《霍珀时空的旁观者：现代孤独的观看方式》
作者：阿维斯·伯曼（Avis Berman）
翻译：灵兮
绘画对爱德华·霍珀来说并非易事。每一幅帆布上都是漫长而孤独的思考：没有一只发烧的手将画笔挥来挥去，也没有激动人心的灵感顿悟。他考虑了好几个月，放弃了一些想法，又删减了好些念头，最后才在调色板上挤进了一滴颜料。20世纪60年代早期，艺术家拉斐尔·索耶尔(Raphael Soyer)拜访了霍珀和妻子约瑟芬(Josephine)，当时霍珀夫妇住在科德角海边悬崖上的避暑别墅里。索耶尔发现霍珀坐在前面凝视着群山，乔坐在后面，大家都叫她乔，她正盯着相反的方向。“我们就是这么做的，”她对索耶尔说。“他整天坐在他的位置上看着群山，而我看着海洋，我们见面的时候就会有争论，争论，争论。” 乔是艺术家，曾经是一名有抱负的女演员，她知道如何表达一句台词，轻描淡写就袒露了这对夫妇摩擦不断却又很持久的关系。
尽管他谨慎细致，霍珀一生创作了800多幅著名的油画、水彩画和版画，还有大量的素描和插图。其中最好的是新英格兰城镇和纽约建筑的缩影，都精确地标注了时间和地点。那是他对美国生活直白而又亲密的诠释，无论是沉浸在阴影中，还是暴露在阳光下，都是极具影响力的小戏剧。霍珀有一种非凡的能力，能把最普通的场景——无论是在路边的加油站，一个毫无特色的餐馆，还是凄凉的酒店房间——赋予强烈的神秘感，创造出没有人能够完全解开的故事。尽管霍珀的密友、美国画家和评论家盖伊·佩内·杜·波伊斯(Guy Pene du Bois)曾写道，霍珀“告诉我……他花了好多年才学会画好天空中的一朵云。”
他的那些僵硬、孤立的人物形象，显得很笨拙，往往画得很不自然。因为他想避免使人物显得太优雅或太浮夸，他觉得那样会违背他所要确立的意境。霍珀忠实于自己的视角，执着于人类的不完美和他们的忧虑，这使他的作品成为孤独和现实主义的代名词。抽象表现主义的主要倡导者、批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在1946年写道，霍珀“不是一个完全意义上的画家;他的技法是二流的，寒酸的，缺乏个人色彩的。”但格林伯格眼光敏锐，他补充道:“霍珀只是碰巧是个糟糕的画家。但是，如果他是一个更好的画家，他很可能不会是一个优秀的艺术家。”
霍普和他在画布上的人一样忧郁。事实上，艺术家的公众形象增强了画作的神秘感。他身材高大，结实，差不多完全秃顶，让人想起一块花岗岩。他对寻求细节或轶事的记者毫无帮助。“整个答案就在画布上，”他固执地回答，“那个人就是我的作品，没什么是毫无来由的。”艺术史学家劳埃德古德里奇(Lloyd Goodrich)在20世纪20年代曾是霍珀的支持者，他认为霍珀和他的作品结合在了一起。“霍珀不想闲聊，”古德里奇写道，“他以他的沉默而闻名，但就像他画中的空间一样，那些空间并不是空的。当霍珀开口说话，他的话都是长时间沉思的结果。那些让他感兴趣的东西，尤其是艺术……他有很有见地的话要说，表达简洁，但很有分量，很准确，语调迟缓而单一。”
霍珀是20世纪美国现实主义者，他将我们的经历如此真实地概括出来，以至于除非通过他的眼睛，我们几乎看不到一条荒芜的道路旁的一幢倒塌的房屋，也看不到一个影子在一栋褐石建筑的立面上飘过。
爱德华·霍珀于1882年7月22日出生在纽约市以北25英里的纽约尼亚克的一个英国、荷兰、法国和威尔士血统的家庭。他的外祖父建造了这座房子，如今保留下来作为地标和社区艺术中心——他和比他大两岁的妹妹马里恩在这里长大。霍珀的父亲加勒特·亨利·霍珀是一位干货商人。他的母亲喜欢画画，他的父母都鼓励儿子培养艺术爱好，并保留了他早期为自己、家人和当地乡村画的素描。12岁的爱德华身高超过6英尺(约1.62米)，是个瘦骨嶙峋、谦逊的孩子，经常被同学们取笑。他与众不同的个性可能加强了他孤独的追求——他沉迷于河边、素描、航海和绘画。霍珀回忆说，在他还是个孩子的时候，他就注意到“房子上半部分的灯光和的低一点的地方的光是不同的。每当他看到阳光照在房子的上方，总会感到无比的愉悦。
虽然霍珀的父母认可了儿子的天赋，让他学习艺术，但他们还是非常谨慎地要求他专攻插画，以此谋生。1899年高中毕业后，霍珀进入了纽约市的一所商业艺术学校，并在那里呆了大约一年，之后他转到1896年由美国印象派画家威廉梅里特蔡斯(William Merritt Chase)创立的纽约艺术学校。霍珀继续学习插画，但也向当时最有影响力的老师学习绘画，包括蔡斯、罗伯特·亨利和肯尼斯·海斯·米勒。蔡斯和亨利都受到过弗兰斯·哈尔斯、委拉斯开兹和法国印象派的影响，尤其是爱德华·马奈。亨利鼓励他的学生们将自己从令人厌倦的学术公式中解放出来，信奉一种现实主义，这种现实主义以美国城市的阴暗面为主题。作为一名成功的艺术家，霍珀对亨利的绘画生涯有所保留，但他总是承认，他的老师是一名积极倡导以开明的方式看待事物的人。受到亨利的激励，年轻的霍珀在学校呆了六年，从生活中绘画，肖像和类型场景。为了养活自己，他在那里教艺术，也做过商业艺术家。霍珀和他的朋友洛克威尔·肯特都在米勒的班上，他们早期的一些辩论都是围绕着绘画问题展开的，而这些问题对霍珀来说仍然是最重要的魅力所在。“我一直对空房间很感兴趣，”他回忆道。“我们上学的时候……(我们)讨论了没人看到，甚至没人往里面看的时候房间是什么样子。”在一个空房间里，不在场就意味着在场。霍珀从20多岁开始一直到生命的最后几年，这个想法一直萦绕在他的脑海里，这一点在他20世纪50年代和60年代的两幅庄严的画作《海边的房间》和《阳光下的房间》中就很明显。
另外一个让崭露头角的艺术家接受教育的方式是出国。通过从商业画作中省下来的钱，霍珀在1906年到1910年间去了三次欧洲。他大部分时间住在巴黎，在给家里的信中，他狂热地谈论这座城市的美丽和市民对艺术的欣赏。
尽管霍珀很喜欢法国首都，但他很少像其他常驻美国艺术家那样接受创新。在霍珀第一次来巴黎的时候，野兽派和表现派画家已经初露身手，而毕加索正转向立体派。霍珀看到了对库尔贝和塞尚令人难忘的回忆，他钦佩库尔贝，也抱怨塞尚。“许多塞尚笔下的人都很单薄，”他后来告诉作家兼艺术家布莱恩·奥多赫蒂。“它们没有分量。”无论如何，霍珀自己的巴黎画暗示了他将成为什么样的画家。在那里，他把亨利时代的肖像研究和暗色调放在一边，专注于建筑，描绘在柔和的法国光线下闪闪发光的桥梁和建筑。
1910年回到美国后，霍珀再也没有去过欧洲。他开始寻找自己作为美国艺术家的道路，在1913年创作的《纽约角落》(New York Corner)中，他可以察觉到自己向更个性化风格的转变。在那幅油画中，他引入了红砖建筑的主题，以及开闭窗户的有节奏的神曲。20世纪20年代末，从《Williamsburg Bridge》到《Early Sunday Morning》，他将这幅画与这座城市结合在一起，达到了一种轰动的效果。但纽约角是一个过渡;天气多雾而不是阳光明媚，一群人一反寻常地聚集在门廊前。多年后，当被问及对1964年艺术家雷金纳德·马什(Reginald Marsh)作品的展览有何看法时，这位大师回答说，“他在一幅画里画的人物比我所有的画里画的都多。”
1913年12月，霍珀从中城搬到了格林威治村，在华盛顿广场北3号租了一套位于顶楼的天花板很高的公寓，那是一栋砖砌的联排别墅，可以俯瞰充满故事的广场。客厅和工作间的空间由一个大腹式火炉供暖，浴室在门厅里，霍普不得不爬四层楼梯为炉子取煤或捡报纸。但是公寓很适合他。
霍珀在1913年卖出了一幅画，但在接下来的十年里没有再卖出一幅。为了维持生计，他继续在商业和贸易杂志上做插画，这些都是他最讨厌的任务。1915年，作为一名艺术家，他开始从事版画创作。他的蚀刻画和版画比他的绘画更受欢迎;它们每副售价10到20美元，偶尔能卖上几幅。除了桥梁、建筑、火车和高架铁路这些在他的作品中已经很常见的元素之外，这些版画还有一个大胆的发展:霍珀开始把女性描绘成过往场景的一部分，以及男性渴望的焦点。他蚀刻下夜晚的火车上一对情侣的快照，而其他人却毫未注意。在晚风中，一位曲线优美的裸女爬上了一张床，而在床的另一边，这位艺术家似乎正坐在床上，在一块金属板上刻下了美妙的明暗对比的瞬间。在这些蚀刻画中，纽约是一个浪漫可能性的枢纽，充满了即将实现的诱人幻想。
1923年至1928年期间，霍珀经常在马萨诸塞州的格洛斯特度过夏天，这是一个渔村，也是安角上的艺术聚居地。在那里，他致力于水彩画，这是一种不那么笨重的媒介，可以让他在户外工作，画简陋的棚屋，也画商人和船长建造的宏伟大厦。这些水彩画标志着霍珀真正获得专业认可的开始。1923年11月，他在布鲁克林博物馆(Brooklyn Museum)展出了其中的6幅。博物馆买下了一副，《The Mansard Roof》，这是一座1873年的房子，不仅展示了建筑的坚固性，还展示了光线、空气和微风在建筑上的流动。一年后，霍珀将一批格洛斯特水彩画寄给了纽约交易商弗兰克•雷恩(Frank Rehn)，后者在第五大道的画廊专门展出了一些著名的美国画家。1924年10月，雷恩举办了一场霍普水彩画展，引起了评论界和经济上的轰动。之后，这位艺术家放弃了所有的商业工作，以艺术为生，度过了他的余生。
霍珀的水彩画生涯是在妻子的鼓励下开始的，他们1923年在格洛斯特相遇。两人于1924年7月结婚。彼时两人都已年过40，有了固定的生活习惯，适应对方需要一些努力。他们的婚姻很亲密，乔搬进了丈夫在华盛顿广场的住所，并且很多年都没有独立的工作空间，生活很混乱，因为他们在生理和性情上都截然不同。他比她高大，颈项硬，行动迟缓; 乔个子小，活泼，像小鸟，行动快，说话快。关于乔•霍珀的喋喋不休的描述有很多，但她的活泼和健谈一定让她未来的丈夫着迷，至少一开始是这样，因为这些品质是他所缺乏的。“有时候和埃迪说话就像把石头扔进井里，”乔打趣道，“只不过石头落到井底时不会砰砰作响。”随着时间的推移，他开始忽视她了; 她开始憎恨他。“婚姻是困难的，”乔对一个朋友说。“但这件事必须要经历。”霍珀反驳道:“和一个女人住在一起就像和两三只老虎住在一起。”乔保管了丈夫的艺术作品，阻止过多的访客，在他的画布上，她几乎为每一个女性模特摆姿势，既是为了方便他，也是为了自己内心的平静。直到1967年84岁的爱德华去世，他们之间的关系才得以打破。乔只多活了10个月，在她85岁生日的前12天去世。
乔•霍珀可以当模特，这可能促使她的丈夫创作了一些更现代的女性和夫妇场景，这些场景在霍珀20世纪20年代中后期的油画中颇为显眼，并使其中几幅作品具有爵士乐时代的特色。在《Automat》和《Chop Suey》中，穿着漂亮的独立女性，是摩登时代的象征，使世界充满令人兴奋的活力。《Chop Suey》对霍珀有着特殊的个人意义——场景和地点源自于哥伦布环岛的一家中餐馆，在恋爱期间他们经常在那里吃饭。
霍普对城市的喧嚣视而不见;他避开了那些旅游景点和标志性建筑，包括摩天大楼，而是选择了普通民宅和工业阁楼屋顶上的普通烟囱。他画了许多纽约的桥梁，尽管不是最著名的布鲁克林大桥。他对寻常的19世纪和20世纪早期建筑保留了最大的喜爱。与格洛斯特(Gloucester)的水彩画遥相呼应(比历史保护运动早了几十年)，他珍视本土建筑，从保持原样的事物中获得满足。
到20世纪20年代末，霍珀已经彻底掌握了一种强有力的描摹城市的视角。他完成了几幅非凡的画作，一砖一瓦，一颗铆钉接一颗铆钉，几乎是用它们所描绘的材料雕刻出来的。《Manhattan Bridge Loop》 (1928) 和《 Early Sunday Morning》 (1930) 匹配着纽约市的庞大规模,而《Night Windows》(1928)以电影的方式展现出如此近距离的生活下的怪异的淡漠,从而得出这样一个事实：即使你认为你是孤独的,你依旧被观察着。《Night Windows》令人不安的本质来自于观看者的位置——正对着一个半裸的女人的臀部。这幅画表明霍珀对电影的影响可能和电影对他的影响一样大。当德国导演维姆·文德斯(Wim Wenders)，一个霍珀的粉丝，被问及霍珀为何那么受电影人喜欢的时候，他说:“你总能知道摄像机在哪里。”
随着这些与众不同的绘画作品的产生，霍珀的声誉飙升。1927年，《Two on the Aisle》以1500美元的售出， 1928年《Manhattan Bridge Loop》卖出2500美元。同一年，弗兰克·雷恩以8000多美元的价格买下霍珀的油画和水彩画，让这位艺术家赚取了5300美元(相当于现在的6.4万美元)。1930年1月《House by the Railroad》成为第一个进入纽约新建成的现代艺术博物馆的永久收藏。同年晚些时候，惠特尼美国艺术博物馆以2000美元买下《Early Sunday Morning》;它将成为这家新机构永久收藏的基石。1931年，庄严的大都会艺术博物馆以4500美元的价格购买了《Tables for Ladies》。1933年11月，现代艺术博物馆为霍珀举办了一次回顾展，这是很少授予在世的美国艺术家的荣誉。那年他51岁。
自1930年以来，霍珀夫妇就在靠近科德角一角的马萨诸塞州的南特鲁罗度过暑假。特鲁罗是一个位于韦尔斯特和普罗文斯敦之间的小镇，保留了它的地方特色。1933年，乔得到了一笔遗产，这对夫妇用这笔钱在那里盖了一栋房子;第二年就完成了。余下的岁月里，霍珀夫妇几乎每年夏天和初秋都会在特鲁罗度过。
到20世纪30年代末，霍珀改变了他的工作方法。他越来越多地呆在画室里，依靠混合的记忆中的图像。他画了《Cape Cod Evening》(1939年)的草图，然后结合对特鲁罗的印象——附近的一片槐树林、几英里外一所房子的门口、想象中的人物、生长在他画室外的枯草拼接在一起。在这幅画中，一个男人和一个女人似乎被他们的内省分开了。艺术历史学家艾伦·E·罗伯茨(Ellen E. Roberts)评论道，霍珀的“模棱两可的人物形象及之间不确定的关系，使他的画作具有现代感”。
分离和不可靠近的概念在霍珀最著名的画作《Nighthawks》(1942)中得到了充分的体现。就像《蒙娜丽莎》、《惠斯勒的母亲》或《美国哥特式》一样，它在流行文化中独领风骚，其黑色电影的触感引发了大量的模仿。这些形象，是深夜餐馆里的食客，被一种怪异的绿光淹没，看上去就像保存在罐子里的标本。霍珀去掉了所有多余的细节:巨大的平板玻璃窗是无缝的，没有可见的餐厅入口。就像犯罪电影或存在主义小说中的人物一样，这些人物似乎被困在一个无处可逃的世界里。
随着霍珀年龄的增长，他发现工作越来越困难。20世纪40年代末，随着他的产量下降，一些评论家给他贴上了“过时”的标签。但是年轻的艺术家知道得更多。理查德·迪本科恩(Richard Diebenkorn)、埃德·拉斯查(Ed Ruscha)、乔治·西格尔(George Segal)、罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)和埃里克·费施尔(Eric Fischl)挪用了霍珀的世界，把它变成了自己的世界。在他那些最能唤起回忆的油画问世80年后，那些寂静的空间和不安的遭遇仍然触动着我们最脆弱的地方。
爱德华·霍珀在捕捉光线方面无与伦比，无论从形式还是内容，光赋予场景以光晕（aura）。所谓光晕，亦即”赋予灵性“。孤独的个体及其空间曝露在强光之下，犹如大幕拉开的舞台。在霍珀作品中，孤独的角色是初醒的女人、准备工作的男人、旅行中的恋人、午后咖啡厅的陌路人、夜里回家的上班族、午夜打发时间者，病人和忧郁症患者等等，迷惑，无聊，沉思，或是绝望，他们定格在时空的画面中，仿佛在银幕上永远凝固的瞬间，并为后人留下了难以忘怀的时代剪影。
作者Avis Berman是《爱德华霍珀的纽约》一书的作者。
