正成按：七年前青州刘正成书法馆开幕时，为青州画廊和收藏家做了一个学术性报告，侯勇将整理稿发给了上海《书法》，这事就过去了，也就忘了。今天偶然翻看杂志，看到《书法》今年第一期目录上有这一篇，想了很久没想起这事。我看见侯勇提起这事，他说当年确实发给《书法》了，现在才发。我想，“中国画的制作风气与书法的零件装配”这事七年前还不当成一回事，也许现在大家觉得是一回事了？当时的即兴演说，也许还未周全，现在侯勇找出旧文电子文档发在书法在传官网上，敬请诸公指正以便修改！
中国画的制作风气与书法的零件装配均是时弊
——当代中国书画市场选择的两难处境
刘正成
一：制作风气与零件装配”的历史来源
中国画的制作风气始于明代中、后期，代表人物是唐寅、文征明与仇英；继之以清初，代表人物是“四王”：王时敏、王鉴、王翚、王原祁；而极盛于当代。而书法的零件装配亦与此同步，明代的吴门四家、清初的“馆阁体”，而翁、刘、成、铁，亦大致如此。至于当代中国画，肇源于海派任伯年，造极于何家英。当代书法，肇源于海派沈尹默，造极于启功。这种风气的起因，除了艺术风格的邅变规律外，主因在市场。市场在选择书画家，书画家则在配合市场。我在这里所指的“中国画的制作风气与书法的零件装配”，并非指上述所提及的代表人物，而是指追逐其后的跟风书画家。因为一般世俗的审美最容易看懂的是绘画中细腻的制作所包念劳动量，以及书法点画的精致和漂亮。当下书画的这种时弊集中体现在中国美协和中国书协举办的“国展”作品中，而泛滥于书画市场上。
二：明以后书画家大多在为市场生产商品
宋、元时代，当然包括晋、唐以前，书画有润例，但是没有画廊运作这种市场的。苏东坡《赤壁赋卷》的落款写得很明白：
轼去岁作此赋，未甞轻出以示人，见者盖一、二人而已。钦之有使之至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也！又有后《赤壁赋》，笔倦不能写，当俟后信。轼白。
因为“乌台诗案”起于苏东坡写诗被别人控告讽刺皇帝，被抓到刑部大狱乌台审判，躲过杀头之祸后他被贬到黄州任团练副使，州官随时要向朝廷报告他的动态，苏东坡决定不写诗文了，后来他忍不住偷偷撰写的《赤壁赋》，是绝不敢示人的。所以当时他写书法作品，一来是传播他的诗文的，二来才是传播他的书法，这是文学与书法的双重审美活动。但有一点是可以肯定的，书法主要不是为了进入市场而创作。在宋代，书法作品也许有不同情况下的报酬，但是没有市场的，因为没有文献记载苏东坡、黄庭坚把书画作品拿到画廊去卖。书画市场的兴起是到明代中期苏州地区的商业兴盛，那时开始才有画廊的出现。画廊为什么出现苏州？当时苏州地区是当时世界上经济最发达的地区，它的经济有点资本主义商品交易的萌芽状态，于是书画成为一个社会交际的重要工具。那个时候已有结交领导干部、升官职、子女上学要选择好的学校，都需要书画这个“润滑剂”去交际。所以晋商、徽商他们大量买进书画，除了附庸风雅外，主要是作为社会交际用的，沈德符的《万历野获编》、文征明的孙子文震亨的《长物志》等均有其记载。牛津大学艺术史系主任柯律格教授写了本书叫《雅债》，在我们中国翻译出版了，他就从社会人类学的视角讲明代中、晚期如唐寅、文征明等书画作品是怎么在苏州地区社会流转的，这就是讲的书画市场。我们今天有画廊为中心的书画市场，实际起源于明代中、晚期的苏州地区。
三：挂轴书法转变为与绘画一样的纯艺术书写
明代中、晚期的苏州地区，由于建筑格局的变化，书法家作品和画家画的画挂在墙上。明代以前大部分的画和书法作为装饰品的大都是屏风，唐、宋时代甚至到元代代的时候都没有挂轴，所以你们一定要记着这一点。在台北故宫博物院收藏南宋《孝经图册》里有几幅图中显示厅堂里的屏风大多是画的，只有一幅书法。我们现在看见的条幅书法，就是苏州地区画廊经济进入市场时的作品幅式。
有一次有个西安的朋友告诉我他见到黄庭坚的一个作品，我问：“什么样作品？”他说：“四条屏？”。我就笑起来了，黄庭坚的时代没有条幅，当然更没有四条屏！黄庭坚的大型作品只有手卷。明代中、晚期是条幅挂轴出现和流行的时候，文震亨在《长物志卷五-书画十-单条》就记载了挂轴书法刚流行时的情况：
宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。
在我年轻的时候即上世纪五、六十年代，书法家要给人家写招牌，作为文人会认为是很俗气的事情。所以，书法进入市场，把作品专门写了以供人欣赏，审美形式发生变化导致创作转换是从明代中期开始。在文征明、徐渭、董其昌那个时代，所以我们在之前是没有什么条幅的。元代有几个三尺长的小条幅，我编的《中国书法全集-元代名家》里有七个三尺左右的小条幅。不是苏州文征明时代那种丈二匹的条幅巨制。苏州厅堂挂轴书法的流行使书法从文房把玩的实用性文事，变成了一种纯粹为了审美欣赏的艺术书写活动，改变了书法的创作心理状态。
四:市场对书画创作风格选择的影响
书和画通过苏州的画廊进入市场以后，书画市场形成了，书画作品的审美功能发生变化了。在这时候出现了宣纸，宣纸上面有浓淡的表现，在明以前的画下笔无浓淡，你看宋代的画，夏珪的《长江万里图》那幅画，浓淡是用笔反复皴擦出来的，他们用的是熟纸。安徽泾县出现了宣纸以后，用青檀皮做出的宣纸，纤维很长，纸又做的很厚，不仅一笔见浓淡，而且能做得很大，甚至做成丈二大条幅。自从有宣纸出现，才出现了徐渭，出现了石涛、八大的大写意画，以及文征明、徐谓、董其昌那种丈二挂轴书法。我们要看明代以前的画，是没有一笔见浓淡之分的，这个就是用宣纸的原因。宣纸就是明代中期以后出现的，元以前的纸都是用楮皮纸和桑皮纸，在古代的时候用麻纸，像所有熟纸一样，没有浓淡。有浓淡才出现陈淳、徐渭、石涛、八大，这种下笔见浓淡的写意画。董其昌用淡墨作书，就是从那个时候开始，市场就影响了绘画，影响了书法。由于市场的浅层次审美选择的影响，绘画出现了文征明、仇英那种细致入微特显艺术劳动量的具有制作倾向的风格。书法也出现了“吴门四家”那种讲究“唐法”的细致笔墨点画作品。
清初出现了四王山水，让绘画的制作风气达到高潮。直到今天。一般人对绘画的了解，西方主流的社会，主流的艺术史研究专家，像高居翰、方闻和现代的艺术史专家，不管是伦敦的还是纽约的，他们大多认为中国书画的高峰是在唐代，因为只有唐以前的画他们看得懂。唐以前的绘画，画牛像牛，画马像马，画树像树。从宋代开始，由于王维和苏东坡的写意艺术观出现以后，画牛就不像牛了，就是写意的文人画了。而书法也从吴门重唐法转变为北宋重个性与内心表观，出现了徐渭与晚明六家。所以西方主流的学术界认为，从宋代开始中国绘画就衰弱了，而宋、元文人画才是中国绘画的高峰，是中国传统绘画的最精粹的部分。
诗称唐宋，画称宋元。唐代的绘画是描写外部事件，画什么像什么，从宋代开始，绘画走入人的内心了，书法家和画家用作品重点表现内心的感情，个人心性的选择之后出现了写意绘画。画人不像人，画马不像马，宋代以后这种走入人内心的绘画在西方人眼中就看不懂了，他认为我们宋以后是衰落了。
特别是明代、清代的画家老要写以拟什么笔意，比如董其昌在画上题“拟倪云林笔意”，“拟黄子久笔意”，西方人认为这是一种摹仿，是一种复制。外国人讲写生，中国人讲传承，赵孟頫就讲“古意”。他们在这种绘画前面，他认为你自己没有创造，你临摹别人的，拟什么笔意。所以这种写意的绘画，这种过程他们就读不懂了。到了滿清入主中原，厉行文字狱，是中国文化的衰落期。包括康熙、乾隆他们这种満族人开始看不懂这种书画，所以四王兴起了。四王是什么风格呢？就是漂亮、细腻、繁华、见笔墨功力的东西。徐渭、石涛、八大潦潦几笔，有意境，他看不懂，或者有意排斥这种山林野逸有个性的东西。所以四王画派，王时敏、王原祈他们就从细致的地方慢慢地画，用他们极端精致的笔墨去征服观众。就是纯粹外行的人，也可以通过工作量来决定你的画品质。“文武之道，一张一弛。”在我们的写意画泛滥之后，四王就吃香了。就像我们的书法一样，北宋讲意，南宋以后就不讲法了，所以清初的字画就是从写意衰落下去，走入市场化的绘画，就是黑、大、光、方显示劳动量很大的馆阁体书法受到青睐。外行一看，哎呦这个画这么多树、这么多山、这么多石头，这么多曲路叠嶂！这种画就受到皇帝的推崇，乾隆、康熙，就认为这是好的，所以四王绘画与王文治、成亲王、铁保的书法风行于一时，统治了清朝的前半期时代。
清代末期天下大乱，大家不满足于宫廷口味了，觉得四王炫技型绘画很枯燥了，没有人的心性和感情，写意画重新进入了人们的视线。石涛、八大为代表的写意画派开始在这个时候吃香了，否定四王这种僵化的绘画，吴昌硕、齐白石、黄宾虹应运而生，这一批新的文人画，重新走到中国宋元与晚明重写意绘画的路上。
五：当代书画创作制作化与零件装配化成为风气
改革开放三十多年，西方的绘画进来了以后，但进来的不是梵高、毕加索为代表的现代绘画，而是文艺复兴时期的绘画，从米开朗其罗到达芬奇，一直到十七世纪的法国绘画。那个时候中国在批评现代派绘画，批评吴冠中的绘画，认为这是西方没落时期的绘画。从马蒂斯、梵-高、莫奈的绘画，在中国八十年代是批判对象。所以当时吴冠中讲形式的重要性还受到批判。而我们那个时候引进西方的绘画就是文艺复兴以来的写实主义绘画，画什么像什么，就是这种内光派绘画。它不是自然的光，而是设计了一个室内的光，体现素描体感。梵-高、马蒂斯他们是现代派受到批到。
上世纪五十年代以徐悲鸿主持中央美院并形成主流的中国绘画特别受到俄罗斯巡迴画派和契斯恰科夫体系及其《素描教学》的影响。直到今天，全国美展基本上的中国画是受到清四王影响而形成制作风气，油画则基本上被西方古典主义所统治。而现代主义绘画基本被边缘化。朱乃正艺术研究中心主任曹星原教授是研究艺术史的美国学者，最近聊天时她说：中国人热衷追捧西方现代哲学，殊不知维特根斯坦是从王阳明的心学转换过去的，也不知道海德格尔是受到庄子的存在思想的影响，中国的古代成了西方的现代，而我们的现代成了西方的古代。十二届全国美展作品全到受到评论界前所末有的广泛批评，就因为技术化绘画已达到登峰造极的地步：90%以上的获奖作品和入选作品都是制作成照片似的炫技性绘画。在失去审美理想的时风下，技术化劳动量越高就越有价值，必然成为评选作品的主导思想。同样，在“回归二王”的号召下，中国书协每年三十来个国展更是被炫技风所笼罩，形成一种新馆阁体书法，有精致的翰札书点画笔墨却失去个性神彩的小字拼贴作品也占四分之三以上，复古走回头路的技术化潮流令人乍舌！
六：文化价值观的缺失造成笔墨的技术化倾向
很显然，当代书画的技术化倾向是源于文化和文化价值观的严重缺失。我们古代从宋代以后一些重要的画家，他们都是诗人，齐白石是木匠，但是他为了成为画家学了很多年的诗，他的题画诗使人对他笔下的鸟虫蔬果虾蟹平添了乡野趣味与幽默感。而我们今天的画家首先是画技巧，讲视觉的构成，没有画家有诗歌来抒写他对所画对象的情感与趣味，也就是说缺乏诗意。加上画家普遍不练书法，题款的字很俗很差，更谈不上给画加分了。从宋代开始，像苏东坡这样的书法家去画画，自然是画的“心中之竹”，正如他所说“论画以形式，见与儿童邻。”他的笔墨形式的核心是书画家内心对世界的解读方式与过程。所以中国的绘画是中国文化的珍宝，但是要解读这个珍宝，首先解读中国的书法，因为绘画笔墨的价值观是建立在书法笔墨的价值观的基础之上的。如果只追求照片上的西洋油画般的空间形色效果来进行制作，这种绘画实际上是技术化—工匠化了，失去了中国传统绘画的笔墨价值观。
吴冠中先生说，“笔墨等于零”，是说了没有内容的形式等于零；反过来我们也可以说“没有笔墨等于零”，因为没有形式的内容也等于零。笔墨价值观在中国画里边放弃了，传承没有了，古意也没有了，传统意义上的中国画也就消失了，这就成了一个新画种。我们都是按照西洋古典主义绘画观念去制作，按照照相的方式去画中国画，也不需要你作诗去创造意境，也不需要用书法来强调绘画的诗意，你只要把它画的很细致，像山、像水、像花、像牛、像草，这就是“国展”所形成的一个有技术无文化的绘画潮流。而这种绘画的价值现是以技术化劳动量为标准的，应该是宋元以来中国文化在高端绘画里面最大的缺失。
那么，中国绘画是这样的，我们的书法也是这样。我编了《中国书法鉴赏大辞典》，书法家总数包括苍颉在内从古代到现代是七千多人，我们中国书法家协会的会员至少在三万以上，每一个省的会员起码也在五千以上，我们山东省的会员可能接近一万名。今天这一个时代的书画家是历代的画家总和，再乘以个十倍、二十倍之多！为什么出现这种情况呢？我们看的书法史从北宋一百五十年就苏黄米蔡四大家，那就是一个国家书法家的水平，也是断代史的水平。而我们今天为什么出现数以万计的书法家呢？因为我们书法的门槛比较低了。就像绘画一样，绘画不需要你做诗了，绘画不需要有诗的境界，也不需要长期的书法训练，你的笔墨价值观不用再融入你的书法，像画西画这样慢慢画，只不过你用的是宣纸，用的是毛笔，不是用油彩笔而已。书法家现在粗通文墨，能够读得通唐诗，都去从事书法，苏东坡这个时代以考上进士为荣，没考上进士，都得去捐个进士之类。吴昌硕捐了个县尉，花很多钱，几百两银子，分给了他一个官职，在安徽北部一个小县城当个副县长，当了几年以后他觉得索然无味，他就走了，他就不当这个官了。但有没有科举功名，是雅与俗的分界线。
那个时候一个书法家，包括一个画家，他的基本文化训练是我们根本没有精力也没有这样的功夫去达到的。我们今天到美术学院去学书法，当然不会让你学文学、诗歌，达到古人的那种传统文化修养，而是让你画素描，或者书法系是临帖，临帖是现在主要的书法教学。现在有一批青年书法家，他们就专心临帖，把一个字细致的记住，记住以后，写得像古人把这些临摹的字当成零部件来“装配”一件作品。只要这些“零部件”像二王的小字笔墨，就达到技术化标准了，就可以入选国展当国家会员成为书法家了。这样一年数以千计的批量生产出书法家了，他的笔墨形态上像，但是文化是缺失的，他不可能写出苏东坡、黄庭坚这样的诗文，更谈不上苏、黄在书法形质风格上的创造，年复一年只是生产出一批批的抄书人—书匠而已。
但是绘画和书法两相比较，绘画的路好走，因为它有一个所画对象的参照物，而书法相对来说比绘画难走。所以现在“好字不如滥画”的风气盛行，就是市场对书法非文化状态的迷惘所造成。像唐寅、沈周、文征明这样的画家，他们几个画家都是科举不得意。唐寅是解元，在省试的时候他是举人第一名，考进士的时候人家说他抄袭，参加了作弊，把他革职了。文征明连续考举人考了八次都没考上，徐渭也是考了八次没考上，这并不是他们没有文化，而是他们的文化观念与才能早已超越了科举八股文的水平而不为时赏的原因。
这一些书画家，他们的社会经历，像沈周写的《落花诗》，《落花诗》表现什么？我没被主流社会认可，就像花一样落在地下了，他们这一群失意文人就像花落在地下被践踏了一样。所以他们的诗文体现了他们的文化幽怨与寄托。沈周写《落花诗》，唐寅唱和《落花诗》并画出《落花图卷》，文征明、王宠等人继续唱和《落花诗》，完成了一件记录时代的旷世奇作。
就是这一批被文化主流社会弃落下来了，却创造了辉徨的艺术史。就像元代一样，倪云林、黄公登、鲜于抠、张雨这一批亦被主流社会所拒绝的遗民，在江南这一代沉浸于书画艺术，但他们是中国知识分子的精英人物，是中国艺术史上真正的主流。而今天，我们从事书法活动的大多数人并不是通过文化进入书法，而通过技术进入书法。我在某美术学院去讲学，书法学院有七百个在校学生，每年他们要招二百多人。我认为这样办职业艺术学院也很好，学校定位很明确：创造就业机会。他们完全可以用技术化的去处理书法，不必和我们古代的书法家相同。但我们要成为书法绘画专家，就不能单从技术的角度进入，而要从文化的角度进入，没有文化价值观的技术仅仅是技艺而非艺术。由于社会整体传统文化的缺失，由于进入的文化门槛低，非文化的技艺受众面反而更大，进入书法活动的特别多。我们的技艺型书法家、画家的作品也就很容易在这个领域流通，那么好的书画与差的书画，鱼龙混杂。所以我们的收藏，就面临选择的难题：什么画或什么书法作品是应该选择、推重和收藏的？
七：当代书画收藏的两难选择
我之所以到青州来，是李笠先生和吴玉平先生到我家里来，动员我到青州来，讲了现在绘画发展的趋势、书法趋势与市场的关系。中国当代的绘画是被礼品市场所控制操纵的，礼品市场的反腐败以后，这个礼品市场消失掉了。当下这个礼品市场有很大的落差：是我们书法家协会的主席的字价是中国美术家协会主席画价的十分之一。显然我们在这个泛文化的环境中间对书法的选择被误导，被认知“好字不如滥画”，市场出现了书画价格的倒挂。
在苏东坡的时代，当然苏东坡的字最值钱，米芾常常找苏东坡为他的收藏做题跋，大约米芾在兼做字画生意。米芾是画家，但米芾是把苏东坡当成老师，也许当年米芾的一幅画换不了苏东坡的一幅字。其实，书与画本身是没有品种意义上的高低的。关键是在我们今天的绘画和书法是在文化缺失中间呈现的技术化状的艺术产品，我们要怎么选择书画进行收藏？当然今天的绘画和书法作为批量产品来说，它的审美价值非常低。中国绘画和中国书法都存在文化缺失，我们今天怎么看当代书法和绘画？是不是全国展的绘画和全国展的书法作品，他们获了奖的是最好的？所以以技术为标准展现了当代中国书法和我们传统中国书法绘画有相当大的差距。当然我们在青州，我们的画廊老板都是有金睛火眼的，这双金睛火眼是真金白银练出来的，何况很有一批老板文化和艺术修素底蕴都很高，有些人直接就是书画家。他们真不知道这个绘画，这个书法不怎么样？我不信！但是他的价钱卖的高，哪怕它是“垃圾股”，它炒得高呵，你不经营它你还真赚不了钱！有人画的再好，或者写的再好，你没有市场，我也不敢选择你，因为我没大本钱把你压箱底！怎么办？我们在市场选择中间遇到了这个两难选择。为了促进我们真正的可以名垂青史的文化建设，支持优秀艺术作品的传世收藏，我的建议是学习金融行业的成热经验，采取长线与短线相结合的战术，回避两难。一方面，我们把艺术水平较低而市场炒得虚高的“垃圾股”作品只做短线投资，及时买进，适时抛出，千万别一根筋地压重仓！例如，有些官位高水平低的作品，趁这人到点退休前赶快抛掉，别砸在手里。对那些每次换届前自炒要升“主席”的“艺术家”千万要敬而远之，在没有得到中宣部的绝密信息前，保持冷静下手要谨慎别赌得太大。据我在文联系统工作三十多年的经验，真正有希望当主席的人自己绝对低调生怕“见光死”，而那些炒得山响的鸡绝对不下蛋！另一方面，我们要对有真才实学尚无人炒作的优秀艺术家看成“潜力股”，别只凭感觉而经过一系列专业论证后，做长线投资不动摇。我们不仅要做成功的艺术品投资商，也要做项子京、安歧一样名垂后世的书画收藏家！我基本不懂市场，妄谈市场请大家不要见笑哈！
八：书画家的创作追求：新、难、高
今天有论者现场采访，他说你的书法有什么追求？我说了三个字，叫新、难、高，新是什么？就是我们的审美心理的第一特征就是新，喜新厌旧的“新”。《汤氏盘铭》曰：苟日新，日日新，又日新。我们的文学与艺术当然是与时俱进的，所谓“文以时为大”，就是指一个时代有一个时代的文章，一个时代有一个时代的艺术。当然，这种“新”是与传统的“旧”衔结起来的，这种“新”並非无源之水、无根之本，而是一种把传统加高加深的新创造。我们既要选择和传统连在一块，同时又必须选择和传统不一样的东西，就是叫“创作”，用艺术哲学名词来说就叫“艺术个性化”原则。新，同时有我们的个性选择。现在我们“国展”的书法和绘画，你走到展厅，把名字盖住的话，肯定分不出谁是谁的。近代到五十年前，吴昌硕、黄宾虹、傅抱石的时代，你一进展厅，不看他的款，都能分清楚这是谁的画。除了在野的当代艺术外，今天以制作为风气的绘画，你进“国展”展厅是看不出谁是谁的画。新，是审美追求的第一个问题。
第二个叫难，难能可贵的“难”。难度也是我们重要的一个技术化标准。什么叫难呢？我们西方的当代艺术是不讲技术难度的，可以说把一个杯子摆在桌下，把它砸碎就是一个行为艺术。大都会博物馆展出了一件很昂贵的作品，据说几千万，就是一个空的镜框挂在墙上，那个卖了几千万美金。它就是一个概念，就是一个是空白，也许会激起你无限的想象力，但它只可有一不可有二，不可复制，当然也不可传承。这样的第二个空镜框“作品”即使由原创作者本人再挂在这个地方就不值一钱了，因为它没有技术难度。有技术难度的复制，如戈雅画了两次玛哈，都同样价值巨大。所谓难能可贵，我们书法作品它有经典作品所示范的点画、结字、行笔、章法、墨法，以及整体的视觉的的技术要求，它需要长期训练而得。包括绘画，我们的工笔绘画和我们写意绘画中间基本技术笔墨的要求，皆可称难能可贵的难。
第三个是高，曲高和寡的“高”。最近重提周思聪说过曲高和寡是一种的艺术常态，这和我17年前在台湾发表的论文《论当代书法创作》中所提到的“曲高和寡”是完全一致的。曲高和寡说的古代一个故事，就是很高水平的音乐艺术人家听不懂，下里巴人大家都能听得懂，就像我们流行歌曲，谁都能听得懂。有很多少男少女粉丝会为小**曾轶可的“绵羊音”激动不已，让他们听巴赫、贝多芬，包括大量的经典交响乐，他们会觉得很枯燥，不愿意听，因为他们尚没有音乐素养的耳朵。这个问题在艺术史中就是艺术的高度与深度的问题，在现实的艺术选择中，就是艺术的前沿性问题，这就是我们艺术家所追求的目标。你的艺术开始不被大家认识的时候，也许这个艺术正好正走在最前面的时候。
我说的新、难、高又和市场选择相矛盾，我们古往今来的艺术家有当世而名的，有没世而名的。像张大千作为画家就是当世而名，像黄宾虹这个画家就是没世而名，黄宾虹死的时候他们家里留下大量的作品，捐给浙江大学，人家不要，他们说太杂乱了，几大箱上万件东西，捐不出去。浙江的马一浮，生前写了大量的作品，临死的时候想要捐出去，捐不出去，找了陈毅同志，写了条，中央第一历史档案馆才把马一浮的作品收进去。三十年后，即我们编撰《中国书法全集-李叔同马一浮》去选这些作品时，这些作品连目录都没有建起来。到今天，马一浮的作品浙江人都是高价争抢！所以这些人，他们的作品就是他们死了以后才发现他们价值的，他们生前是不被看重的，这就是选择的矛盾。
当代绘画，上世纪五十年代齐白石的画一整张在荣宝斋也就标价几块钱，当时，可以说一件毕加索的价就可以买几百张齐白石！所以我们艺术家也面临这种选择，我们的创造，我们认为有个性的、有难度的，而需要画的作品，还是画贴近当时市场需要的？我们艺术家怎么办呢？我们的市场、我们的老板，也存在这种审美理念滞后的现象，我们艺术家怎么办？我们还敢不敢坚持有独立个性的、有独特创造精神的创作思路与倾向，而不被人认识像梵-高和黄宾虹一样没世而荣？
九：市场与收藏的二重唱：效益与眼力
这次在济南认识两个人，一个是齐光芹，一个是李德生，他们夫妻二人既像老板又像收藏家！他们这两个人是收藏了魏启后很多的作品，魏启后的作品在当时很便宜，甚至几百块钱一张。但是他们这两夫妇每天要到魏启后先生家里买两到四幅对联和几幅字。每天去，拿出很多钱来收藏，当时魏启后在全国来说名气并不大。像徐渭这样的大画家，他生前名不出越州，他在绍兴很有名，除了浙江以后就不认识他了。魏启后先生也是这样，他们买了大量的魏启后的作品。这些作品从当时的一两千块钱一张现在变成了一两万一张，他们获利了，他们很感谢魏老。我说魏老应该很感谢你，你们不去买字，他没有创作这么多传世作品。赚了钱干什么呢，他们夫妇自费给办了一个魏启后展览馆，宣扬弘扬魏老的书法艺术。他们不仅仅是为了赚钱，他们把大量的魏老作品进行选择和流通，卖出重复的和比较一般的，再买进精品，然后放到展览馆作为非卖品陈列。他们给我看一个长卷，当年10万卖出的，最近用100万收回来，说不卖了，准备将来把它捐到国家博物馆去传于后世。咱们山东是礼仪之邦，有很多儒商。商人不是不赚钱，而是取之有方，用之有道。赚钱的不是他们的终极目标，他们在为延续我们的优秀文化传统在付出。你说，他们到底是投资家还是收藏家？
我们市场要经营，我们不能赔本，但是又要有超越的精神，服务于优秀的书画家，就更需要我们怎么去有效地选择、投资、收藏当代的书画。
我的童年生活在五六十年代，那个时候市民社会还基本上看不懂齐白石的花鸟画，说这个画什么都不像。所以齐白石的画也就像陈师曾，徐悲鸿这种圈内人能看懂。齐白石很理解这种市民心理，他就在写意花卉旁添那个很像的工笔小昆虫。他为什么画那个小虫呢？我猜就是要让普通观众不要怀疑他的写意画的水平，你看，我还能把这些昆虫画像了，唯妙唯肖。为了他长期的卖画生意，怕人再老了眼睛花了画不了这些小昆虫，他让儿子、学生提前帮他画，等待晚年卖画时再补上写意画花卉。显然，他也处在两难，作品既要进入市场，而我不不能放弃追求自己心中的目标。因为齐白石进北京以后，当了北漂，当北漂要吃饭，他就不能像石涛、八大，石涛、八大如隐土般的画家，特别是八大山人，并不靠卖画为生，他的绘画主要抒发心中的孤愤。也许他想进入市场，但是市场不接受他，当时市场只接受吴门四家及其大量追风的文氏一门的彷制品。王世贞说了“天下书法归吾吴”，当今天下苏州之外没有书法家，也没有别的画家。他对于在江西的八大山人，市场上肯定不认他的。孤独而高傲的八大山人，他的生活肯定很清淡，这从他那此孤寂的小鸟和荒寒莲蓬中深深感各到他作为寒士的孤冷与孤高。但是齐白石是混迹于大都市北京，开门处处要花钱，怎么办？所以他开始画的花鸟就像赵之谦和海派的漂亮的设色花鸟，也画金冬心他们扬州画派进入市场的梅兰竹菊那种传统文人画的东西。要不是后来陈师曾把他点化，要他多画他那种具有乡土气息的鱼虾瓜蔬、老鼠农具等传统文人画不画的这些素材，又帮他到日本宣传兜售，让他得以把独時特的风格保持下来。如果他在市场中间没有严格地选择坚持，没有陈师曾的点拔和帮助，他也许仍然只是赵之谦、任伯年等的时髦跟风者。
市场是个好东西，但好东西也可能变成坏东西。以范曾、刘炳森为例，这两人均是少年英才，成名早市场好。有了市场后，市场就用强大的惯性力量逼你搞无休止的复制，这种唯市场马首是瞻的复制必将耗尽你的才华！市场可以让寒土变成富翁，同样也会让天才变成平庸。反过来说，当年没有市场者如徐渭、八大、石涛、龚贤，用一生的贫寒颠扑，终蝶化成为超越文征明、唐寅、仇英的划时代大师。徐渭晚年的时候很穷困，他要想印他的文集，他写了很多字寄给老朋友辽东总兵李成梁，让送他些人参，他把人参卖了以后换成钱刻他的书。他写大轴长卷送给李成梁，结果换几次人参，人参卖了换钱刻书。钱不多，他生前的文集刻的很差，他死后第五年，袁宏道来绍兴看到的就是这字迹漫漶的文集，拍案叫绝，同时称他的书法是有名第一家，在文征仲、王雅宜之上！他也许没有市场概念，也许无可奈何，晚年他在贫病中，一个学生给他提了一壸酒一筐蟹去，他为之画了五十张扇面！你说徐渭的书画究竟值多少钱？如果你是投资家兼收藏家，这不是最好的下手机会吗？当然，这种机会要靠眼力才逮得往，否则即使迎而来你也要错过！什么原因？一是因为不像吴门画风细腻精致，大枝大计显得粗糙；二是因为忽略其文化价值。这二者需要高深的眼力，或者别具只眼才行。
徐渭的画不进市场就不值钱，就不像文征明的画，唐寅的画，仇英的画都画得非常细致精密，青绿设色漂亮，虽然他们都是优秀的画家，但是文征明等人能做到让时人雅俗共赏，徐渭的画肯定不是，他的画粗笔大划黑呼呼的，风格价值观是超前的，肯**不到让时人雅俗共赏！针对吴门画风稍微有所改革的是云间画派董其昌的画，有墨色的变化，但是这种讲求技术与工作量的画更明显的体现在清初的四王山水身上，四王山水更具有宫廷气息。
十：市场与收藏的干扰：把握潮流沙里掏金难
我并不是一个市场专家，甚至可以说是基本不懂市场的艺术家和艺术史学者，我提供的只是聊供参考的“一面之词”。哈！我认为，有一个干扰投资与收藏眼力判断的严重问题，是当代书画家数量多如牛毛，好的坏的、原创的模仿的混于一潭，让你好坏难辨！由于当代中国书画创作进入的门槛低，不需要高深的并经过长期锤炼的文化功力，就造成了鱼龙混杂的现状。北宋一百五十年苏、黄、米、蔡才四大家，我们才建国六十年，我们中国书协、美协会员总数起码在五万以上，《中国书法》杂志每年还要隆重推出十二个“大家”，你让投资与收藏家怎么办？你就是有金睛火眼，我也让你审美疲劳一筹莫展，只好让戴着官帽会操作的那些“垃圾股”横行天下，让市场的大量资金误撞误投消耗掉！
当然我也不是说写意画或者是讲求个性的书法就必然好，不是这个意思。但一个时代的艺术有一个时代的潮流，这个潮流在三百年后来看容易看很清楚，在当时来看不容易看清楚，也就是说要把住艺术潮流前行的动脉不容易。下面我简要的就当代书法的潮流动向做一些解读，以供参考。
而我们现在中国画风格趋势和清代初年的潮流相近，书法潮流也和那个时代相近，一种新的趋势正在蕴酿。拿书法来说，近古以来五百年书法有三个大转折点：一，明代中、晚期挂轴书法出现促成艺术书写成为主流；二，清乾、嘉时代碑学书风成为主流；三，最近一百年简牍、甲骨文发现促成破体书成为当代的主流。比如魏启后的作品，你不能看他不像米芾，汉简他又不像汉简，他有汉简和米芾的杂交，是这个时代的破体书风先知先觉者和典型代表之一。当然魏启后在世的时代，他的字，当然他卖不过赵朴初，卖不过启功，那也无可厚非，因为市场尚缺乏这种敏感。如果说他的老师启功是取法清初康熙皇帝及其大臣王文治、成亲王书风的延续的话，魏启后已属于另一个时代，即取法简牍书、甲骨文的时代，或者说这个时代的前沿人物。我并不是说魏启后的作品没有选择都是好的，他的作品中间有精粗之分，有一般的作品和精品之分。他写这么多作品，当然有区分了，具体对作品来评价。绘画也是这样的，齐白石的一般作品也是有艺术落差的，当然我们现在是以平尺论价，逐惭要改变这个风气，你说《快雪时晴帖》、《平复帖》、《伯远帖》都不到一平尺，怎么算价呢？我们的书画和市场发展，包括书法的创作发展有待于进入新的评价体系，让市场选择与艺术选择尽可能同步起来。当然，最终的选择是历史选择，经过时间考验的优秀的书画作品，作为中华文脉把它传承下去。
我今天谈的主题正是在书画家的创作选择和老板们的市场选择这个二重性问题，我们的价值观念里要有这个弦：怎么把握这个平衡点？我们在我们的商品艺术经营活动中为中国文化传承留下精品，留下值得艺术历史记忆的作品。当然，我们要维持画廊的经营必须操作短线产品，但同时也要有这个超越的观点，在经济效益和文化传承中间做好我们的选择，把现实的商业选择和艺术史的选择很好的结合起来。
十一：画廊联盟的学术使命：学习学习再学习，研究研究再研究
我想我们青州画廊联盟也可以有一个学术委员会，经常就艺术问题开开研讨会，不仅做全国书画市场价格的风向标，也做全国书画市场艺术的风向标！老板们都很清楚我本人不懂市场，今天你们却请我来，已经反映了你们这个双重愿望。大约就是需要听听我对书画作品艺术选择的意见？如果真是这样，就证明青州画廊界在做整体价值观的提升。这个问题可以学习学习再学习，研究研究再研究。这一个时代的艺术家和他的艺术保护人—收藏家有相当的关系，一个时代有大的收藏家就有大的画家，没有大的收藏就没有大的画家，东方西方概莫能外。比如西方的现代画家，能进入曼哈顿的洛克菲勒中心纽约现代美术馆就很为荣耀，就像我能到青州来建艺术馆一样很是荣耀！
去年我见了两个西方的巨富，一个罗伯特-索罗斯，一个史蒂文-洛克菲勒。洛克菲勒送了我一幅作品，是他波普作品，他表示要跟我学书法。他说，我们要关注中国艺术。罗伯特-索罗斯，是现在索罗斯基金会的总经理，与他一起来我家做客的夫人说，我们的博物馆以前收藏了不少西方作品，现在我想收藏东方的作品，但是我不太懂，想学习学习。那天，按他们的要求，我就请了几个画家来座谈，三个传统派、三个现代派，我算书法传统派的，书法现代派是邵岩，画家传统派请了范扬，画家现代派的周韶华，油画屏现代派是刘正兴。还请了一个荣宝拍卖公司总经理刘尚勇，他算传统派。西方人关注中国艺术，也需要选择，什么样作品是是有价值的。我约了这几个流派大家一块见面，一块讨论，多几个主现就变成客现，要很客观地呈现中国艺术家的价值观。
我们从理论家的立场来说话，谁说这幅画是好作品，或者不好，並不否定这个人和他的其他作品，这就是作品的观念。现在有一个情况，比如我们现在小说家的作品，小说家喜欢你批评，一批评以后就聚焦了出名了！中国书法家就不喜欢人家批评的，为什么？他没有作品观念，你说他这件作品不好，等于是说他所有的书法都不好，这是没有作品观念，这对西方的收藏家带来一个选择的难度。因为他只有看见批评，谁的中国画画的不好，谁的中国书法写的不好，没有这种批评，对他来说就是一个风险。
西方的作品，比如画家，可以说你这幅画画的好，这幅画画的不好。中国不是，我主编了《中国书法》杂志18年，我最大的遗憾是什么？没有在《中国书法》杂志批评当代艺术家，为什么？像我这种很不世故的人也碍于复杂的社会人事环境，也不敢发针对某个人的批评文章，我只能说谁好，我不能说谁坏。我主持《中国书法》杂志的时候，我就把中国最优秀的书法家，你在不在北京，我也把他选上。北京有一些书法家，名声很高的书法家，我不说你坏，我也没把你选上过，只能这样折衷。所以我在这个位置，艰难延续十八年，后来我们的一些名家就认为，只要刘正成没说我好，他肯定说我坏，这就是我被搞下台的原因之一，可见批评之难。
一方面没有正常的文艺批评，另一方面当代名家名作又浩如烟海，给我们市场选择增加了相当大的难度。当年，中国书协的“国展”、“中青展”都是两三年办一次，现在“国展”一年办三十多次，我想别说投稿的厌烦，评委都当的厌烦了。**当评委，又叫我去了，都觉得是个麻烦事。你说中国书法怎么优秀作品？
当年中青展获奖名满天下，二届中青展的时候，孙晓云、陈平、华人德他们获奖，我们请了习仲勋、宋任穷、方毅、钱昌照等六个国家领导人当面颁奖，现在的“国展”都不在中国美术馆办了，哪里还有国家领导人颁奖一说。“国展”都在地方上办，所以谁得奖谁也不知道。一年三十多个“国展”，一个展览十个一等奖就三百多人，你能说是谁呢？而中青展评委十几年来它就是四、五十个人，有的跟全国展评委是有交叉的，评价系统稳定，艺术选择给市场选择提供了很好的参照系。中国书协十几个专业委员会评委都有700人，艺术选择本就杂乱无序，所以给市场选择不仅无可参照，反而把水搅得很浑，增加了最大的难度。
我觉得今天当画廊老板真的是很难，因为他们选择投资和经营对象很难。我们做画廊要为投资什么样的作品，当然要看清楚。我们既要经营成功，也要超越历史，我们的艺术市场要为前沿性、创新型书画家的选择做出贡献。回顾历史，五百年前苏州市场选择画家的“明四家”和书法家的“吴门四家”，到了清代扬州市场选择了“扬州八怪”，市场好艺术发展做出了很大的贡献，值得我们现在市场学习。你想金冬心、郑板桥等的字画都非常有个性，能在扬州这个商业地区生存下来并扬名后世，既见艰难又见成就。
冷静地看，市场选扭成功是相对的，而缺失遗珠是绝时的，这是“曲高和寡”的审美规律。我们创作家怎么办？这也是一种两难。艺术家依靠市场扩大再生产，但也不能依赖市场。刚才我说了新难高的追求，面对两难，敢于“板凳要坐十年冷”，坚守既不欺世也不媚俗的艺术家立场，宁可没世而名，也不去复制当世而荣的欺世媚俗作品。当世而名也是我们的目标，谁愿意在世的时候挨饿受冻？也希望我们市场经营成功，艺术家和市场老板同样面对这种矛盾性、两难性、风险性，唯一的出路就是“学习学习再学习，研究研究再研究”，舍此则无路可行！我有一个建议：知古鉴今，把古代的整个过程在我们心中回顾，绘画的潮流怎么发展？书法的潮流怎么发展？你才可能得到了先机，努力让青州这个“中国第一书画市场”有高标准的学术使命，真正成为“数”和“质”均优的一面文化旗帜！
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