世我將嘗試犯更多的錯誤，
我將不這麼完美，我將更放鬆。
我將更愚蠢一些，
只有很少的事我會嚴肅對待。
顯然，博爾赫斯的這首詩繼續了他的演講詞《佛教》中的思路，以一種悲憫中帶有恬淡的喜劇精神對完美主義，對追求完美的自殺行為作了否定，也是對《鏡子與面具》結尾的情節構思的一種否定，表明晚年博爾赫斯的禪心：即使不能閱讀不能歌唱了，我還可以輕輕鬆鬆「喝茶去！」此刻，他真正釐清了藝術與權力，或在更廣泛的意義上藝術與的人生的關係，達到了徹悟的境界。@
